“綜合書寫”
——以年代劇《人世間》重談歷史置于虛構(gòu)影像之問(wèn)題

呂 甍

一

對(duì)劇史關(guān)系的討論與比較，可追溯至亞里士多德，他認(rèn)為，史詩(shī)憑借敘述進(jìn)入角色，戲劇通過(guò)表演展現(xiàn)人物的行為活動(dòng)，雖同為模仿，但在媒介和陳述對(duì)象上，各有差異。當(dāng)下，其差異內(nèi)涵再次換新，聚焦為“如何將真實(shí)歷史‘置于’虛構(gòu)影像”的問(wèn)題。究竟這類影像可否成為檔案、資料、證據(jù)的補(bǔ)充，抑或直接作為史料文本？對(duì)此，爭(zhēng)議頗多。有歷史學(xué)家不以為然，認(rèn)為虛構(gòu)影像僅是“描述性敘事”［1］，與文字媒介不同，然而，影像作者卻常在視聽話語(yǔ)和戲劇結(jié)構(gòu)中，試圖還原或再現(xiàn)歷史。因?yàn)?，“歷史有一種特定的魔力……讓電影唯一賣座的方式，就是在廣告中寫上‘本片基于真實(shí)故事’”［2］。

年代劇是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電視劇的主流類型，堪稱“平民史詩(shī)”［3］。劇中往往以一場(chǎng)“大歷史與小世界”的對(duì)話，講述歷史興衰、社會(huì)劇變的同時(shí)，描摹日常生活，在國(guó)與家、求變與求穩(wěn)、理想與現(xiàn)實(shí)、重大事件與個(gè)人選擇這類強(qiáng)對(duì)比關(guān)系中，娓娓講述時(shí)代變遷。亞里士多德認(rèn)為，歷史學(xué)家與“詩(shī)人”的區(qū)別在于，“前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事［4］”，換言說(shuō)，歷史是故事的真實(shí)底色，而故事善于發(fā)掘歷史形成的可能，強(qiáng)對(duì)比即是由兩者碰撞產(chǎn)生的戲劇性。國(guó)產(chǎn)年代劇中，強(qiáng)對(duì)比往往以真實(shí)歷史承載人物命運(yùn)的方式為主，寫法上有兩種：其一，在歷史背景下展開情節(jié)，故事之虛與歷史之實(shí)，形成浮雕感；其二，命運(yùn)輾轉(zhuǎn)緊隨社會(huì)變遷，歷史書寫與個(gè)體塑造并行，將歷史“置于”影像中，以視聽述史，似真似幻，宏大壯闊。2022年的新劇《人世間》，改編自梁曉聲同名小說(shuō)，伴隨共和國(guó)成長(zhǎng)史，講述周家三代人。全劇采用第二種寫法，大歷史與小情節(jié)并述，虛與實(shí)同構(gòu)，勾勒細(xì)致，情感真實(shí)。比如對(duì)時(shí)間的咂摸與控制，在劇里精準(zhǔn)細(xì)微，以年份標(biāo)識(shí)的兩段，有的僅數(shù)月之差，角色身處其中，節(jié)奏舒適，有條不紊，生活質(zhì)感濃烈?？梢哉f(shuō)，年代劇的“年代”，這里既是風(fēng)格修辭，亦表明視聽表達(dá)與歷史書寫的互文可能。

本文認(rèn)為，電視劇《人世間》以“劇史并行”的敘事，將歷史真實(shí)“置于”影像塑造，構(gòu)成一種新型書寫及審美視角，不僅使國(guó)產(chǎn)年代劇的創(chuàng)作，重新面向社會(huì)，也從具體的編劇與視聽策略，對(duì)歷史與虛構(gòu)影像的關(guān)系，給予范本式回應(yīng)。那么，什么是“置于”，如何“置于”，這種視聽述史的方式有何新意？我們不妨細(xì)讀《人世間》，在細(xì)節(jié)、方法、角度上，或許將有答案。

