中西集句詩論比較*

潘靜如

集句研究，不論是在文獻范疇，還是文學(xué)史范疇，抑或修辭學(xué)范疇，都有了相當(dāng)?shù)某煽儮僬撐姆矫?，比較早關(guān)注集句并對相關(guān)批評做整體論述的當(dāng)數(shù)吳承學(xué)《集句論》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第4期）。專著方面，裴普賢《集句詩研究》（臺北：臺灣學(xué)生書局，1975年）及《續(xù)集》（臺北：臺灣學(xué)生書局，1979年）在集句詩的批評與文獻方面都有系統(tǒng)論述；宗廷虎、李金苓《中國集句史》（濟南：山東文藝出版社，2009年）按朝代分發(fā)展時期，比較偏重修辭學(xué)；張福清《宋代集句詩研究》（北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年）則專論宋代集句詩，搜羅了1 500余首集句詩，還出版了《宋代集句詩校注》（上海：上海古籍出版社，2013年）。近年來，對集句研究用力較深、成果頗豐的則屬張明華，先后出版了三部專著，即《集句詩嬗變研究》（北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年）、《集句詩文獻研究》（北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012年）、《文化視域中的集句詩研究》（北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年）。三部專著從不同角度對集句詩作了研究。。假如將視野放大到本土傳統(tǒng)之外，則可以指出，當(dāng)前的研究還有可開拓的空間。從世界范圍看，西方也有長遠的集句詩傳統(tǒng)，國內(nèi)的外國文學(xué)研究者很少觸及②淺見所及，只有高峰楓《文字游戲與價值重估——普羅芭的維吉爾〈集句詩〉》（《國外文學(xué)》2015年1期）對西方集句作了初步探討。，我們研究古典文學(xué)時往往也無從取資。缺失了這一互相觀照、互相發(fā)明的環(huán)節(jié)，便減小了研究上的若干可能性。集句是文本的轉(zhuǎn)移與組合，這些文本通常來自文學(xué)經(jīng)典。但又不止于此，在這一過程中，集句創(chuàng)作者還賦予了集句詩新的意義。作者的用意如何寄寓，如何體現(xiàn)？讀者又由何捕捉？這正是探討集句詩時需要格外注意的。為此，本文試著對中西集句詩論做一比較，來展開相關(guān)探討。

一、集句：文本的補綴藝術(shù)

集句是一種關(guān)于文本的處理藝術(shù)，確切地說，是文本的補綴藝術(shù)。這從古代集句詩集的命名就可以看出來，譬如李龏《剪綃集》、朱彝尊《蕃錦集》、蔣兆華《綴玉集》、彭銓《云錦集》、奕?《萃錦吟》、鄒寶僡《云錦天衣集》、孫肇圻《綴珍集》、孫明經(jīng)《衲杜集》，等等。之所以如此命名，是因為從整個過程來看，集句天然地像一種“百衲衣”或“百家衣”。宋孫應(yīng)時《胡元邁集句作宮詞二百首求題跋為書兩章》云：“百衲衣裒天下工。”①孫應(yīng)時：《燭湖集》卷20，景印文淵閣《四庫全書》第1166冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第756頁。元吳師道《陳氏鳳髓集后題》云：“若夫剪綴百衲，橫斜曲直，紋縷相值，不差毫分，要非極天下之至巧者不能也?！雹趨菐煹溃骸抖Y部集》卷17，景印文淵閣《四庫全書》第1212冊，第241頁。元任士林《書唐人集句后》云：“近世百家衣盛出?！雹廴问苛郑骸端舌l(xiāng)集》卷7，景印文淵閣《四庫全書》第1196冊，第575頁。清朱彝尊《明詩綜》汪廷訥小傳云：“制百家衣，可云無縫者已?！雹苤煲妥穑骸睹髟娋C》卷64，北京：中華書局，2007年，第3197頁。近人程恩澤《選樓集句》題詞亦云：“‘紉秋蘭以為佩，集芙蓉以為裳’，《騷》語也；‘高摘屈宋艷，濃薰班馬香’，唐人語也。合之，適似為此文發(fā)者?！雹輳埫魅A、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，南京：鳳凰出版社，2015年，第153頁。一言以蔽之，這些意象都是關(guān)于衣服的裁剪或補綴的，集句正好比一種針線活。

這并非特例。在古希臘、羅馬文學(xué)史上，集句的本義亦復(fù)如是?！凹洹钡睦∥膶懽鱟ento，希臘文寫作κ?ντρων，實際上胎自κ?ντρoν一詞，該詞意為針、扎、刺一類的尖刺物⑥Anke Rondholz，The Versatile Needle：Hosidius Geta's Cento“Medea”and its Tradition，Berlin：Walter de Gruyter，2012，p.1.。因此在很多場合，集句都被稱為“針織物”（needlework）或“補綴物”（patchwork）。安東尼編著的《荷馬百科全書》就沿用了“補綴物”這一通俗說法⑦Anthony Kaldellis，The Homer encyclopedia，New Jersey：Wiley-Blackwell，2011，p.156.，其語義可以溯源到κ?ντρων。19世紀(jì)時，集句被泛稱為“馬賽克”（mosaic），顯然同樣是就其形態(tài)而言：鑲嵌與補綴，都是拼湊藝術(shù)，并無本質(zhì)區(qū)別。近代以前，一些非正式或不甚考究的著述中，有時還稱集句創(chuàng)作為“編纂”（compilation），其實也是在補綴的意義上引申而來。正如我國清代詩人黃槐開在集陶詩集《敦好齋律陶纂》自序里所說的：“名為《律陶纂》者，纂者，纂纘也，綜集也。”⑧黃槐開：《敦好齋律陶纂》，蔣薰編：《陶靖節(jié)詩集》附錄，乾隆二年最樂堂刻本。這個《律陶纂》的“纂”字就與compilation十分相近。

