實驗劇院？實驗劇團(tuán)？小劇場戲??？

◆倪 勝

本文主要想清理“實驗”和“戲劇”的歷史關(guān)系，讓我們先從國內(nèi)戲劇界對實驗一詞的理解開始。

中國戲劇界的“實驗”命名

我國曾出現(xiàn)過一個非常有名的中央實驗話劇院，據(jù)2021年國家話劇院網(wǎng)站[1]介紹：

“1955年，歐陽予倩、沙可夫、李伯釗、孫維世、歐陽山尊等聯(lián)名向國務(wù)院倡議，以中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演、表演兩個干部訓(xùn)練班中的部分骨干為基礎(chǔ)，組建一個示范性的國家話劇院。五位戲劇家的倡議很快被周恩來總理和陳毅副總理采納，1956年9月16日，中央實驗話劇院成立，首任院長是中國話劇事業(yè)奠基人之一、著名戲劇家和教育家歐陽予倩。

五位戲劇家聯(lián)名上書后，歐陽山尊在當(dāng)年的《戲劇報》上發(fā)表了題為《我們需要一個新型的、示范性的國家話劇院》的文章，內(nèi)容是關(guān)于創(chuàng)辦這個話劇院的一些設(shè)想，文章提到：“我們需要一個新型的、示范性的國家話劇院。首先，它必須是新型的才能起到示范的作用。它的新型應(yīng)該表現(xiàn)在：它是一個嚴(yán)格地按照科學(xué)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)造方法，亦即史坦尼斯拉夫斯基體系來進(jìn)行創(chuàng)造的劇院。在文化水平上是整齊的；在創(chuàng)作方法上是一致的；在戲劇事業(yè)上是目標(biāo)明確，信心充足，毫不動搖的。它的新型也應(yīng)該表現(xiàn)在它的企業(yè)化而不是機(jī)關(guān)化的組織原則上?！?/p>

請注意，當(dāng)時這些戲劇家們理解的實驗是“示范的”，而其要建設(shè)和示范的內(nèi)容則是斯坦尼斯拉夫斯基體系。

這個劇院于2001年12月25日被改建的中國國家話劇院代替。當(dāng)年文化部關(guān)于組建中國國家話劇院的決定中說：“根據(jù)中央關(guān)于‘改革劇團(tuán)體制，集中力量辦好代表國家級藝術(shù)水平的劇團(tuán)’的要求，為進(jìn)一步深化文化部直屬藝術(shù)表演團(tuán)體的體制改革，努力把中直院團(tuán)建設(shè)成為在全國具有導(dǎo)向性、代表性和示范性的國家級藝術(shù)表演團(tuán)體，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，現(xiàn)決定在中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院的基礎(chǔ)上組建中國國家話劇院……為繼承和發(fā)揚(yáng)中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院的優(yōu)良傳統(tǒng)，保持歷史的延續(xù)性，國家話劇院的歷史包括上述兩個劇院的所有藝術(shù)實踐活動，并追溯到1941年延安青年藝術(shù)劇院時期……”

也就是說，無論是1956年建立的中央實驗話劇院還是幾經(jīng)合并和分立之后，直到今天建立的中國國家話劇院，他們所理解的“實驗”始終是“示范”。

眾所周知，我國曾出現(xiàn)不少實驗中學(xué)，直到今天，這類中學(xué)也仍十分活躍。查詢這類學(xué)校的網(wǎng)站可以發(fā)現(xiàn)，他們對實驗的理解是一樣，即“示范”。比如山東省實驗中學(xué)[2]：

1950年7月，華東大學(xué)同山東大學(xué)合校，遷往青島。華東大學(xué)附屬中學(xué)于同年7月改為“山東省實驗中學(xué)”，擔(dān)負(fù)“進(jìn)行中學(xué)教育工作中的實驗與改革”的使命，山東省實驗中學(xué)成為全國最早命名的“實驗中學(xué)”。

1956年山東省教育廳向全省推廣山東實驗實驗中學(xué)經(jīng)驗。在這一時期，山東省實驗中學(xué)一系列的教學(xué)經(jīng)驗在全省推廣。

六十年代，上級把縮短學(xué)制的實驗任務(wù)交給了山東省實驗中學(xué)。從1960—1965年，學(xué)校先后五次采用五年一貫制。

……

1980年，教學(xué)改革的浪潮在全國興起。山東省實驗中學(xué)接受了教育部新版中學(xué)教材實驗任務(wù)。1987年在北京舉行的新版教材實驗總結(jié)大會上，學(xué)校被評為教材科研一等獎，經(jīng)驗在全國推廣。山東省實驗中學(xué)還是“新概念英語”最早的試用單位，這一實驗成果如今已在全國普遍采用。

……

2004年，隨著新課程改革的啟動，該校作為省教育廳確定的省級新課改重點實驗聯(lián)系校，責(zé)無旁貸地肩負(fù)起在全新的教育軌道上探索的使命。山東省實驗中學(xué)率先在全省開齊開全新課程八大領(lǐng)域的全部課程，綜合實踐活動課程在全國起到引領(lǐng)和示范作用，以“基礎(chǔ)課程體系、校本課程體系、德育課程體系、國際課程體系”四大類課程為內(nèi)容的多元課程體系已日趨完善，學(xué)校全面推進(jìn)素質(zhì)教育的辦學(xué)實踐被《人民日報》《光明日報》《中國教育報》等中央媒體報道。