二

史學(xué)角度而言，用“置于”形容歷史與視聽影像的結(jié)合，包括兩種思路：影像實(shí)踐派史學(xué)家，比如R.J.拉克，就強(qiáng)烈支持將歷史“置入”電影，認(rèn)為只有電影能夠使往事鮮活重現(xiàn)，而傳統(tǒng)學(xué)者賈維則意見相左，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)影像“承載信息”的功能匱乏，且無(wú)法提供反思、求證和辯論的時(shí)空，同時(shí)由文字媒介向影像轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，還可能出現(xiàn)書面證據(jù)缺失或無(wú)法使用，從而失去細(xì)節(jié)上的準(zhǔn)確性，以及解釋上的復(fù)雜性，自我批評(píng)和內(nèi)在批評(píng)缺乏等諸多問(wèn)題［5］。所以，史學(xué)層面上，將歷史“置于”或“置入”虛構(gòu)影像，等同于放大歷史與視聽影像的差異之后，再談彌補(bǔ)。為此，羅森斯通提出［6］，本質(zhì)上，劇情片會(huì)包含人性沖突，會(huì)依照講述故事的慣例來(lái)塑造（shape）它的素材，這并不完全有別于高度書寫化的歷史（much written history），這是其一；其二，單講歷史的“置入”主要應(yīng)隸屬紀(jì)錄片范疇。

同樣，文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部也存在類似問(wèn)題。比如，雷蒙·威廉姆斯曾試圖將傳統(tǒng)書寫方式——不僅是描述，還有分析和評(píng)論——極力“反置于”電影，通過(guò)彌合，消除電影、影像等視聽載體書寫媒介的鴻溝，建立轉(zhuǎn)向本質(zhì)和社會(huì)的媒介總體。他說(shuō)，“原則上，任何時(shí)期的戲劇傳統(tǒng)都從根本上都與該時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)（Structure of Feeling）關(guān)聯(lián)”，并且認(rèn)為，戲劇與電影的一般原則應(yīng)是“表達(dá)與表演的總體性原則［7］”。也就是說(shuō)，不論何種表達(dá)，所有有價(jià)值的元素都應(yīng)被視作內(nèi)容，且這些元素有必要直接形成相互關(guān)聯(lián)［8］?！疤摌?gòu)”不是劇情片的枷鎖，史與詩(shī)理應(yīng)結(jié)合，并跳出媒介框架，這種融合并非單單構(gòu)成信息載體，而是導(dǎo)向一種面向歷史與社會(huì)的綜合書寫。

如果說(shuō)，“綜合書寫”是歷史置于虛構(gòu)影像的一種方法，那么影史上，愛森斯坦導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》即可稱為此類力作。影片講述了1905年俄國(guó)革命的一個(gè)片段，也是1917年布爾什維克勝利的序曲，電影1925年拍攝，為紀(jì)念該事件二十周年［9］。影片相關(guān)研究不勝枚舉，而有趣的是，電影“抒情性”講述與歷史真實(shí)之間的相互關(guān)系，引發(fā)諸多興趣。對(duì)此，于貝爾曼說(shuō)“請(qǐng)不要誤解——抒情性的引入恰恰是揭示1905革命姿態(tài)的方法［10］”。他認(rèn)為，“愛森斯坦的電影不僅是一件永恒的藝術(shù)品，而且還構(gòu)成了一個(gè)特定的‘歷史之眼’，既是紀(jì)實(shí)，又是詩(shī)歌，既是紀(jì)錄片，又是悲劇［11］”。整部電影的節(jié)奏感和抒情能量的具體支撐，建立在對(duì)歷史研究和事件細(xì)節(jié)的關(guān)注與把握上，也體現(xiàn)出“綜合書寫”獨(dú)特的創(chuàng)作邏輯與審美要點(diǎn)。同樣，歷史學(xué)家也認(rèn)為，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是以群體呈現(xiàn)為主角的作品，在一定程度上能夠保證歷史的準(zhǔn)確性，為呈現(xiàn)集體歷史時(shí)刻提供有價(jià)值的劇情模式［12］?？梢哉f(shuō)，歷史與影像，真實(shí)與虛構(gòu)，一旦相融而成新的話語(yǔ)方式和視覺(jué)總體，便無(wú)法單面評(píng)析，在雷蒙·威廉姆斯的意義上，這已然是獨(dú)立的情感結(jié)構(gòu)，也彰顯出視聽述史之特別。