這是典型的“東海西海，心理攸同”。相應(yīng)地，展開的集句文學(xué)批評亦然。首先是集句詩規(guī)則上的要求。中西古典詩歌的體式及格律不同，集句的要求也就有差異，但都有最基本的底線，可謂大同小異。中國古代集句詩的基本單位是一句詩或半聯(lián)詩。就是說，一個集句詩作者不能將原詩的一整聯(lián)都給照搬過來。西方古典格律詩的集句在體式上的要求稍微靈活一些。374年，奧索尼烏斯就在《婚宴集句》序中對集句進行了規(guī)范：或是原詩兩個半行聚合為一行；或是原詩一行半與另一個半行或一行相聯(lián)結(jié)⑨R.P.H.Green eds.，The Worksof Ausonius，New York：Oxford University Press，1991，p.133.英譯文參見McGill，Virgil Recomposed：The Mythological and Secular Centosin Antiauity，New York：Oxford University Press，2005，p.3。。也就是說，理論上拉丁文集句詩的最大單位是一行半。這是因為將兩行完整的原詩照搬過來顯得很差勁，看不出技術(shù)含量；一行半完整的原詩就已經(jīng)是集句游戲的最低規(guī)則了，并且這可能還有個前提，就是不宜再綴聯(lián)另一個完整的一行半。從后世的集句實踐來看，剪切選擇是比較自由的，但不是任意的，只能在音頓處展開。為了便于展示，這里抄錄幾句拉丁文集句詩原文。比如，長42行的集句詩《帕里斯的裁判》（Iudicium Paridis），其第25—27行是這樣的：

et mentem Venus ipsa dedit.|decus enitet ore|

exultatque animis|et se cupit ante videri.|

“sic tua Cyrnaeus fugiant examina taxos…”⑩McGill，Virgil Recomposed：The Mythological and Secular Centosin Antiquity，p.135.

第25行分別出自維吉爾《農(nóng)事詩》第3卷第267行、《埃涅伊德》第4卷第150行，第26行分別出自《埃涅伊德》第11卷第491行、《牧歌》第3卷第65行，第27行出自《牧歌》第9卷第30行?？梢钥吹剑@里所引三行集句詩的每一行或由兩個半行組成，或由一行組成，都沒有超出一行半之?dāng)?shù)。當(dāng)然，例外總是有的。中國古代集句詩不允許像拉丁文詩歌那樣將原詩“攔腰而斬”，但考慮到古體詩的章法、意脈，近體詩的平仄、對仗等要求，難度也很大。有難度，正是樂趣之所在。羅馬帝國時期以逮整個中世紀(jì)，維吉爾的詩句被集得最多，所以有的學(xué)者就稱創(chuàng)作維吉爾集句是“與維吉爾的面對面作業(yè)”①Karl Olav Sandnes，The Gospel“According to Homer and Virgil”：Cento and Canon，p.179.。對此，中國集句者早有感受。例如《楚雨集》是一部李商隱集句詩合集，《楚雨集自序》是集李商隱文而成，其中有這樣幾句：

使巖廊之上，陪束昔（皙）于東觀；輦轂之下，謁季長于南郡。廣延儒雅，妙選文場。②曹元忠：《楚雨集自序（集李義山文）》，《華國》1925年第2卷第9期。

“陪束皙于東觀”“謁季長于南郡”，不正是“與維吉爾的面對面作業(yè)”的中文表達么？這個作業(yè)就是“妙選文場”。

體式而外，最明顯的就是要求新補綴的文本要“天衣無縫”或“渾如己出”。這類批評實在多不勝數(shù)，可以隨手舉幾個例子。高誼《二酉軒陶陶集跋》：“近觀諸作，實滅盡針線痕跡矣?！雹蹚埫魅A、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第65，108，378頁。潘世恩《選樓集句序》：“正如天衣無縫，滅盡針線痕跡?！雹軓埫魅A、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第65，108，378頁。王以慜《檗塢詩存別集自序》：“義山集句夥矣，往年偶一涉筆。比見龔玉亭《留春山房集》、石襄臣《饤饾吟》各首，舊錦新梭，幾于六銖無縫，令人有生晚之嘆！”⑤張明華、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第65，108，378頁。所謂“滅盡針線痕跡”，即是指集句詩當(dāng)造渾成自然之境。施閏章所謂“吻合渾成，工若己造”⑥施閏章：《東城兵馬司指揮施君匪莪先生墓志銘》，《施愚山集》第1冊，合肥：黃山書社，1992年，第421頁。，正是這一標(biāo)準(zhǔn)；相似的批評如“指麾百家，如自己出”⑦李星沅：《評跋題詞》，張明華編：《近代珍稀集句詩文集》，第157頁?！皳裼妙}句，如自己出”⑧程棫林：《借澆集題辭》，張明華編：《近代珍稀集句詩文集》，第438頁。，都是常?？梢钥吹降?。因此，徐師曾《文體明辨序說》對集句詩的定義是：

按集句詩者，雜集古句以成詩也。自晉以來有之，至宋王安石尤長于此。蓋必博學(xué)強識，融會貫通，如出一手，然后為工。若牽合附會，意不相貫，則不足以語此矣。⑨吳訥、徐師曾：《文章辨體序說 文體明辨序說》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第111頁。

這種批評，在西方集句文學(xué)史上同樣算得高標(biāo)準(zhǔn)。奧索尼烏斯《婚宴集句》自序稱：

最先綴集詩句、寫出此種游戲之作的人，稱其為集句。作集句詩，全憑記憶，能使分散者連綴，使遭肢解者整合，可發(fā)一噱，卻不足稱道。⑩R.P.H.Green eds.，The Worksof Ausonius，Oxford，1991，p.132.譯文沿用高峰楓《文字游戲與價值重估——普羅芭的維吉爾〈集句詩〉》。

奧索尼烏斯強調(diào)集句詩是“使分散者連綴，使遭肢解者整合”。奧索尼烏斯還稱集句詩“可發(fā)一噱，卻不足稱道”，也許是自謙，更可能是他受自身傳統(tǒng)的影響，把集句定位為詼諧的修辭表演。這與古羅馬修辭表演傳統(tǒng)密切相關(guān)，因而與中國的情況稍有不同。但中國古代詩人創(chuàng)作集句時也常說“戲作”“戲集”，同樣不免視之為游戲筆墨。最關(guān)鍵的是，在集句詩應(yīng)當(dāng)“天衣無縫”“渾如己出”這一點上，中西并無二致。