由上，我國實驗中學(xué)的任務(wù)就是中學(xué)教育的探索和研究，最后形成經(jīng)驗，推廣全國。其中“實驗”的含義仍然是“示范”。

1956年中央戲劇學(xué)院以畢業(yè)生為主體成立了中央戲劇學(xué)院實驗話劇院，并一直活躍在社會演出中。1962年附屬實驗話劇院獨立建制，改為隸屬于文化部的中央實驗話劇院。

2017年，為了加強(qiáng)學(xué)院的“雙一流”建設(shè)，按照學(xué)院一流學(xué)科建設(shè)方案要求，學(xué)院開始重新籌建實驗劇團(tuán)，并于2019年4月正式恢復(fù)運(yùn)營。[3]

中戲?qū)嶒瀯F(tuán)中“實驗”一詞的外文也是experimental。從中戲?qū)嶒瀯F(tuán)的演出實踐來看，主要屬于學(xué)生實習(xí)演出。因此，這是國內(nèi)戲劇界對“實驗”的另一個理解：“實習(xí)”。

國外的戲劇實驗

以謝克納創(chuàng)建的遂行小組為例，他自稱為實驗戲劇團(tuán)（experimental theatre company）[4]。隨后謝克納用實驗這個詞來解說先鋒，“‘先鋒’意味著‘某種先在的東西’——一種先驅(qū)、實驗性的原型，突破?！盵5]

布萊希特有篇文章叫做《論實驗戲劇》（Ueber experimentelles Theater），他認(rèn)為歐洲嚴(yán)肅戲劇的實驗已經(jīng)歷經(jīng)兩代人，他舉出的實驗導(dǎo)演有安托萬、布拉姆、斯坦尼斯拉夫斯基、克雷格、萊茵哈特、耶斯納、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和皮斯卡托等人。這些導(dǎo)演嘗試過很多方式，比如“瓦赫坦戈夫和梅耶荷德從亞洲舞蹈抽取出某些舞蹈形式而后為戲劇劇本（Drama）創(chuàng)作出完整的編舞。梅耶荷德用激進(jìn)的構(gòu)成主義進(jìn)行導(dǎo)演，而萊因哈特使用所謂真正的觀演場所為舞臺：他在公共場所演出了《人人》和《浮士德》。在蘇聯(lián)人們嘗試過，在森林里的露天舞臺演出《仲夏夜之夢》，用阿芙樂爾戰(zhàn)艦再現(xiàn)攻打冬宮。舞臺和觀眾之間的障礙被拆除。在萊因哈特的《丹東》在柏林大劇院上演時，演員坐在觀眾席中間，而在莫斯科，奧赫洛普柯夫（Ochlopkow）則將觀眾安排到舞臺上。萊因哈特使用了中國戲劇的花道，并在馬戲團(tuán)場地運(yùn)用，以便于在人群中導(dǎo)戲。群眾場面導(dǎo)演方法在斯坦尼斯拉夫斯基、萊因哈特和耶斯納手里得以完善，后者曾以其階梯設(shè)計制造出一個三維舞臺。旋轉(zhuǎn)舞臺和圓拱頂舞臺被發(fā)明出來，燈光效果也被發(fā)現(xiàn)。聚光燈容許宏偉的照明效果。變化多端的光能幻化出‘倫勃朗式的氛圍’。人們可以將戲劇史上的某種燈光效果稱為‘萊因哈特式的’，就像人們在醫(yī)學(xué)史上看到的某種心臟手術(shù)稱為‘特蘭德林堡（Trendelenburg）式的手術(shù)’一樣。以舒夫坦方法為基礎(chǔ)，出現(xiàn)了一種新的投影方法，還出現(xiàn)了一種新的音效制作。為了演出藝術(shù)，卡巴萊和戲劇以及歌舞滑稽?。≧evue）和戲劇之間的界限被拆除。還有戴著面具、希臘悲劇的厚底靴和啞劇的實驗。大部分實驗都應(yīng)用了古老的經(jīng)典的劇目。莎士比亞的作品一再被改編和翻轉(zhuǎn)。這些經(jīng)典被翻找過太多遍，以至于幾乎再沒有什么遺漏。人們體驗到哈姆雷特穿著晚禮服，凱撒穿著制服，那么至少晚禮服和制服就從這些戲中得益，并得到尊重。這些實驗有很多不同價值，而最引人注目的不再是最有價值的，但最沒有價值的也并不是完全無價值。例如穿著晚禮服的哈姆雷特所做的，比起慣常的穿著絲綢長襪的哈姆雷特來并非對莎士比亞更為褻瀆。人們絕對保持在服裝扮演的框架內(nèi)行事?！盵6]

以上譯文中，花道是日本戲劇特色舞臺設(shè)計，被布萊希特誤解為中國戲劇的了。舒夫坦又譯尤金·沙夫坦（Eugen Schuefftan），是著名的電影攝影師。服裝扮演，Kostuemstueck，即英文的costume play，簡稱cosplay，也譯角色扮演。

1916年出版的許家慶《西洋演劇史》中說：“俄國劇評向來評說劇本與舞臺藝術(shù)之高深，置演技于第二位，然而當(dāng)時多數(shù)觀眾注重欣賞莫斯科藝術(shù)劇院的演技，于是對藝術(shù)劇院的反對之聲漸漸沉寂?！彼裕梢哉f二十世紀(jì)的實驗戲劇的走向就是從重文學(xué)到輕文學(xué)的變化?！澳箍扑囆g(shù)劇院度過了自己的青年時期，革除了舊劇場之陋習(xí)，集歐洲進(jìn)步劇場之大成，帶來新的觀演風(fēng)氣?！盵7]這一段可以證實，當(dāng)年的斯坦尼斯拉夫斯基體系也是非常具有實驗和探索性質(zhì)的。