似乎，“劇史之別”的疑問(wèn)在綜合書寫中，得到某種調(diào)和。調(diào)和以“事件”為基礎(chǔ)，或者說(shuō)，歷史學(xué)家或影像作者均要首先面對(duì)“事件”。歷史學(xué)家將事件信息轉(zhuǎn)化為事實(shí)［13］，而藝術(shù)家們用事件和人物關(guān)系構(gòu)筑“情境”。所以，他們只是用不同方法表明事實(shí)發(fā)生的“可能”，差別在于，視聽的可能性，是通過(guò)藝術(shù)想象，最大程度地“傳遞”事實(shí)、重塑歷史；而述史的可能性，是側(cè)重發(fā)現(xiàn)、揭示和闡明歷史事實(shí)。因此，平衡兩種可能性，即為將歷史“置于”虛構(gòu)影像所形成綜合書寫，本文認(rèn)為，有兩種方式有待商榷：第一，發(fā)掘視聽話語(yǔ)對(duì)歷史書寫的有益之處。視聽蒙太奇或許打破了時(shí)序，但并不影響真實(shí)的表達(dá)，也不妨礙因果展現(xiàn)，并且可借由劇作的文學(xué)性來(lái)調(diào)控或彌補(bǔ)，其優(yōu)勢(shì)在于，可根據(jù)史實(shí)，想象或推導(dǎo)歷史事件，尤其是大規(guī)模事件和歷史階段的影響力，并呈現(xiàn)出來(lái)。第二，運(yùn)用視聽講述微觀史。這一點(diǎn)正如戴維斯所言［14］，劇情片涉及甚廣，可以用歷史傳記或“微觀史”的模式來(lái)重述歷史，可以揭露特定時(shí)空下的社會(huì)架構(gòu)與社會(huì)符碼，可以深挖往昔的家族生活，可以描繪勞動(dòng)……電影通過(guò)敘事可以推測(cè)，可以展示，可以將藝術(shù)想象與歷史解釋結(jié)合，可以復(fù)原，可以再現(xiàn)，不論影像與歷史如何相互“置于”——影像始終可以作為歷史真實(shí)的一方見證。

三

具體到《人世間》，其視聽述史主要有以下特征：

首先，劇中故事講述使用了編年體。一般認(rèn)為，年代劇所表現(xiàn)的年代是“被歷史之神不斷調(diào)控著鐘擺的日子”，所以“不是編年史而是演變史”，是大歷史制約下的日常生活史和文化史［15］。然而，《人世間》極為不同，劇中年份標(biāo)記清晰，尤其前半部，第一集開始為1969年，到第九集1976年周總理逝世，幾乎每年一集，較為平均，編年意味甚濃。“編年體例是中國(guó)記史的傳統(tǒng)方式，用時(shí)間鏈順序記載，把事件串聯(lián)組合，不間斷不分離，形成完整的記事整體，體現(xiàn)時(shí)間結(jié)構(gòu)的繼承軌跡”。［16］劇情而言，使用編年的好處，一是講述完整，二是脈絡(luò)清晰，這也是《人世間》中顯而易見的優(yōu)點(diǎn)；此外，影像遵從場(chǎng)景敘事，以及非線性視聽，編年與之配合，將空間化、場(chǎng)景化、穿插跳躍的講述方式用時(shí)間線索勾連起來(lái)，形成戲劇段落。