幾年前，紐芬蘭詩人道爾頓出了一部名叫《“鉤住”》（Hooking）的集句詩集?Mary Dalton，Hooking：ABook of Centos，Montreal：Véhicule，2013.。書名語帶雙關(guān)，集句詩不正是將各個詩行彼此“鉤住”、合為一體嗎？并且，hook在英文中還有“吸引”“迷倒”的意思，詩人期待這本集句詩集還要“鉤住”讀者。詩集主要刺取了20世紀(jì)詩人的詩句。薩瑟蘭非常稱許道爾頓的集句技巧，說她縱橫百家之中、取我所需，就好像她能夠領(lǐng)養(yǎng)埃德加·蓋斯特那“使屋子變而為一個家的一堆生物”。薩瑟蘭以此來稱贊這部集句詩的自然連貫①Fraser Sutherland，“Mary Dalton.Hooking：A Book of Centos”，Newfoundland&Labrador Studies，2013，vol.28，p.335.。薩瑟蘭順手引用的那句詩是很巧妙的，來自蓋斯特的名作《家》，而《家》正收錄于其詩集《一堆生物》（AHeap o'Livin'）之中。薩瑟蘭是在說，集句詩人仿佛有一種“噓枯吹生”的魔力，將冷冰冰的屋子變而為一個家。為什么呢？因為這屋子被填充了活生生的生物氣息。而“家”，則意味著自己成了主人，翛然自得，怡然自適。這不正是指集句詩的自足與自然么？這種批評具有長遠的穿透力。中西皆然。

二、文學(xué)追憶與經(jīng)典崇拜

中、西方都有集句詩傳統(tǒng)，在定義與批評上又極類同。這很可能不是偶然，但還需要進一步梳理。前引奧索尼烏斯《婚宴集句》自序稱“作集句詩，全憑記憶”，顯示出集句詩創(chuàng)作的理想狀態(tài)應(yīng)該以記憶為基礎(chǔ)。中國的集句詩批評同樣推重這一點。錢謙益《列朝詩集》推崇陳言為集句能手，是因為他“取諸腹笥，不待簡閱”②錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海：上海古籍出版社，1959年，第785頁。。那么，如何才能“取諸腹笥，不待簡閱”？這固然要視各人的功夫深淺、天分高低，但卻更取決于作品本身的屬性。換言之，真正能夠被我們記住并且還能自如地加以調(diào)度的，只能是文學(xué)史上的經(jīng)典作品。所以毛奇齡說：

自集詩法興，而繼之者集古、集唐、集三百篇、集陶詩杜詩、集樂府詩余長短句，而獨無有集宋人詩者，則以宋人詩之記之者少也。蓋不記則不能集，不記則讀之者亦不以為集之者之巧。③毛奇齡：《沈瑤岑集千家詩序》，《西河集》卷51，景印文淵閣《四庫全書》第1320冊，第44頁。

在毛奇齡的時代，推崇、學(xué)習(xí)宋詩的風(fēng)氣才萌芽不久，只有少部分詩人對宋詩表現(xiàn)出熱情，并爛熟于心，所以經(jīng)典作品大體上還止于唐以前。他說“不記則不能集，不記則讀之者亦不以為集之者之巧”，則進一步表明不論在作者還是在讀者那里，集句詩應(yīng)該具有“公共性”。一般而言，這種公共性只能依托于文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)代學(xué)者桑內(nèi)斯在研究西方集句詩時，曾給過一個簡短的定義：

集句詩由可識別的詩行（recognizable lines）構(gòu)成。這些詩行來源于一首或多首有很高價值的文學(xué)作品。④Karl Olav Sandnes，The Gospel“According to Homer and Virgil”：Cento and Canon，Leiden：Brill，2011，p.107.

桑內(nèi)斯強調(diào)“可識別的詩行”這一特征，正是基于集句詩的公共性特征。而所謂“有很高價值的文學(xué)作品”，當(dāng)然主要是指文學(xué)經(jīng)典。

這個道理很簡單，只有經(jīng)典才能被銘刻進公共記憶里，才能同時在作者、讀者那發(fā)揮功能。從希臘、羅馬的古典文學(xué)史來看，當(dāng)時的修辭表演往往是為了取悅筵席上的客人⑤參見Anke Rondholz，The Versatile Needle：Hosidius Geta's Cento“Medea”and its Tradition，p.7。。集句有“博人一笑”的修辭功能，它的公共性幾乎是與生俱來的。中國古代并沒有與西方相類似的修辭表演的土壤與傳統(tǒng)，至少并未演為風(fēng)氣，但毛奇齡所謂“不記則讀之者亦不以為集之者之巧”，表明即使不是觀眾、聽眾，潛在的讀者也要求集句詩具有公共性。這種公共性與經(jīng)典性幾乎是一而二、二而一的。

驗之各自的集句文學(xué)史，這簡直是不證自明的。在拉丁語文學(xué)史上，被集得最多的是偉大的維吉爾的經(jīng)典作品，像《農(nóng)事詩》《埃涅伊德》《牧歌》等。從古羅馬時期霍西狄烏斯·蓋塔的《美狄亞》（Medea）、奧索尼烏斯的《婚宴集句》（Cento Nuptialis），到文藝復(fù)興時期為數(shù)甚眾的維吉爾集句（Virgilian Centos），都倚賴于這些維吉爾經(jīng)典作品。在西方，除維吉爾外，像《荷馬史詩》《圣經(jīng)》和莎士比亞作品等也都是標(biāo)準(zhǔn)的集句淵藪（the standard sources）。上引毛奇齡《沈瑤岑集千家詩序》所謂“集古、集唐、集三百篇、集杜詩陶詩、集樂府詩余長短句”，與此可以互相發(fā)明?？v觀整個古代文學(xué)史，被集得最多的是杜甫，正相當(dāng)于拉丁語文學(xué)史中的維吉爾。集句資源的經(jīng)典性、公共性皆于此可以得到驗證。