謝克納在《環(huán)境戲劇》中評價說，“斯坦尼斯拉夫斯基帶給‘演員’這個詞以它以前從未獲得過的尊貴。他使演員成了一個人文主義者和心理學(xué)家，一個能理解和表達(dá)人類行為的情感、動機(jī)、行動和策略的人。斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)烈譴責(zé)那些允許自己被經(jīng)理們剝削的演員。他痛斥懶惰、放縱、夸張、濫用才能、為喝彩而活著的演員。這個偉大的俄羅斯演員和導(dǎo)演堅持認(rèn)為演員要生活‘在藝術(shù)中’——一種無論在不在舞臺上都有的，嚴(yán)格訓(xùn)練的、自我監(jiān)測的、高尚道德水平、精致的良好趣味的狀態(tài)。為做到這些，演員要學(xué)會在觀眾面前如何表現(xiàn)得‘自然’；這是一個復(fù)雜的、苛刻的任務(wù)?！盵8]

因此，我們可以理解為什么James Roose-E-vans于1989年出版著作《Experimental Theatre：From Stanislavsky to Peter Brook》，標(biāo)題為：《實驗戲?。簭乃固鼓崴估蛩够奖说谩げ剪斂恕?。

然而，我們又要看到，西方實驗戲劇從自然主義者斯坦尼斯拉夫斯基而后，絕大多數(shù)戲劇家都是以反斯坦尼斯拉夫斯基體系的面目出現(xiàn)的。尤其是后現(xiàn)代思潮勃興之后，這一傾向非常明顯。

英國戲劇家克雷格（Edward Gordon Craig）是堅決反對自然主義戲劇的，他說：“我相信在某個時候，我們將會不要寫定的劇本，不用演員，就可以在劇院中創(chuàng)造出作品來；然而我也相信在今天我們擁有的條件下日常工作的必要性?！盵9]

不少實驗藝術(shù)家們對傳統(tǒng)鏡框式舞臺總是不滿意，總在嘗試新的舞臺設(shè)計。比如梅耶荷德使用構(gòu)成主義舞臺設(shè)計、德國導(dǎo)演皮斯卡托和現(xiàn)代主義建筑師格羅皮烏斯合作考慮過全景劇場的設(shè)計、布萊希特使用過半幕設(shè)計，而謝克納的車庫劇場也是非同尋常，生活劇團(tuán)、面包與傀儡劇團(tuán)都曾經(jīng)在街頭演出?？墒?，斯坦尼斯拉夫斯基體系卻是以鏡框式舞臺為主。

小劇場戲??？

什么是小劇場戲劇？

由于theatre有戲劇、劇場、劇團(tuán)等各種含義，因此，要從歐美文字上將小劇場和小戲劇區(qū)分開不太容易。我查了一下資料，感覺和中國大陸所說的小劇場戲劇相關(guān)的材料有如下幾個：

1.歐洲自然主義風(fēng)尚

在19世紀(jì)末，歐洲戲劇興起了以左拉為先行者的自然主義趨向，旗手包括易卜生、尼采、瓦格納和左拉等。由于這種戲劇經(jīng)常遭到審查和禁止，“這些先驅(qū)竭力推行創(chuàng)建私人俱樂部或社團(tuán)，由而可以擺脫審查而為志趣相同的擁護(hù)這些革命觀念的、精選過的觀眾來演出新型戲?。鹤杂蓜≡河?887年在巴黎開張；Otto Brahm于1889年在柏林創(chuàng)建自由舞臺（Freie Bühne），J.T.Grein于 1891年在倫敦創(chuàng)建獨立劇院（Independent Theatre），1888年創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)和文學(xué)社團(tuán)，隨后發(fā)展成莫斯科藝術(shù)劇院（the Moscow Art Theatre）。”[10]

法國戲劇家安德烈·安托萬1887年3月30日在一個不到400人的骯臟昏暗的小劇場（the dingy little theatre）上演了根據(jù)左拉中篇小說《雅克·達(dá)穆爾》改編的戲，標(biāo)志著“自由劇院”的誕生。他取消了舞臺上的景片，而使用實在的三維的家具。[11]

這些劇團(tuán)之所以小，一個是因為大劇場不接受他們的演出，另一個則恐怕是這些戲的觀眾并不多。

2.美國跟風(fēng)