劇中最典型的編年節(jié)點(diǎn)為春節(jié)，它同時(shí)包含時(shí)間維度，以及“團(tuán)圓”這一情節(jié)內(nèi)涵，確切地說(shuō)，即為“照全家?！笔录?。全家福是春節(jié)團(tuán)圓的文化象征，對(duì)周家而言，難不在照，而在“團(tuán)圓”。劇中一開場(chǎng)，父親周志剛就從照相館取回五張全家福，發(fā)給家人。那是1969年春節(jié)前夕，年一過(guò)，周志剛就要返回四川，繼續(xù)支援三線建設(shè)，家中三個(gè)子女有兩個(gè)要去上山下鄉(xiāng)，只剩老伴兒和一個(gè)孩子。從此，團(tuán)圓就成了這個(gè)小家未來(lái)時(shí)間線上，最樸素又未知的“盼頭”，也是最有力的戲劇動(dòng)機(jī)，于是，一年又一年在劇中鋪陳。因此，這個(gè)家每次最有可能大團(tuán)圓的時(shí)刻，自然而然，就成為劇中編年的時(shí)間點(diǎn)，整部劇也因而保持住在日常講述“家庭大事記”的同時(shí)，始終如一、不分不斷的大歷史感、延續(xù)感和穩(wěn)定感。

其次，大量感官細(xì)節(jié)、生活記憶在劇中的堆砌和變化，構(gòu)成表征史敘事。阿蘭·科爾班是法國(guó)表征史代表人物，他將感官史、情感史、心態(tài)史都納入表征史體系，史料層面上，他認(rèn)為應(yīng)該把文學(xué)材料看得重，因?yàn)樗鼈儽葯n案材料更好地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的感覺(jué)［17］。的確如此，科爾班的《沉默史》，就有“超過(guò)三百處引注，其中文學(xué)作品占絕大多數(shù)”［18］?？梢哉f(shuō)，釋析個(gè)人化的、隱秘的、具體的表征體驗(yàn)記錄，是重構(gòu)社會(huì)、重返文化史的一種途徑，一如科爾班所言，“要認(rèn)識(shí)過(guò)去的人，我們只有借助他們的眼光，只有體驗(yàn)給他們的情感，舍此別無(wú)他法”［19］。

毫無(wú)疑問(wèn)，年代劇聚集了對(duì)過(guò)往人事的大量書寫，是凸顯社會(huì)體驗(yàn)和情感表征的天然場(chǎng)域。容量上，這類劇集規(guī)模足夠龐大，時(shí)空跨度也很有說(shuō)服力。并且，內(nèi)容一般來(lái)源于生活觀察。其觀察往往分屬感官、心理、情感等類別，甚至細(xì)化成味覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)、心態(tài)等具體內(nèi)容。此外，“年代劇”的年代本身，決定了作品對(duì)素材的處理方式，不乏歷史性和真實(shí)性。