就中西各自集句文學(xué)的發(fā)展史，我們還可以做進一步的論述。西方文學(xué)里的集句詩始于2世紀(jì)左右，在4、5世紀(jì)的時候進入了一個高峰。此后，集句詩的傳統(tǒng)一直未曾間斷，而且還有了若干新的發(fā)展。譬如在詩歌形式上，13世紀(jì)法蘭西贊美詩里有“疊歌集句”（the Refrain Cento）①參見Beverly JEvans，“The Textual Function of the Refrain Cento in a Thirteenth-Century French Motet”，Music&Letters71.2（1990），pp.187-197。。16世紀(jì)利普修斯還創(chuàng)作了一部“集文”著作《政治學(xué)六書》（Politicorum Libri Sex）；《政治學(xué)六書》包含2 069行拉丁文集句，其中塔西佗占了528句②參見G.Hugo Tucker，“Justus Lipsius and the‘Cento’Form”，in E De Bom，M Janssens and T V Houdt，eds.，Masking the Realities of Power：Justus Lipsius and the Dynamics of Political Writing in Early Modern Europe，Leiden/Boston：Brill，2010，pp.163-192。。這部著作對近代歐洲政治學(xué)的巨大影響這里不煩縷述，但正是從這部著作開始，拉丁集句的形式不再僅僅局限于詩歌一隅之內(nèi)，而是獲得了解放，滲透或擴展到了散文領(lǐng)域，有的學(xué)者稱之為“非詩歌集句”（non-poetic cento）③參見JWaszink，“Instances of Classical Citations in the‘Politica’of Justus Lipsius：Their Use and Purposes”，Hu?manistica Lovaniensia 46，1997，pp.240-257。，用更順口的話來說，則是“集文”。因此，19世紀(jì)，查爾斯就把集句廣泛地定義為“將來自不同作者的文句或段落、以新的形式或順序安置的富有新的意思的作品”④參見Saint-Amour，the Copyrights：Intellectual Property and the Literary Imagination，Ithaca：Cornell University Press，2003，pp.40-41。，并不只強調(diào)詩歌。中國的集句詩源流大抵如晚清繆荃孫所述：

集句之作，始晉繼唐。傅咸清麗逸文，存于《類聚》；韋蟾曠逸韻事，續(xù)夫《楚詞》。迨及宋人，遂多此體。有未入集者，王荊公是也；有別成卷者，孔武仲是也；有專輯一家者，文信國是也。代祀綿邈，風(fēng)流愈暢。⑤繆荃孫：《采百集序》，張明華、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第255頁。

繆荃孫對集句文學(xué)后來的“新變”未必留意過，所以這篇《采百集序》沒有提及。如前所述，西方集句詩在中世紀(jì)以逮文藝復(fù)興時期有了新的形式。在中國，亦復(fù)如是，清代出現(xiàn)了頂針連環(huán)格集句詩、顛倒集引詩、轆轤體集句詩等小的變種⑥參見宗廷虎、李金苓：《中國集句史》，濟南：山東文藝出版社，2009年，第234—247頁。。由集句詩啟發(fā)的集文創(chuàng)作，亦在清代出現(xiàn)?？涤洪g黃之雋的《香屑集》被清代詩人推為集句詩的經(jīng)典，但今天很少人注意到《香屑集自序》是集唐人文而成。不止于此，李鄴嗣的《集世說詩》專集《世說新語》，《集史》專集《史記》；徐獻庭的《燕賦集古》從《詩經(jīng)》《尚書》中集文；胥斌的《文選集腋》、許祥光的《選樓集句》、許懋和的《集其清英集》專從《文選》中集文或集詩。以這些集句文的材料來源而論，不論是塔西佗的《歷史》《編年史》，還是《尚書》《史記》《文選》，都是各自文學(xué)史上的經(jīng)典。

反過來，集句創(chuàng)作也強化了經(jīng)典，甚至參與了作品的經(jīng)典化過程。絕不能假定，如果沒有這些集句，荷馬、維吉爾就不是或不會成為經(jīng)典，這太荒唐；但有了這些集句，我們得以想象荷馬、維吉爾滲入社會生活的廣闊歷史與細節(jié)。古羅馬時期，貴族子弟的修辭練習(xí)堪稱家常便飯，而瓦倫提尼安皇帝本人作過婚宴集句。這暗示了當(dāng)時集句的風(fēng)行。荷馬、維吉爾在當(dāng)時的教育系統(tǒng)中有著舉足輕重的地位，他們的詩歌因而被銘刻在公共記憶里。學(xué)生們往往通過模擬神話或文學(xué)人物的講話來進行語法和修辭練習(xí)。現(xiàn)存兩個著名的扮演維吉爾詩歌中人物的樣本，它們是由圣·奧古斯丁和帕維亞主教恩諾迪尤思所留，前者當(dāng)時還是學(xué)生，后者當(dāng)時是老師。有充足的證據(jù)表明，維吉爾文本還被學(xué)校用作其他各種形式的練習(xí)，比如抄撮或改寫《埃涅伊德》；又比如釋義練習(xí)（paraphrasis），即將維吉爾詩句的意思用通俗或別樣的文字寫出①參見McGill，Virgil Recomposed：The Mythological and Secular Centosin Antiquity，xviii-xxi。又見Anke Rondholz，The Versatile Needle：Hosidius Geta's Cento“Medea”and its Tradition，pp.25-26。。很難說，維吉爾集句是否也被包括在諸種練習(xí)之列，甚或正是諸種練習(xí)的衍生品，但它與其他形式的維吉爾詩歌練習(xí)一道參與了維吉爾的經(jīng)典化則是無疑的。就集句來說，它在“標(biāo)準(zhǔn)語言”②John Guillory，Cultural Capital：the Problem of Literary Canon Formation，Chicago：University of Chicago Press，1993，p.71.方面將維吉爾作品的經(jīng)典性發(fā)揮得淋漓盡致。反觀中國古代文學(xué)，集句與經(jīng)典之間的關(guān)系亦約略如是。晉傅咸的《七經(jīng)詩》是公認(rèn)的最早的集句詩，今存的《孝經(jīng)詩》《論語詩》《毛詩詩》《左傳詩》《周易詩》等，無一不是來自經(jīng)典。儒家典籍的經(jīng)典地位當(dāng)然輪不到傅咸來強化，但這有助于認(rèn)識經(jīng)典的生活化：傅咸綴集《七經(jīng)詩》雖然出于尊經(jīng)，但多少已帶一點弄文的娛樂精神。經(jīng)籍、經(jīng)典，不止有教化的面孔，也可以轉(zhuǎn)化為生活的情趣。再如，因宋元人集句詩的存在，到了今天，杜甫、李商隱詩歌文本的若干訛文才得以校勘、闕文才得以補齊③參見張明華《略論集句詩的文獻價值及其相對性》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第2期。。集句固然堪稱經(jīng)典的附庸，但其有益于經(jīng)典及其經(jīng)典化，也是昭昭可見的。