在美國也跟著興起了小劇場戲劇運(yùn)動（The little theatre movement），這個詞譯成小戲院（或小劇院、小劇團(tuán)）戲劇運(yùn)動恐怕更為合適?！按蠹s在1912年幾個‘小劇團(tuán)’（little theatres）效仿歐洲獨立劇院而成立。其中最重要的有，波士頓的Toy劇團(tuán)（1912年），芝加哥小劇院（1912年），普文斯鎮(zhèn)演藝團(tuán)（馬薩諸塞州，1915年），紐約的鄰里演藝廳和華盛頓廣場演劇團(tuán)（均成立于1915年），以及底特律藝術(shù)和技巧劇院（1916年）。到1917年有至少五十個這類劇團(tuán)。一般說來這些劇團(tuán)有全職導(dǎo)演但使用業(yè)余演員、設(shè)計師和職員。這是經(jīng)濟(jì)上也是美學(xué)上的選擇。由于這些劇團(tuán)正在培養(yǎng)新的觀眾，因此無法養(yǎng)活職業(yè)演員。但很多人也相信職業(yè)演員太過依賴于他們從商業(yè)戲劇里學(xué)到的情節(jié)劇技巧以至于不能有效地上演一出有挑戰(zhàn)性的輪演劇目，他們認(rèn)為業(yè)余演員對新方法的態(tài)度會更為開放。小劇院每年為預(yù)定戲票的觀眾制作一系列戲劇，使用在歐洲已經(jīng)被廣泛接受的技術(shù)。小劇院戲劇運(yùn)動培養(yǎng)觀眾為接受新的戲劇和制作方式做好了準(zhǔn)備，從而對1912年至1920年的戲劇作出了最大的貢獻(xiàn)。

“1920年以后，小劇院開始無法跟社區(qū)劇院相區(qū)分了。跟其對標(biāo)的歐洲戲劇運(yùn)動一樣，社區(qū)戲劇運(yùn)動試圖復(fù)興古希臘戲劇精神，這個運(yùn)動在美國大約從1905年開始?！盵12]

值得注意的是，這些小劇院是可以流動的，比如“1916年，普文斯鎮(zhèn)演藝團(tuán)遷移到了紐約。”[13]這個事實表明，The little theatre movement不應(yīng)該理解為小劇場戲劇運(yùn)動，它跟劇場關(guān)系不大，準(zhǔn)確的譯法是小劇院或小戲院戲劇運(yùn)動。

小結(jié)一下，美國的小劇院戲劇運(yùn)動具有業(yè)余性、非商業(yè)性、跟風(fēng)歐洲自然主義等特點。這個運(yùn)動興起于1912年，很快（1920年）就轉(zhuǎn)化成了社區(qū)戲劇運(yùn)動進(jìn)而商業(yè)化而消失了。

3.萊茵哈特（Max Reinhardt）的室內(nèi)劇場

德國導(dǎo)演萊因哈特在德意志劇院擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的時候，曾開拓小劇場戲劇?！暗乱庵緞≡阂郧笆且粋€大劇場，適合經(jīng)典劇目的演出。但萊因哈特贊成斯特林堡的理念，認(rèn)為探索微妙心理的戲劇需要更為親密的環(huán)境。在接管德意志劇院后，他的第一個目標(biāo)就是在那座老建筑旁建起第二個、更具親密性的場地——‘室內(nèi)劇場’（Kammerspiele）。在這個場地中，通過對觀眾席進(jìn)行建筑上的處理令它一直連接到舞臺上，且令舞臺僅只高出地板平面一小級臺階，從而打破了舞臺與觀眾之間生硬的區(qū)分。觀眾們——不超過400人——由此可以獲得一種與劇中人物似乎處于同一個空間的幻覺?！盵14]這里所謂室內(nèi)劇場，德語原文即Kammerspiele，英語為Chamber Theatre。2020年我曾在德意志劇院的大劇場和室內(nèi)劇場分別看過一出戲，的確，大劇場舞臺要高出觀眾席一米左右，而室內(nèi)劇場僅只高出觀眾席一級小臺階。

這個室內(nèi)劇場曾被我國學(xué)者稱為小戲院。如宋春舫所撰《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》（1923年）介紹說：“還有一般劇本，不能在大戲臺上排演的，卻又不能因此而停演，來因赫特所以另造了小戲院（Kammerspiel）?！盵15]

日本有筑地小劇場，“劇場在外形構(gòu)造上參照德國著名導(dǎo)演萊茵哈特的室內(nèi)劇場……筑地小劇場開場后的公演劇目中也有一批德國表現(xiàn)主義作品，如：《海戰(zhàn)》《從清晨到午夜》《煤氣》等?！盵16]上海戲劇學(xué)院新空間劇場也可以算作小劇場，它甚至連這一小級臺階也沒有，舞臺平面就是觀眾席第一排的平面。

法國作家伏爾泰早就對這種親密的表演方式表示不滿，“巴黎劇院是一處裝飾趣味極為惡劣的舉行晚會的舞廳；人們都站著擁擠在一處骯臟的劇場里，這足以使他感到不快，尤其使他感到難堪的是，那種允許觀眾上舞臺的村野習(xí)慣，演員幾乎沒有足夠的場地來表演他們必須做的動作?！瓰榱嗽谶@樣的劇院里進(jìn)行演出，他創(chuàng)作了自己的《塞密拉米斯》?！状窝莩鰰r，觀眾還是坐在臺上的。后來在演出時，才改正了這種不適當(dāng)?shù)那闆r；演員把臺上的人請了下去；這在當(dāng)時還是一個例外，純粹是為了照顧這樣一部非凡的作品，從那以后，舞臺才成為固定的設(shè)備。”[17]

因此，從劇場的小來看，它并不能造就一種獨特的戲劇藝術(shù)形式，只是有點小特點罷了。

4.科波（Jaques Copeau）

科波原是法國的一名評論家，1913年10月22日建立了自己的劇院——老鴿巢劇院。他最早推崇小劇團(tuán)演出（the small-scale theatre），以戲劇藝術(shù)的探索來擺脫商業(yè)戲劇，后來他回顧自己的職業(yè)生涯，認(rèn)為“那些小劇團(tuán)（Those little theatres）只是技術(shù)實驗室，能令戲劇的最高貴傳統(tǒng)得以復(fù)活的藝術(shù)學(xué)校，但是不能被叫作真正的劇團(tuán)，因為它們?nèi)狈φ嬲挠^眾?！盵18]因此，所謂小劇場（戲院）戲劇并非這些戲劇人的主動選擇。