回到《人世間》，且先說(shuō)一場(chǎng)戲。周家小兒子周秉昆與太平胡同的鄭娟相好，但鄭娟有個(gè)未婚先育的孩子和一個(gè)盲人弟弟，所以，他們的感情幾乎不可能兌現(xiàn)。周秉昆沒(méi)有卻步，一次春節(jié)團(tuán)圓時(shí)，他斗膽又隱晦地說(shuō)出此事，遭到激烈反對(duì)。不過(guò)，父母畢竟為他成家的事著急，母親只好讓大哥去談?wù)?。那么，周秉昆是如何想的？?dāng)時(shí)，他立刻引大哥到太平胡同，鄭娟恰好背著兒子打針回來(lái)，周秉昆趕緊迎上，問(wèn)了問(wèn)孩子情況，然后看了一眼遠(yuǎn)處，說(shuō)這是他哥，問(wèn)鄭娟是否愿意見見，鄭娟頓了幾秒，背著孩子走過(guò)去。這場(chǎng)戲里，周秉昆表現(xiàn)出兩種心理節(jié)奏，一是切盼鄭娟能見他哥，所以他抓緊這唯一的機(jī)會(huì)，帶哥到鄭娟家，發(fā)現(xiàn)她不在，一下很失落，在轉(zhuǎn)角處看到鄭娟回來(lái)，又非常驚喜，馬上迎去，這些動(dòng)作連貫起來(lái)，顯出周秉昆此時(shí)的急切；而另一層面，他內(nèi)心其實(shí)很害怕，他怕鄭娟覺(jué)得突然，不愿意，所以小心翼翼，心里面來(lái)回琢磨，該怎么說(shuō)鄭娟才不會(huì)反感。這種猶豫外化出來(lái)，就是語(yǔ)無(wú)倫次，突快突慢、支支吾吾的語(yǔ)言表達(dá)，就好像一個(gè)人去面試，行動(dòng)上積極，但心里總想著拖一拖再進(jìn)考場(chǎng)。又急又怕兩種節(jié)奏混合于周秉昆這個(gè)人物，并不矛盾，說(shuō)明他自身的情感立場(chǎng)早已篤定，倒向鄭娟一方；而且，也正是這兩種節(jié)奏的配合，才表達(dá)出一種愛。不是愛得火熱，而是愛得獨(dú)立、勇敢、誠(chéng)懇、自覺(jué)。同時(shí)，這種感情困境也反襯出真實(shí)的情感風(fēng)貌，一方面，他們所面臨的，既有倫理問(wèn)題，也有時(shí)代問(wèn)題；另一方面，兩人的相愛又十分純真，所以也相當(dāng)執(zhí)拗、頑強(qiáng)，汲取時(shí)間養(yǎng)分，獲得沉淀。實(shí)際上，此場(chǎng)戲中周秉昆的心理節(jié)奏，正源于此，而這種狀態(tài)，不僅體現(xiàn)個(gè)性角色，也是對(duì)一種群體和一個(gè)時(shí)代的性格描摹。

此外，關(guān)于風(fēng)俗、地域、年代等諸多表征體驗(yàn)，在劇中比比皆是。吃的細(xì)節(jié)，東北有饃和酸菜，四川有臘肉，貴州有茶葉，北京有京醬肉絲；孩子愛吃冰棍、桃酥、干脆面，老人喜抽手卷煙，時(shí)代不同了，又有人提議吃西餐。穿的方面，新中國(guó)成立時(shí)黃色、藍(lán)色、綠色居多，紅色較少，后來(lái)慢慢變了，按職業(yè)穿，按興趣穿，個(gè)性審美開始興起；通訊上的變化也很明顯，通信占劇中很大篇幅，是特別重要的聯(lián)絡(luò)方式和敘事動(dòng)力，此外還有電報(bào)和長(zhǎng)途電話，許多情節(jié)就在這三種通訊方式的時(shí)間差中完成。最重要的是，劇中用大量實(shí)景展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的生活?？梢哉f(shuō)，通過(guò)瑣事、瑣物、瑣感，一定程度上，《人世間》還原了過(guò)去的時(shí)光、消逝的日常和消失的大東北。