職是之故，不論如何去評價集句這種行為，它首先表現(xiàn)出了對經(jīng)典的崇拜。薩莫瓦約曾拋出這樣一個觀點：“互文性又何嘗不是對文學(xué)本身的追憶呢？在憂郁的回味之中，文學(xué)顧影自憐，無論是否定式的還是玩味般的重復(fù)，只要創(chuàng)造是出于對前者的超越，文學(xué)就會不停地追憶和憧憬，就是對文學(xué)本身的憧憬?！雹埽鄯ǎ莸儋M納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津：天津人民出版社，2003年，第2頁。因此，互文性正是文學(xué)的本質(zhì)屬性，定義了它自身。而集句創(chuàng)作首先就是一種經(jīng)典崇拜，是文學(xué)的追憶與憧憬。它的互文性特質(zhì)是與身俱來的。

三、文學(xué)生產(chǎn)與意義賦予

集句雖帶有文學(xué)追憶與經(jīng)典崇拜的性質(zhì)，考其過程與形態(tài)，實為文學(xué)的再生產(chǎn)。奧索尼烏斯《婚宴集句》自序云：“請接受這首小詩：破碎趨于連貫；雜歸于一；諧出于正；人化為我?！雹軷.P.H.Green eds.，The Worksof Ausonius，p.133.奧索尼烏斯強調(diào)新的文本或作品乃是“人化為我”。那么這些“人化為我”的新文本或作品屬于誰？其意義又如何？正是在這一點上，集句曾一度被有些批評家所詬病。

遠在宋代集句詩盛行之際，就有人表示非議。劉貢父云：“吾嘗謂：集古人句譬如蓬蓽之士適有重客，既無自己庖廚，而器皿肴蔌悉假貸于人，收拾饾饤，盡心盡力。意欲強學(xué)豪奢，而寒酸之氣終是不去。若有不速排闥而入，則倉皇敗績矣。”⑥朱弁：《風(fēng)月堂詩話》卷上，吳文治主編：《宋詩話全編》第3冊，南京：鳳凰出版社，2006年，第2947頁。這是批評集句詩借用巧勁，難以見真本領(lǐng)。換句話說，劉貢父似乎并不承認(rèn)集句創(chuàng)作具有獨立的價值。孫應(yīng)時《跋胡元邁集句》云：“集句近世斯（詩）人游戲法耳，要之可以為工，不可以為高；足以貽世，不足以名世?！雹邔O應(yīng)時：《燭湖集》卷10，景印文淵閣《四庫全書》第1166冊，第644頁。這是突出集句乃一種文字游戲，充不得嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作。

這種偏見或負(fù)面批評，不獨古代中國所有。西方文學(xué)史上的有些正統(tǒng)批評家同樣認(rèn)為集句詩品格不高，往往取笑集句創(chuàng)作乃是一種辛勤的浪費⑧Saint-Amour，the Copyrights：Intellectual Property and the Literary Imagination，p.45.，或荒謬的文體⑨參見McGill，Virgil Recomposed：The Mythological and Secular Centosin Antiquity，p.156。。不過相比中國，西方的批評重心并不全在集句詩的品格上，也在集句詩對源文本的“侵犯”上。4世紀(jì)末教父哲羅姆（Jerome）在一封書信里抨擊盛行的維吉爾集句詩，認(rèn)為一個熟悉維吉爾詩行的人會阻止集句詩的故意混淆⑩參見Anke Rondholz，The Versatile Needle：Hosidius Geta's Cento“Medea”and its Tradition，pp.23-24。。因為集句創(chuàng)作者將維吉爾原詩中女神維納斯的甜言蜜語移植到上帝的口中，太不像話了。17世紀(jì)時，彌爾頓也曾不滿利普修斯《政治學(xué)六書》念歪了經(jīng)，居然綴集塔西佗的話來鼓吹強勢政府①參見D M Jones，“Aphorism and the counsel of prudence in early modern statecraft：the curious case of Justus Lip?sius”，Parergon28（2），2011，pp.55-85。，完全不顧塔西佗一貫反對專制暴君的姿態(tài)。哲羅姆和彌爾頓為什么都仇視集句呢？因為集句對源文本的意義造成了“扭曲”。從現(xiàn)代眼光看來，所謂“扭曲”正是集句詩的意義之所在，是一種文學(xué)再生產(chǎn)。

事實上，這也正是20世紀(jì)的批評家們推重集句詩的原因。說起來，這種因子早有伏藏。19世紀(jì)的英國出版了一部《喬治·克魯克香克版畫作品集》。書內(nèi)有被命為“原創(chuàng)詩”的一章，收束處的評注對集句詩作了莊諧雜出、真假莫辨的辯護：“當(dāng)代詩人很少懂得去追求這世上最偉大的手藝——偷竊了；一切文學(xué)上‘借’或‘搶’的行為中，那種不帶半點兒文飾、曖昧、損壞的行為是頂好的。”②參見Mark A Mccutcheon，“The Cento，Romanticism，and Copyright”，ESC：English Studies in Canada 38（2），2012，pp.87-88。這意思無非是強調(diào)，集句詩人的品性、操守是極敦厚甚至高尚的，他縱然萃取了前人現(xiàn)成的文本，進行了一番藝術(shù)的處理，但是光明坦蕩、心地磊落，“不帶半點兒文飾、曖昧、損壞”，相形之下，社會上的各種剽竊抄襲，總是遮遮掩掩、吞吞吐吐，竭盡所能地掩蓋不端行為，是失德之尤者。因此，集句詩的原創(chuàng)性不但無從抹殺，而且在某種意義上，是如此鮮活，如此生猛，令人嘆服③Marie Oká?ová，“Centones：Recycled Art or the Embodiment of Absolute Intertextuality？”，Kakanien Revisited 11，2009，p.1.。