“即便如此，那些1960年代和1970年代迅猛生長的‘實驗室劇院’（laboratory theatres）正是出自科波的工作——耶日·格洛托夫斯基的‘波蘭實驗室劇院’，彼得·布魯克在巴黎創(chuàng)建的‘國際戲劇研究中心’，‘拉媽媽劇團(tuán)’，理查·謝克納在紐約創(chuàng)建的‘遂行小組’——所有這些劇團(tuán)都遵循科波的路線，回溯到戲劇的根本，去除了舞臺，復(fù)活了宗教儀式。”[19]這種情況的出現(xiàn)，應(yīng)該是因為實驗戲劇本來觀眾就少，少有能在大劇場內(nèi)演出的劇目，而小劇場的形制又比較靈活，有利于各種戲劇實驗的開展。

知識鏈知識資源的難以模仿性確保了知識鏈的知識優(yōu)勢，并最終轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)利益；反之，如果知識鏈沒有有意識地保護(hù)自己獨特的資源，其知識優(yōu)勢就會慢慢喪失。所以，知識鏈管理的重心就是隱性知識的開發(fā)和利用——通過把員工頭腦中的創(chuàng)新思路、工作經(jīng)驗、心智訣竅等意會知識變?yōu)橹R鏈獨特的知識資源。除隱性知識外，知識鏈所擁有的專利、聲譽(yù)、渠道等往往也難以模仿，這些都保證了知識鏈知識優(yōu)勢來源的穩(wěn)定性。

我們應(yīng)該看到，科波以及后來在小劇場工作的戲劇家，他們并不滿足于小劇場，他們一直希望能有更大的空間更多的觀眾。

5.日本地下演劇

日本隨著歐美的潮流，也出現(xiàn)了一些小劇場戲劇，“‘地下演劇’在中國多被翻譯為‘小劇場戲劇’。然而，這樣的譯法存有不少爭議，因為它極可能使人們誤認(rèn)為‘地下演劇’的特征僅僅是‘小’而已?！叵卵輨　膭鲭m然小，但更主要的形態(tài)特征還是在于其多樣性和非傳統(tǒng)性，主要有以下幾大類：（1）小型劇場，指可用于演劇的規(guī)模較小空間；（2）臨時型劇場，大學(xué)演劇團(tuán)體是‘地下演劇’的重要力量之一，用于演劇的大學(xué)教室等都屬于這一類型；（3）準(zhǔn)劇場型劇場，比較典型的是‘藝術(shù)劇場·新宿文化’這一演劇空間，它原是一家用于放映藝術(shù)電影的影院，后來在電影放映結(jié)束之后增加了從晚上九點半開始的戲劇演出，這樣的演出空間契合了青年知識分子的欣賞需求，因此‘地下演劇’對這一空間頗為青睞；（4）流動型劇場；（5）再生型劇場?！盵20]

“‘地下演劇’運(yùn)動是在日本劇場資源已較為充裕的時期異軍突起的，卻同樣面臨著劇場‘貧困’。這主要是因為‘地下演劇’從演劇理念到具體表現(xiàn)形式，均排斥規(guī)整而有秩序的傳統(tǒng)劇場，認(rèn)為那是對創(chuàng)造力的束縛，對激情的束縛，這使得他們熱衷于尋找符合其理念、適合其形態(tài)的非傳統(tǒng)演劇空間，甚至到?jīng)]有劇場的地方去‘創(chuàng)造’劇場，把不是劇場的場所變?yōu)閯?，因此劇場本身就具有了鮮明的身份——演劇創(chuàng)造的一部分。”[21]

據(jù)鈴木忠志回憶，“自1966年秋季至1976年3月為止的十年間，我所使用的表演劇場——位于新宿區(qū)戶塚町的早稻田小劇場，其舞臺空間寬三間半，縱深二間，而座位只有120個左右，整體而言是以后個箱型的小空間。近年來，使用這樣的小空間的舞臺發(fā)表作品，在一些熱愛戲劇的年輕人之間非常稀松平常，可是這在當(dāng)年卻是很少見的。那時候，大家覺得只能在名為某某劇場的豪華建筑物內(nèi)，才有機(jī)會接觸到所謂戲劇的東西。因此，當(dāng)時還有人宣稱，在一些咖啡廳二樓的木造空間里演出的舞臺，不能被列入戲劇的范疇里。

“我之所以會在這類的場所做戲劇表演，并非一開始秉持著什么樣的理由。只是總覺得對于當(dāng)時既有的戲劇表演感到厭倦，因此思考自己是否能創(chuàng)作一些非空間性的戲劇活動，因而不得不想辦法確保自己的演出場地，但又局限于經(jīng)濟(jì)的因素而最后的結(jié)果成了這類的場地。但是，在這種可能連演員休息室或出入口都沒有的貧窮空間里，這十年來讓我學(xué)到的東西相當(dāng)豐富。正因為空間狹小，我才能學(xué)到一個戲劇最重要的態(tài)度，那就是掌握對于戲劇而言最基本、同時也是最重要的東西。