再次，將大歷史書寫，置于明暗場(chǎng)的戲劇變幻中?！度耸篱g》以共和國(guó)同齡人為核心，因此大歷史，也就是共和國(guó)史，在劇中如何講述，十分重要。影像時(shí)空十分有限，那么，“把什么直接展現(xiàn)在觀眾面前，又把什么放在后面，這是明場(chǎng)戲與暗場(chǎng)戲的選擇。［20］”前述提到，年代劇大多為順序記事，而《人世間》又采用史劇并行，所以大歷史書寫必然有顯有隱。方式上，劇中體現(xiàn)出三種：第一，情節(jié)選擇有明有暗。某些重大事件，直接體現(xiàn)于情節(jié)，比如周志剛支援三線建設(shè)的情節(jié)；同時(shí)，有些大事件又說(shuō)得比較隱晦，比如恢復(fù)高考后，呂川去上大學(xué)，給周秉昆們寫信，被喬春燕截?zé)?，并勸阻以后不要通信?lái)往，其背后所指意味深長(zhǎng)。第二，視聽場(chǎng)面的明暗取舍。與情節(jié)內(nèi)容有所不同，視聽的明暗表達(dá)，符號(hào)性相對(duì)較強(qiáng)，往往以視覺(jué)表達(dá)為明，聽覺(jué)表達(dá)為暗。開場(chǎng)不久，全家人到火車站送大哥周秉義上山下鄉(xiāng)。站臺(tái)上，所有人依依不舍，尤其母子告別，極度難過(guò)又極其克制，表演尤為生動(dòng)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌的展現(xiàn)則做了暗的處理，幾乎都虛化為“敲鑼打鼓，宣講聲聲”的環(huán)境聲，成為“上山下鄉(xiāng)”的一種符號(hào)表達(dá)。同樣方式，也出現(xiàn)于周總理逝世段落，當(dāng)時(shí)，周秉昆與朋友們正在曲書記家，從廣播中聽到送別總理的悲痛場(chǎng)面，心情很不好受，離開時(shí)，曲書記和老伴鼓勵(lì)年輕人過(guò)好小日子，不要辜負(fù)總理的畢生心愿。第三，重要故事線采用明暗場(chǎng)結(jié)合。有些事件，在明暗場(chǎng)中均有呈現(xiàn)。周家三個(gè)孩子，兩個(gè)上山下鄉(xiāng)，一個(gè)在東北，一個(gè)在貴州，因此，劇中也具體展現(xiàn)了不同的知青生活場(chǎng)景和事件；此外，對(duì)恢復(fù)高考，以及1980年代知識(shí)爆炸的展現(xiàn)，亦是如此。有一場(chǎng)聚餐戲，在周蓉的小家，在場(chǎng)有丈夫馮化成、大哥周秉義、知己蔡曉光等，此時(shí)兄妹二人已是北大高材生，蔡曉光也在北京，念廣播學(xué)院，馮化成是著名詩(shī)人。趁著備飯，四人就哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系，新詩(shī)寫作的得失，改革開放新風(fēng)氣等社會(huì)重大時(shí)事和學(xué)術(shù)問(wèn)題，幾番爭(zhēng)執(zhí)，呈現(xiàn)出一個(gè)鮮活的、對(duì)知識(shí)充滿渴望的時(shí)代青年群像，以及一段不可磨滅的集體記憶。

四

至此，我們必須回到《人世間》，重溫劇的開場(chǎng)。

1969年春節(jié)，周家人照了張全家福，父親周志剛?cè)⊥暾掌丶視r(shí)，憂心忡忡。他尋思著，年一過(guò)，自己馬上再次離家，去遙遠(yuǎn)的四川支援三線建設(shè)，而且同一天，大兒子也要去兵團(tuán)，開始上山下鄉(xiāng)；同時(shí)他必須要做出一個(gè)選擇，就是剩下的一兒一女，誰(shuí)走誰(shuí)留。到家后，他把五張沖好的照片，發(fā)給每人，底片讓老伴兒存好，忽而感慨“恐怕這是全家人最后一張合影嘍”。

此番開場(chǎng)，情節(jié)上不乏懸念和矛盾，情境設(shè)置卻近乎白描。首先是家。周志剛是新中國(guó)的建筑工人，工人階級(jí)，全家人也因此有了城市戶口，他們把家安在貧民聚集的光字片。這里大片平房，人多間少，街坊鄰里走動(dòng)頻繁，孩子們出生就玩在一起。周家有兩間屋子，打了地基，前邊還有個(gè)小院子，在這一片稱得上好。家里三個(gè)孩子，哥哥姐姐成績(jī)優(yōu)異，是高材生，弟弟稍木，但老實(shí)，姊妹之間愛聊閱讀、藏書，與當(dāng)工人的父親和不識(shí)字的母親所組的家庭氛圍比較，多少有些出格。從來(lái)源、外部環(huán)境、內(nèi)部空間再到人物關(guān)系，這場(chǎng)家的描寫，里里外外，相當(dāng)細(xì)致。從戲的角度，主場(chǎng)景塑造相當(dāng)真實(shí)，這種真實(shí)同樣還原出一個(gè)可見的歷史情境。