那種將集句詩視為“扭曲”源文本的看法有時還是一種視角的偏差。比如，4世紀(jì)的女詩人普羅芭以維吉爾詩句書寫了《創(chuàng)世紀(jì)》和《馬太福音》的故事；5世紀(jì)的歐多基亞皇后則以《伊利亞特》《奧德賽》中的荷馬詩句來書寫失樂園、墮落和耶穌的生活。從表面看，這當(dāng)然好像對維吉爾或荷馬構(gòu)成了“扭曲”。但我們得去想象，古人就生活在“經(jīng)典”的氛圍里，那些“經(jīng)典”早已融入集體的記憶與體驗之中。如果存心“扭曲”，必然會帶來不適感，而不適絕不是集句創(chuàng)作者的追求，特別是他們意在借重經(jīng)典來確保自己的創(chuàng)作更易流播。當(dāng)代學(xué)者桑內(nèi)斯就認(rèn)為普羅芭并非存心將基督教的意義“強加”（imposing）于維吉爾的詩句，（divine inspiration）④Karl Olav Sandnes，The Gospel“According to Homer and Virgil”：Cento and Canon，p.179，24.。這讓我們想起陸游《楊夢錫〈集句杜詩〉序》里的那句話：

夢錫之意，非為集句設(shè)也，本以成其詩耳。不然，火龍黼黻手，豈補綴百家衣者邪？⑤陸游：《渭南文集校注》第2冊，馬亞中、涂小馬校注，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第142頁。

楊冠卿并不是在“補綴百家衣”，他的用意也“非為集句設(shè)”，乃是“本以成其詩”。換句話說，楊冠卿同樣只是在古人詩句中“發(fā)現(xiàn)”了自己需要的東西，自己的意思早就藏在那些詩句里頭。文天祥《集杜詩自序》同樣說：

凡吾意所欲言者，子美先為代言之。日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。⑥文天祥：《文天祥全集》，北京：中國書店，1985年，第397頁。

所謂“凡吾意所欲言者，子美先為代言之”，正可與陸游的話互相發(fā)明。這樣說有它的好處，既褒揚了原詩作者的偉大，也代為宣告了自己絕無“扭曲”意。古人與今人，或者說，他人與自己，在很多地方都是相通的。這樣一來，為我所用而精妙至極的集句雖然來得并不容易，需要學(xué)養(yǎng)、靈感、機緣、興會諸如此類的條件，但理論上，任何故事或意思都有可能“找到進入集句詩的路徑”⑦Karl Olav Sandnes，The Gospel“According to Homer and Virgil”：Cento and Canon，p.179，24.。

循是而論，集句創(chuàng)作乃是一種地道的“文學(xué)生產(chǎn)”，只是它很特別。許祥光《選樓集句自序》云：“每觀才士之所作，陸士衡《文賦序》。久而彌新；王仲寶《褚淵碑文》。乃知天壤之所生，繁休伯《與魏文帝箋》。鉆之愈妙。袁彥伯《三國名臣序贊》?！雹購埫魅A、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第113頁。這篇自序是集《文選》文而成。“久而彌新”“鉆之愈妙”說出了集句創(chuàng)作“以故為新”“推陳出新”的妙處；而“天壤之所生”云云，等于是在說，創(chuàng)作者永恒地取資于天壤間的無盡藏。古人論集句詩時所謂“文章在天地間，其變無窮，不可測知”②吳師道：《陳氏鳳髓集后題》，《禮部集》卷17，景印文淵閣《四庫全書》第1212冊，第241頁。，就是這個意思。前文說過，集句乃是文本的轉(zhuǎn)移與組合，是文學(xué)生產(chǎn)的一部分。但所謂文學(xué)生產(chǎn)，不限于此，就是說它不只是文本的游戲，還包括新的意義的誕生或賦予。

那么，這一“意義賦予”的過程又如何？限于篇幅，謹(jǐn)以后人的集李（商隱）詩為例展開論述。集句詩既是不同文本的轉(zhuǎn)移與組合，那么理論上它是開放的。只是不論在哪一種詩歌規(guī)則下，這種開放是有限度的。以七言律而論，不同的創(chuàng)作者在為李商隱“何處更求回日馭”一句尋找下一聯(lián)的時候，很容易想到李商隱的另一句詩——“孤星直上相風(fēng)竿”，例如：

1．何處更求回日馭？孤星直上相風(fēng)竿。（易順鼎）③易順鼎：《集玉溪生四首》，《琴志樓詩集》，上海：上海古籍出版社，2012年，第119頁。

2．何處更求回日馭，孤星直上相風(fēng)竿。（李瑞清）④李瑞清：《無題集李義山十二首》，《蘭芷零香錄》，雷瑨輯：《清人說薈》，1917年掃葉山房石印本。

3．何處更求回日馭，孤星直上相風(fēng)竿。（林彥博）⑤林彥博：《擬無題五首》，《獺祭集》，《國學(xué)叢刊（北京）》1944年14期，第79頁。

因為它們是如此天然的語言眷屬?！盎厝振S”與“相風(fēng)竿”對仗工穩(wěn)自不必說，在義理上，這兩句也極相得。“何處更求回日馭”把我們的注意力吸引到了天際；這時“日”既難“馭”，天色已黑，那么接一句“孤星直上相風(fēng)竿”，實在是妙不可言。但集句詩之所以有魅力，就在于它的開放性，“何處更求回日馭”一句的下聯(lián)在后世作者那里還有更多的可能性：

1．何處更求回日馭，等閑飛上別枝花。⑥王以慜：《讀史雜感》，張明華、李曉黎編：《近代珍稀集句詩文集》，第383頁。

2．何處更求回日馭，君王長在集靈臺。⑦曹元忠：《秘殿集李義山句》，《箋經(jīng)室遺集》卷18，《清代詩文集匯編》第790冊，上海：上海古籍出版社，2010年，第572頁。

3．何處更求回日馭，六時長捧佛前燈。⑧徐兆瑋：《壽陸枝珊六十（集義山）》，《虹隱樓詩文集》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015，第492頁。