“觀眾的眼簾中央映照出演員的呼吸與汗水。而這樣的小劇場的空間會將劇中的一切裝飾要素?zé)o效化，也就是說，不論再怎么極小的事物，都能立即暴露出其真實或虛假的一面，而且也無法如同大劇場的戲劇，能夠提供那些借由機(jī)器道具所呈現(xiàn)的華麗幻影表現(xiàn)，因此只能憑著單方面演員的表演行為與身體動作的力量，傳達(dá)給觀眾?！盵22]

鈴木先生明確指出，經(jīng)濟(jì)因素是日本小劇場出現(xiàn)的主要原因。

6.美國外百老匯和外外百老匯Studio

“在二十世紀(jì)初‘小劇院’運(yùn)動的目標(biāo)是改革商業(yè)舞臺；它所推行的新風(fēng)格或帶傾向性的主題后來被建制所采納。甚至阿爾托，這樣完全反對西方戲劇以及那個時代占支配地位的戲劇的人，仍然形成了標(biāo)準(zhǔn)戲劇事件的一個組成部分……但在接下來的1960年代，探索實驗諸形式的外外百老匯戲劇以及‘戲劇實驗室’突現(xiàn)，一個不可彌合的裂隙開始出現(xiàn)了，這些劇院激進(jìn)地與常規(guī)舞臺遂行不相容：環(huán)境戲劇、游擊隊?wèi)騽『鸵庀髴騽?。”[23]

眾所周知，美國紐約百老匯大道（主要在41—53街）周圍有自然形成的一個商業(yè)劇院群，通常叫做百老匯戲劇，主要上演商業(yè)性質(zhì)的音樂劇。而著名德國導(dǎo)演皮斯卡托在美國流亡期間，為對抗百老匯的商業(yè)性親手建立了外百老匯戲劇。

外百老匯戲劇的代表有公共劇院（Public Theatre），主要上演實驗戲劇。一些重要的獲獎劇作家如 Edward Albee（阿爾比）、Charles Gordone、Paul Zindel、Sam Shepard（謝潑德）、Lanford Wilson以及John Guare等其作品的首演都是在外百老匯。

1990年代接受采訪時，兩位美國著名劇作家都表示過對小劇場戲劇的同情。

米勒說：“現(xiàn)在我可以說，戲劇界有一種好現(xiàn)象，即目前有數(shù)目眾多的小型劇院，許多青年人在里面演出。我這里說的是美國，特別是紐約市。就是在洛杉磯，簡陋的小劇院也比以往任何時候都多。有的劇院只有百十個座位，有的只有五十個座位。新作品就在那里進(jìn)行試驗演出。它的前途無量，我認(rèn)為它現(xiàn)在作出的貢獻(xiàn)比以往任何時候都大。”[24]

美國劇作家阿爾比說：“多數(shù)嚴(yán)肅的戲不在商業(yè)劇院里上演，而在小劇場里上演，在地方性劇場里上演。商業(yè)劇院主要是指百老匯區(qū)的劇院和夏季劇團(tuán)。它們從不上演十分優(yōu)秀的劇目。每一年里最多也只不過上演一兩個有分量的劇目，其余的全是商業(yè)性的。正是那些只有兩三百個座位的小劇院才上演嚴(yán)肅劇目。”[25]

隨著外百老匯不斷受到商業(yè)的侵蝕，紐約又出現(xiàn)了外外百老匯戲劇。外百老匯和外外百老匯戲劇基本上都是小劇團(tuán)戲劇。

“到1990年代中葉，紐約大約有150個不同性質(zhì)的外外百老匯劇院。它們大多通過組建于1972年的外外百老匯聯(lián)盟（the Off-Off-Broadway Alliance）相互聯(lián)合，這個聯(lián)盟主要幫助其成員處理共同的問題?！盵26]外外百老匯劇院的代表有拉媽媽實驗戲劇公司（La Mama Experimental Theatre Company）、黑人劇團(tuán)（The Negro Ensemble Company）、開放劇團(tuán)（the Open Theatre）、曼哈頓戲劇俱樂部（Manhattan Theatre Club）、合成工作室劇團(tuán)（Ensemble Studio Theatre）、晃來晃去劇團(tuán)（Roundabout）等。

跟前述1920年代美國的小劇院戲劇運(yùn)動一樣，此時出現(xiàn)的小劇團(tuán)也是流動的，跟劇場關(guān)聯(lián)度不大，比如生活劇團(tuán)，甚至常年往歐洲演出，很長時間里并沒有自己的固定劇場。

當(dāng)然，演出和劇場無法完全分開。而紐約對百老匯和外百老匯的區(qū)分，也是按照劇場大小來的，“百老匯、外百老匯和外外百老匯劇院的差別主要是在契約上。根據(jù)演員權(quán)益協(xié)會的標(biāo)準(zhǔn)，百老匯劇院擁有座位500個或以上；外百老匯劇院座位在100到499個；外外百老匯則為99個及以下。紐約的大部分話劇都在外百老匯或外外百老匯劇院上演?！盵27]

法國作家馬特爾也說，“除了地理位置不同，百老匯和外百老匯官方意義上的區(qū)別還在于劇院座位的數(shù)量，這個界限定在499，所以百老匯劇院必須提供499個以上的座位（平均為1,000個，有時在1,500到2,000個之間），而所有‘外百老匯’劇院必須提供100到499個座位。兩個除了風(fēng)格不同——委實難以對這兩種風(fēng)格進(jìn)行定義——規(guī)模也不同?！盵28]為什么說無法從風(fēng)格上對百老匯和外百老匯戲劇進(jìn)行區(qū)分呢？我們知道，當(dāng)初外百老匯成立時的確有藝術(shù)風(fēng)格上的考慮，皮斯卡托希望能對抗百老匯戲劇的商業(yè)性。但隨著時間的流逝，不少外百老匯的戲劇也逐漸被百老匯戲劇吸收納入，也變得商業(yè)化起來，導(dǎo)致兩者開始趨同。