的確，這映照出新中國(guó)成立時(shí)，大量城市工人聚集地的實(shí)際情況。他們是一批新生的城市人口，與舊城散居的鄰里不同，來(lái)自四面八方，通過(guò)廠辦社會(huì)，不斷形成自己的生活圈層、工人文化、交流方式，甚至語(yǔ)言模式。《人世間》中工廠眾多，但現(xiàn)實(shí)中，有的廠辦社會(huì)體量巨大，賈樟柯電影《二十四城記》中，就以“城”形容其規(guī)模。這個(gè)“城”中，除工廠，還有一系列配套，包括幼兒園、學(xué)校、醫(yī)院、食堂，甚至圖書館、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。于當(dāng)時(shí)而言，這是先進(jìn)、平等、現(xiàn)代化生活方式的代表，所以，進(jìn)廠之后，周秉昆們不用再像母親那般，很久才能去浴室泡一次澡，可以下班之后淋浴，再回家。這樣的群居地，具有亞文化的一些特征，群內(nèi)人共享相同的傳統(tǒng)和價(jià)值觀，相互扶持，一榮俱榮。

《人世間》最重、最真的表達(dá)，在于情，而情之所起，正因這種群居社會(huì)的大歷史和大現(xiàn)實(shí)。劇中的光字片就是這樣一個(gè)群居地，分“仁義禮智信”五個(gè)片區(qū)，是劇中位于城郊接合部的最大的一個(gè)棚戶區(qū)。周家和喬家，兩位母親一心想把子女捏在一塊兒，還想出種種拙劣辦法，盡管最后沒(méi)成，也照樣相處，不膈應(yīng)。周秉昆街坊里的“六君子”，工作幫忙，生活幫襯，每年初三例行聚餐，然后去看望曲書記，數(shù)十年過(guò)去，大家有了各自的生活，友誼也經(jīng)歷溝溝坎坎，但紀(jì)念日和例行節(jié)目，從未變過(guò)。最值得提及的，是周蓉與蔡曉光之間的情感。他們青梅竹馬，異性知己，編劇王海鸰說(shuō)，周蓉更像是一個(gè)現(xiàn)代人，自我意識(shí)強(qiáng)烈，而劇中，蔡曉光卻說(shuō)周蓉“吃得了物質(zhì)的苦，但受不了精神委屈”，這句話甚至比編劇理解得更全面、更通透，既有對(duì)周蓉作為工人階級(jí)后代的一種認(rèn)識(shí)，也有對(duì)于她知識(shí)分子性格的總結(jié)，是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人無(wú)條件的理解。

劇中情感，都是在“光字片”這個(gè)群居環(huán)境和時(shí)間洗練中，慢磨出來(lái)的，不突然。打磨這些情感的，是戲里各種各樣的“難”。但由于這些“難”是“情”的立面，這些情又是慢慢密密織出來(lái)的，所以對(duì)“難”的表達(dá)也很自然，沒(méi)有變成“苦難史”，更不是善惡有報(bào)。駱士賓在劇中應(yīng)該是一個(gè)極不討好的角色。他因強(qiáng)奸得子，又拋棄他們，賺得金銀滿缽后，發(fā)現(xiàn)自己再無(wú)生育能力，便不得不回家尋子。即便這樣一個(gè)人，境遇也非常之難。之前，他棄子的時(shí)候，從未想過(guò)有一天要厚著臉皮追回來(lái)，追子的目的，也非常明確，為傳宗接代。一個(gè)目的性極強(qiáng)的人，后來(lái)面對(duì)兒子時(shí)，必須真誠(chéng)彌補(bǔ)自己所有的過(guò)失，還不能計(jì)較結(jié)果，這本身就是一種性格煎熬，而且這種情緒，并非角色專屬，戲里戲外，皆有可能。