4．何處更求回日馭，十年移易住山期。⑨徐兆瑋：《詠史（集義山）》，《虹隱樓詩文集》，第498頁。

5．何處更求回日馭，至今猶謝蕊珠人。⑩許寶蘅：《云屏三首》，《許寶蘅先生文稿》，北京：中國書籍出版社，1995年，第103頁。

6．何處更求回日馭，此時聞有燕昭臺。?許寶蘅：《戊辰渡遼己巳歸京雜詠》，《許寶蘅先生文稿》，第125頁。

7．何處更求回日馭，我來遺恨古時春。?許寶蘅：《游仙八首》，《許寶蘅先生文稿》，第136頁。

這些對仗，有工有不工，但下一句同樣都來自李商隱，而且創(chuàng)作出了相當(dāng)不一樣的情味與意境。

問題的關(guān)鍵在于，在完成了文本的千姿百態(tài)的轉(zhuǎn)移與組合之后，我們?nèi)绾稳ニ鹘庑碌奈谋镜闹既?？或者也可以問，作者旨在表達怎樣的意義？這兩種問法，當(dāng)然絕不能畫上等號，而且差別甚大。因此，這里需要對所謂集句詩的意義略作限定。從20世紀(jì)流行的“新批評”開始，有關(guān)作品“意義”的討論便不曾間斷；衍伸出來的各種論題，如“意義”與“意圖”之辨，“作者”與“讀者”之辨，“文本”與“作品”之辨，都具有相當(dāng)?shù)纳疃?。但這不是本文的重心所在。本文只想就中國古典詩學(xué)的傳統(tǒng)對所謂“意義”作一樸素的說明，以方便討論。這個古典詩學(xué)傳統(tǒng)包括了“比興”“寄托”“知人論世”“詩史”“本事”等命題或概念。箋注家在箋注李商隱詩的時候，會指出某詩是為思念青樓女子而作，某詩是為牛李黨爭而作，某詩是為某一藩鎮(zhèn)的割據(jù)而作，如此等等，不一而足。即是說，以古典詩歌而論，所謂“意義”，就作者來說，近于“意圖”；就作品來說，與“本事”密切相關(guān)。曹元忠《玉溪生年譜會箋敘》云：

《玉溪生年譜會箋》四卷，張君孟劬治鄭學(xué)之余緒也。鄭氏治《詩》，有箋有譜?？资稀墩x》，于“譜”云：“譜者，普也，注序世數(shù)，事得周普。”于“箋”云：“鄭以毛學(xué)審備，遵暢厥旨，所以表明毛意，記識其事，故特稱為箋?！苯該?jù)《文心雕龍·書記》篇為說，可見鄭氏家法，唐六朝猶能言也……然則箋之與譜異矣。孟劬夙治鄭學(xué)，又篤好玉溪生詩，援孟子“論世知人”之義，舉本朝諸家注本，惟于馮浩《年譜》，剔抉幽隱，搜羅遺墜，條分件系，以成斯箋。①曹元忠：《玉溪生年譜會箋敘》，《箋經(jīng)室遺集》卷8，《清代詩文集匯編》第790冊，第500，500頁。

張爾（采）田命其書為《玉溪生年譜會箋》，故曹元忠區(qū)分了“箋”與“譜”。張爾田“會箋”的是馮浩的《玉溪生年譜》，而不是李商隱詩，但“論世知人”“剔抉幽隱”仍然訴諸于李詩，參之以史籍。故曹元忠在序中也強調(diào)“玉溪生詩，于《周官》太師所教六詩，比興為多”②曹元忠：《玉溪生年譜會箋敘》，《箋經(jīng)室遺集》卷8，《清代詩文集匯編》第790冊，第500，500頁。。張爾田在《玉溪生年譜會箋》中也說：

晚唐之有玉溪生詩也，拓宇于《騷》《辨》，接響于漢魏《樂府》，與昌谷錦囊、溫尉《金荃》，同為詞苑之巨宗，文藝之極軌，非李杜后詩家所能逮也。顧長吉、飛卿二集，賦體尚多于比興；而玉溪則隱辭詭寄，哀感綿眇，往往假閨襜瑣言，以寓其憂生念亂之痌，茍非細審行年，潛探心曲，有未易解其為何語者。③張采田：《玉溪生年譜會箋》，上海：上海古籍出版社，2010年，第1頁。

“細審行年，潛探心曲”正是“解其為何語”的關(guān)鍵。因此，本文在討論集李詩意義生成的時候，毋寧說旨在索求作者的意圖，或作品的本事與要旨。這是首先需要予以說明的。

這樣，索求集句詩意義的時候，我們就必須把目光轉(zhuǎn)向到集句詩創(chuàng)作者，正是創(chuàng)作者賦予了集句詩以新的意義。與此同時，我們要有明確的文體意識或文類意識。即集句創(chuàng)作固然有工拙高下之分，但創(chuàng)作者畢竟援用的是前人的現(xiàn)成句子，大大限制了表達的自由。上引的集句詩聯(lián)中，有一聯(lián)來自曹元忠的《秘殿集李義山句》第34首，即“何處更求回日馭，君王長在集靈臺”。這首詩全詩為：

不踏金蓮不肯來，自埋紅粉自成灰。紫云新苑移花處，黃竹歌聲動地哀。何處更求回日馭，君王長在集靈臺。武皇內(nèi)傳分明在，從古窮兵是禍胎。④曹元忠：《秘殿集李義山句》，《箋經(jīng)室遺集》卷18，《清代詩文集匯編》第790冊，第572，571頁。