所以說，百老匯、外百老匯和外外百老匯用場地規(guī)模大小作為區(qū)分手段是一個無可奈何的辦法。當(dāng)然也是一個不科學(xué)的辦法。

國外對小劇場戲?。ǘ切F(tuán)戲劇）的研究，資料比較少。我在德國特地查詢了相關(guān)資料，僅發(fā)現(xiàn)一部《Modernes Theater auf Kleinen Buehnen，F(xiàn)otografie Renate von Mangoldt，Text Walter Hoellerer，Literarisches Colloquium Berlin》，大概是一次柏林召開的關(guān)于小型舞臺的文獻(xiàn)會議論文集，封面用的是生活劇團(tuán)《禁閉室》的劇照。這一點進(jìn)一步說明，the little Theatre指的并非小劇場（小舞臺），而是小劇團(tuán)（劇院）。

小結(jié)一下：只是根據(jù)演員權(quán)益協(xié)會的規(guī)則，紐約戲劇界以座位多少來區(qū)分百老匯、外百老匯和外外百老匯戲劇，這并不是一個戲劇風(fēng)格和學(xué)術(shù)上的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。不能以這個標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)定，小劇場戲劇為一種戲劇類型或風(fēng)格。

中國學(xué)人提到小戲院戲劇運(yùn)動

宋春舫在其《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》（1923年）中介紹了當(dāng)時國外小劇院戲劇運(yùn)動情況，他舉出的例子首先是安托萬（他寫成盎多安）的自由劇院，其次是斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術(shù)劇院，英國格林的倫敦獨立戲院，萊因哈特（他譯為來因哈脫）的柏林小戲院（Fuchs）和慕尼黑（他譯為密興）的藝術(shù)戲院，美國1912年也出現(xiàn)了三個小戲院（芝加哥、波士頓和紐約），甚至在1923年左右美國已經(jīng)有了50來個小戲院，隨后他提到戲劇實驗室（Dramatic Laboratory）以及卡內(nèi)基技術(shù)學(xué)院（卡內(nèi)基梅隆大學(xué)的一個學(xué)院，他譯為卡內(nèi)奇工業(yè)學(xué)校）的實驗室戲院（Laboratory Theatre），哈佛大學(xué)的工作室戲院（Workshop Theatre）等。[29]

由于Theatre是個多義詞，因此這里需要區(qū)分劇場和劇團(tuán)，我將劇場一詞理解為建筑空間，英語的表達(dá)是place，而劇團(tuán)則是人的群體en-semble，我個人判斷，大學(xué)里的Theatre基本都是劇團(tuán)，而安托萬自由戲院等則屬于場團(tuán)合一的情況。

宋春舫總結(jié)說：“總而言之，這小戲院實在是近代戲院歷史里面一種最有意義的運(yùn)動。他的特色，就是——（一）反對營利主義提高戲劇位置。（二）重實驗的精神，使戲劇可以容易進(jìn)步。（三）容易舉辦，不比得大戲院要費(fèi)很大的工程，及資本?！盵30]

周作人在《中國戲劇的三條路》中提倡純粹新劇、純粹舊劇和改良舊劇三種，并解釋純粹新劇說：“第一種純粹新劇，當(dāng)用小劇場辦法，由有志者組織團(tuán)體，自作自譯自演自看，惟會員才得觀賞，并不公開，完全擺脫傳統(tǒng)，蔑視社會心理，一切以自己得趣味為斷，不受別的牽制。這種戲劇應(yīng)該有兩樣特點，與別種演劇不同，便是非營業(yè)的，非教訓(xùn)的。這全然是為有藝術(shù)趣味的少數(shù)而設(shè)，而且也不妨以其中的某種趣味為集合點，組成精選的小團(tuán)體，將來同類的團(tuán)體增多，可以互相提攜，卻不必歸并以雄厚勢力?！@個運(yùn)動如見成功，小劇場可以隨處皆有，戲劇文學(xué)非常發(fā)達(dá)，但是享受者總限于少數(shù)，新的藝術(shù)決不能克服群眾，這是永遠(yuǎn)的事實，只應(yīng)承認(rèn)而不必悲觀的?！盵31]周作人這個建議，非常類似于歐洲的小劇場，然而比照前述安托萬的自由劇院的由來，是為應(yīng)對當(dāng)時歐洲各國政府審查制度而不得不實行會員制，強(qiáng)行搬入我國，似乎會水土不服?！暗诙N純粹舊劇，完全保存舊式，以供學(xué)者之研究。這也應(yīng)用小劇場，也不公開，只附屬于一種學(xué)問藝術(shù)的機(jī)關(guān)，隨時開演，惟研究文化的學(xué)者、藝術(shù)家、或證明受過人文教育的人們，才有參觀的權(quán)利。在這種狀況之下，舊戲的各面相可以完全呈現(xiàn)，不但‘臉譜’不應(yīng)廢止，便是裝‘蹺’與‘摔殼子’之類也當(dāng)存在，甚至于我于光緒朝末年在北京戲臺上所見的Masturbado de la vigino的扮演似亦不妨保留，以見真相。”[32]這個建議類似于今天的非遺保護(hù)。