毫不避諱地說(shuō)，盡管物質(zhì)匱乏、居住條件簡(jiǎn)陋，還有這樣那樣的困難和問(wèn)題，但漫布“光子片”中無(wú)猜的情感，無(wú)憂的生活，令人羨慕，也無(wú)法復(fù)制。劇中每個(gè)人的“普通”，都是對(duì)歷史的致敬，同時(shí)這種普通，又源自現(xiàn)實(shí)縮影；換言說(shuō)，“普通”將過(guò)去和當(dāng)下貫穿，將真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合，將歷史、視聽與現(xiàn)實(shí)置于統(tǒng)一平面；此意義上，“普通”正是本劇所展現(xiàn)的最大的歷史感，又帶著這種力量，穿透當(dāng)下，仿佛我們正看著自己。

另外，劇中還是使用了旁白，文學(xué)性極強(qiáng)，甚至跳戲。不過(guò)在雷蒙·威廉姆斯看來(lái)，也有優(yōu)點(diǎn)，可以作為一個(gè)獨(dú)立元素“傳達(dá)表演無(wú)法傳達(dá)的信息”，他還稱其為影響畫內(nèi)的一種動(dòng)作［21］。當(dāng)然，他是從視聽述史的總體性來(lái)說(shuō)的，認(rèn)為這種偏文學(xué)的聲音表達(dá)，或能彌補(bǔ)畫面分析和評(píng)論的不足。所以，旁白對(duì)歷史書寫的效果，本文認(rèn)為，可以從本劇開始，談及更多。

原著小說(shuō)榮獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)辭寫道：“在《人世間》中，梁曉聲講述了一代人在偉大歷史進(jìn)程中的奮斗、成長(zhǎng)和相濡以沫的溫情，塑造了有情有義、堅(jiān)韌擔(dān)當(dāng)、善良正直的中國(guó)人形象群體，具有時(shí)代的、生活的和心靈的史詩(shī)品質(zhì)。他堅(jiān)持和光大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，重申理想主義價(jià)值，氣象正大而情感深沉，顯示了審美與歷史的統(tǒng)一，藝術(shù)性與人民性的統(tǒng)一?！保?2］

借此，本文重訪《人世間》。

［注釋］

［1］［5］［13］［美］海登·懷特：《書寫史學(xué)與視聽史學(xué)》，王佳怡譯，《電影藝術(shù)》，2014年第6期。

［2］［14］［美］娜塔莉·澤蒙·戴維斯：《作為歷史敘事的電影》，葉馨譯，轉(zhuǎn)引自李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，河南大學(xué)出版社2017年版，第289頁(yè)。

［3］［15］馮黎明：《話說(shuō)“年代劇”》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2021年第4期。

［4］［古希臘］亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第81頁(yè)。

［6］［12］［美］羅伯特·羅森斯通：《影像與文字中的歷史》，葉馨譯，轉(zhuǎn)引自李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，河南大學(xué)出版社2017年版，第305頁(yè)、第303頁(yè)。

［7］［8］［21］［英］雷蒙·威廉姆斯：《電影序言》，劉思宇譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第1期。

［9］［10］［11］［法］喬治·迪迪-于貝爾曼：《影像·歷史·詩(shī)歌：關(guān)于愛森斯坦的三場(chǎng)視覺(jué)藝術(shù)講座》，王名南譯，上海人民出版社2020年版，第7頁(yè)、第8頁(yè)、第8頁(yè)。

［16］魏鴻雁：《編年體記史散文時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)的嬗變與定型》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2017年第3期。

［17］［19］沈堅(jiān)：《法國(guó)史學(xué)的新發(fā)展》，《史學(xué)理論研究》，2000年第3期。

［18］胡陳堯：《沉默史“譯后記”》，轉(zhuǎn)引自［法］阿蘭·科爾班：《沉默史》，胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社2021年版，第191頁(yè)。

［20］譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第178頁(yè)。