這組《秘殿》詩由40首集李七言律組成，前有作者自撰的小序：“修門十載，更歷萬狀。欲言不敢，為思公子；長歌當(dāng)泣，取近婦人。托旨閨幨，從事義山。雖效尤西昆，挦扯彌甚，而曲終奏雅，義歸麗則。所謂國人盡保展禽，酒肆無疑阮藉（籍），玉溪生倘許我乎？作《秘殿篇》?！雹莶茉遥骸睹氐罴盍x山句》，《箋經(jīng)室遺集》卷18，《清代詩文集匯編》第790冊，第572，571頁。小序雖然說得較為委婉，但已經(jīng)表明了這組詩的時事指向。聯(lián)系曹元忠的生平，可知所謂“修門十載，更歷萬狀”是指包括戊戌變法、庚子事變等在內(nèi)的晚清時事。那么，“何處更求回日馭，君王長在集靈臺”作何解呢？在李商隱《玉山》原詩中，“回日馭”用的是羲和御日的典故，而在《漢宮詞》原詩中，“集靈臺”用的是漢代典故，意指帝王的宮觀。我們通讀組詩，推知第34首是寫庚子年兩宮西狩的事，“自埋紅粉自成灰”是指光緒帝寵愛的珍妃被慈禧命人坑殺于宮井中，而“何處更求回日馭，君王長在集靈臺”是指光緒帝的身不由己。具體來說，“何處更求回日馭”指的是庚子事變后光緒帝被慈禧太后挾持離開紫禁城，一路西奔；而“君王長在集靈臺”則指此前即戊戌政變后光緒帝一直被軟禁在西苑瀛臺。后者很容易理解，因為“集靈臺”與“瀛臺”有很好的對應(yīng)關(guān)系。但“何處更求回日馭”為什么也指向光緒呢？在古典詩歌中，“日”“日角”這些意象常與君王、帝王相關(guān)，相當(dāng)尋常，但“羲和御日”則別是一事，它通常指向的是光陰、時間。用它來指涉君王，即便我們能理解，也絕不如“日”“日角”這般渾成、自在。在這首詩中，我們是聯(lián)系了全詩及“君王長在集靈臺”這樣的上下文來加以確認(rèn)的。之所以作此確認(rèn)，除了上下文的關(guān)系，還有一個潛在的文體/文類意識，即集句詩創(chuàng)作有其特殊性，是所謂戴著枷鎖跳舞。作者在賦予某一集句詩行以具體的意義時，并不總是照本宣科，在相當(dāng)多的時候，是湊泊而成。湊泊意味著一定程度的自由、寬松，但并不意味著隨心所欲。“回日馭”這個表達至少還包含了“日”這一意象，微密潛通，遂能曲喻。集句詩的作者、讀者都冥會于此。

上面我們試著代入創(chuàng)作者的視角，對作者如何經(jīng)由文本的轉(zhuǎn)移與組合而賦予意義作了初步的演示。集句創(chuàng)作者的視角、身份、意旨相當(dāng)重要，但這并不意味著源文本的原始語境就可以完全擱置一邊。事實上，新的意義的誕生總是與原始文本有著密切聯(lián)系。仍以剛才這一聯(lián)而論，“集靈臺”本是帝王宮苑，意味著最高權(quán)力擁有者的享受、游樂乃至荒淫；在李商隱原詩《漢宮詞》“君王長在集靈臺，青雀西飛竟未回”一聯(lián)中，由于配合著西王母青鳥信使的傳說，也帶有浪漫主義色彩，一般認(rèn)為是借漢武帝求仙訪道的故事來諷刺唐武宗。但在曹元忠的集句詩中，“君王長在集靈臺”指的卻是天子被幽囚于宮苑之中。相形之下，悲情特甚。這種映照效果，在西方集句詩里亦然。比如，長達162行的維吉爾集句詩《阿爾刻提斯》（Alcesta）就是一個很好的例子。此詩的詩句大多來自維吉爾的《埃涅伊德》。全詩除了敘事流暢之外，還埋伏著巧妙的雙線關(guān)聯(lián)：一方面是《埃涅伊德》里腓尼基公主蒂朵為其準(zhǔn)丈夫埃涅阿斯“殉情”的故事，一方面是這個故事里用于描述蒂朵、埃涅阿斯的詩句以及他們自己的言論，被集句詩《阿爾刻提斯》用在了阿爾刻提斯替代她的丈夫費拉亞國王阿德墨托斯而死的故事上。這樣，這首集句詩就可以在互文性關(guān)聯(lián)中做多種解讀：可以是蒂朵與阿爾刻提斯的比較，可以是埃涅阿斯與阿德墨托斯的比較，可以是自殺的不同意義的比較，可以是命運的比較，可以是愧疚主題的比較，也可以是個人化的集句創(chuàng)作與傳統(tǒng)神話的比較。職是之故，兩個故事都在比較中獲得了新的解讀①參見McGill，Virgil Recomposed：The Mythological and Secular Centosin Antiquity，pp.88-91。。這就是集句詩以經(jīng)典為資源進行再創(chuàng)作所帶來的額外意義。

可見，集句創(chuàng)作帶來了文本的轉(zhuǎn)移與組合，這種轉(zhuǎn)移與組合雖然受到限制，但仍極具開放性。這一過程便是文學(xué)的再生產(chǎn)。這個文學(xué)生產(chǎn)也帶來了意義的轉(zhuǎn)變或生成；如前所述，理論上，任何故事或意思都有可能“找到進入集句詩的路徑”。這種意義是集句創(chuàng)作者所重新賦予的。讀者去理解這些集句詩與一般情形并無不同，都需要知人論世，聯(lián)系上下文，諸如此類的規(guī)則依然生效。但在這一過程中，自覺的文體意識或文類意識是必不可少的。集句創(chuàng)作畢竟是取之于人，僅具有限的騰挪空間，因而有湊泊、游衍的特性，讀者必須試著溯洄于創(chuàng)作者轉(zhuǎn)移、組合文本時可能存在的“妙處”“窘境”，才能更準(zhǔn)確地捕捉到意義。就作者來說，“妙處”固然是他的追求，應(yīng)付“窘境”同樣是集句的樂趣之所在。集句創(chuàng)作者以經(jīng)典著作為資源，用相同的文本講述了另外的故事，寄寓了另外的意義。鑒于這一事實，集句詩還向我們露出了它更為微奧的啟示：它同樣在探索語言、文本的意義邊界。這個邊界似乎漫無盡頭，充滿了可能性。

結(jié) 語

借助于比較視野，上文的分析顯示出：集句誕生于文學(xué)追憶與經(jīng)典崇拜之下，創(chuàng)作者通過文本的轉(zhuǎn)移與組合完成了文學(xué)的再生產(chǎn)，也完成了意義的轉(zhuǎn)變或賦予，由此舊句獲得了新的生命。正像前引薩莫瓦約說的：“無論是否定式的還是玩味般的重復(fù)，只要創(chuàng)造是出于對前者的超越，文學(xué)就會不停地追憶和憧憬，就是對文學(xué)本身的憧憬?！钡窇浥c憧憬，并不是真正的“重復(fù)”。集句創(chuàng)作者總是賦予了集句詩新的意義，多一些，或者少一些。這樣，集句詩還以其神出鬼入或天造地設(shè)的游戲性探索了語言、文本的意義邊界。那就是，這個邊界總是可以被推展，再推展。