歐洲小劇院運(yùn)動的發(fā)生原因已如上述。至于美國情況，汪義群《美國小劇場運(yùn)動及其對美國現(xiàn)代戲劇的影響》（《戲劇藝術(shù)》，1982年第2期）指出，美國小劇場運(yùn)動起源于對美國戲劇辛迪加的抵制。宋春舫書出版于1923年，他當(dāng)然無法預(yù)見后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，其實當(dāng)時布萊希特、皮斯卡托等人的獨特創(chuàng)作也尚未完全展開，而汪義群在1982年為小劇場運(yùn)動補(bǔ)充了外百老匯劇場的興起和發(fā)展史，值得贊賞。

我國大概從1980年代，出現(xiàn)了一個小劇場戲劇運(yùn)動。

我們知道，在這場延續(xù)幾十年的運(yùn)動中，出現(xiàn)了林兆華（《絕對信號》）、牟森、孟京輝（《戀愛的犀?！贰段覑邸痢痢痢罚?、田沁鑫、李六乙、賴聲川（《暗戀桃花源》）、王曉鷹（《掛在墻上的老 B》《哥本哈根》）等名導(dǎo)名作。而近幾年來，如北京鼓樓西劇場（2014年開張）這樣的小劇場也蓬勃出現(xiàn)，帶給中國戲劇界一股新風(fēng)。

可惜我個人在這方面沒有多少觀賞經(jīng)驗，更缺乏相關(guān)研究，僅讀過吳保和教授的《中國當(dāng)代小劇場戲劇》等少數(shù)專著。根據(jù)個人一點微末的感受，我感覺中國的實驗戲劇，早年偏重斯坦尼斯拉夫斯基體系，改革開放后又偏重現(xiàn)代主義（荒誕派、意識流、表現(xiàn)主義、象征主義等，迷戀鏡框式舞臺等），直到今天，后現(xiàn)代主義的戲劇實驗仍屬少見。

簡單結(jié)論

1.小劇院戲劇在歐美國家因自然主義而興起。當(dāng)時也并未成立為一個戲劇種類，于實驗戲劇有交叉，但不能等同于實驗戲劇。后來著名的實驗戲劇大師如萊因哈特、梅耶荷德、皮斯卡托乃至謝克納、生活劇團(tuán)等都在大劇場和室外場地上演過實驗戲劇。

2.中國戲劇界小劇場戲劇運(yùn)動僅取了little theatre小劇場戲劇的方面，強(qiáng)調(diào)劇場的小，而多少忽視了劇團(tuán)的小。以劇場大小進(jìn)行戲劇分類和研究，價值不大。建議改用實驗戲劇名稱。

3.中國話劇實踐，從開始就遭遇歐洲自然主義戲劇。到80年代受歐美現(xiàn)代主義戲劇影響而呈現(xiàn)新的發(fā)展。然而，至今仍少見后現(xiàn)代戲劇手段探索。

4.實驗戲劇是探索性的，嘗試性的，小眾的，關(guān)懷當(dāng)代社會和人的戲劇。

本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“當(dāng)代歐美戲劇研究”（項目編號：19ZD10）階段性成果。

注釋：

[1]http://ntcc.com.cn/zggjhjy/lsyg/lmtt.shtml

[2]http://sdshiyan.jinan.cn/col/col5074/index.html

[3]http://web.zhongxi.cn/xyjg/jxkyjfbm/shiyanjutuan/

[4][5]THE FUTURE OF RITUAL:Writings on Culture and Performance,Richard Schechner,Routledge,1995,p.1-2,p.5.

[6]Bertolt Brecht Ausgewaehlte Werke in sechs Baen den,Sechster Band,Bertolt Brecht Schriften,Suhrkamp Verlag,1997,ss.404-405.

[7]姜濤：《斯氏體系在中國（修訂本）》，四川文藝出版社2019年版，第6頁。

[8]【美】理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社2001年版，第139頁。

[9][10][11][14][18][19][23]The Oxford Illustrated History of The Theatre,Edited by John Russell Brown,Oxford University Press,2001,p.362,p.343,p.343,p.368,p409,p409,p437.

[12][13][26][27]History of the Theatre,OscarG.Brockett,Franklin J.Hildy,Tenth Edition,Pearson Education Limited,2014,pp.433-434,p.434,p.521,p.546.

[15][29][30]趙驥編著：《民國話劇史料匯編》第一輯3，學(xué)苑出版社2018年版，第56頁，77-80頁，80頁。

[16][20][21]方軍：《日本現(xiàn)代劇場體系——從明治到平成劇場身份的變化與確認(rèn)》，學(xué)林出版社2020年版，第58頁，61頁，60—61頁。

[17]【德】萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第53頁。

[22]【日】鈴木忠志：《文化就是身體》，林于并，劉守曜譯，國立中正文化中心2011年版，第95頁。

[24][25]郭繼德：《當(dāng)代美國戲劇發(fā)展趨勢》，山東大學(xué)出版社2009年版，第239頁，246頁。

[28]【法】弗里德里克·馬特爾：《戲劇在美國的衰落，又如何在法國得以生存》，傅楚楚譯，商務(wù)印書館2015年版，第25頁。

[31][32]王元化顧問、翁思再主編：《京劇叢談百年錄》（增訂本），中華書局2011年版，第89頁，90頁。