瑯彩燒造過程中的物證研究

宋曉曦

（廣西科技大學(xué)人文藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，柳州 545006）

1 前言

琺瑯彩在清朝康熙、雍正、乾隆時(shí)期得到發(fā)展，當(dāng)時(shí)由清宮內(nèi)務(wù)府的造辦處執(zhí)行，在獲得進(jìn)口的琺瑯料以后，對景德鎮(zhèn)進(jìn)貢的未曾涂染的白瓷或者胎瓷等進(jìn)行加工。通常是由皇宮中的畫師按照主題實(shí)施繪制，然后經(jīng)過低溫?zé)齐A段、最終形成富含魅力的精美琺瑯彩。結(jié)合文獻(xiàn)調(diào)查，琺瑯彩在之前的稱呼并不確定，而首次出現(xiàn)“瓷胎畫琺瑯”源自乾隆時(shí)期為琺瑯彩瓷器配置的木匣子簽條。在民國時(shí)代，這種“瓷胎畫琺瑯”的稱呼與通常瓷器的名稱有顯著差異，為了便于協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，就用“琺瑯彩”的叫法來代替[1]。而追溯清朝民間的叫法，還有稱其為“古月軒”，不過，“古月軒”這種叫法在《清宮檔案》中并無記載，在琺瑯彩身上仍然充滿著未知的神奇。

2 琺瑯彩特征概述

當(dāng)前提及的琺瑯器主要包括兩種，其一是來源于波斯地區(qū)的銅胎掐絲琺瑯，據(jù)史料記載，這種琺瑯器是在元朝時(shí)期傳入國內(nèi)，后來到了明朝受到重視并逐漸開始燒制，最終在景泰年間達(dá)到了鼎盛時(shí)期，這種琺瑯器后來被形象的稱呼為“景泰藍(lán)”。其二主要代表來源于歐洲地區(qū)的畫琺瑯?biāo)囆g(shù)，這種畫琺瑯?biāo)囆g(shù)是從清朝康熙年間開始在國內(nèi)傳播并應(yīng)用。按照當(dāng)前來講的琺瑯彩，通常是指由第二種畫琺瑯工藝描繪而成的琺瑯彩。

從琺瑯彩的歷史淵源來探究，在康熙時(shí)期畫琺瑯器就表現(xiàn)出釉色潔凈亮麗的特點(diǎn)，琺瑯彩的紋飾多以花卉圖案以及獨(dú)特的寫生為主。到了雍正年間，總體上琺瑯彩的制作更為巧妙，主要體現(xiàn)出黑釉亮麗光澤的特點(diǎn)，通常認(rèn)為雍正年間屬于琺瑯彩發(fā)展的頂峰，甚至要超過康熙、乾隆兩個(gè)朝代。在清朝乾隆年間，畫琺瑯彩的外觀又突出表現(xiàn)裝飾比較稠密、細(xì)致等特征，在這段時(shí)期能夠直接體現(xiàn)出中西合璧的形象設(shè)計(jì)[2]?，m瑯彩屬于寶貴的藝術(shù)收藏品，在制作過程中需要借助高超的技術(shù)手段，以畫師手工操作為基礎(chǔ)，通過形象的描摹繪制對白瓷進(jìn)行完美的修飾，最終才能夠成功獲得靚麗多彩的琺瑯彩。

琺瑯彩在制作過程中，需要有獨(dú)特的制作設(shè)施，該制作設(shè)施被叫做琺瑯作。琺瑯彩的制作地點(diǎn)是在清朝的宮廷內(nèi)，根據(jù)史料記載，在清朝康熙年，琺瑯作就分布在養(yǎng)心殿、武英殿以及圓明園等多處位置。提及康熙年間的畫琺瑯?biāo)囆g(shù)，結(jié)合歷史資料:“五十五年九月十一日，廣西巡撫陳元龍，也被稱作清代相國……御賜琺瑯五彩紅玻璃鼻煙壺”[3]。這也說明在康熙五十五年間琺瑯彩已經(jīng)出現(xiàn)，并且可以作為皇帝賞賜給重要官員的物品，這就意味著當(dāng)時(shí)的琺瑯彩就富有價(jià)值?？滴跄觊g在利用瓷胎進(jìn)行繪制琺瑯彩時(shí)，由于技術(shù)條件并不成熟，這種最新的工藝需要不斷探索和制作，雖然有不少地區(qū)都能夠燒制琺瑯彩，但是利用瓷胎來制作琺瑯，當(dāng)時(shí)還屬于技術(shù)首創(chuàng)。

畫琺瑯不僅能夠依托瓷胎進(jìn)行制作，還可以將紫砂、玻璃胎以及銅胎作為基礎(chǔ)。在實(shí)踐過程中發(fā)現(xiàn)，瓷胎釉面上進(jìn)行操作很難將完整的圖案或者繪畫附著上去，在利用紫砂胎時(shí)，通常能夠以琺瑯彩的理論展開操作。在康熙時(shí)期，琺瑯彩通常使用的就是白瓷胎，畫琺瑯過程滿足里面有釉而外部沒有釉的條件。畫琺瑯工藝技術(shù)絕非只是在瓷胎的外表面進(jìn)行隨意繪制，它需要按照具體主題進(jìn)行設(shè)計(jì)，主題應(yīng)當(dāng)遵從皇帝的旨意。

3 康雍乾時(shí)期的琺瑯彩工藝

琺瑯彩是在康熙三十五首次燒制成功，并從此開始遠(yuǎn)近聞名。在具體創(chuàng)作期間，其具體風(fēng)格與畫意主要按照旨意來執(zhí)行，通常在康熙年間燒造出來的琺瑯彩底部題有“康熙御制”的字樣?，m瑯彩與其它瓷器的燒造方式有顯著差異，在燒制期間需要經(jīng)由兩地，分別是在景德鎮(zhèn)與宮廷內(nèi)，據(jù)史料記載，在清宮廷內(nèi)二次燒造琺瑯彩階段，燒造的地點(diǎn)也絕非一處?？滴醯蹖ξ鞣降墓に嚰夹g(shù)等比較好奇，在從西方獲得部分寶物時(shí)，就看到了銅胎琺瑯器。為了欣賞琺瑯器外表的精美圖案，康熙帝命令畫師在傳統(tǒng)的瓷器上面進(jìn)行操作，逐漸形成了備受推崇的琺瑯彩。

總體而言，康熙時(shí)期所選擇的胎體，主要是利用景德鎮(zhèn)的白瓷，以白瓷為基礎(chǔ)，由畫師進(jìn)行繪制。在制作期間，要先完成上釉過程，隨后利用工具將外部的釉去掉，在留下的澀胎上完成對圖案的繪制，再經(jīng)過入窯燒制階段，即獲得琺瑯彩。從這種制作方法中可以看出，具體的圖案以及上釉效果和銅胎琺瑯器比較類似，在使用景德鎮(zhèn)白瓷的階段，也嘗試采用宜興的紫砂作為基礎(chǔ)，不過通過對比發(fā)現(xiàn)，紫砂的瓷胎相對粗糙，具體操作效果不如景德鎮(zhèn)的白瓷。

到雍正時(shí)期，他也比較重視琺瑯彩，當(dāng)時(shí)主要命令怡親王管理整個(gè)燒造事務(wù)。根據(jù)《清宮檔案》中所記載，雍正時(shí)期奉命進(jìn)行繪制琺瑯彩的畫師包括張琦、鄒文玉、周岳等多人[4]。雍正帝對于琺瑯彩的要求較高，覺得燒造出來的琺瑯彩花樣比較粗俗，他要求畫師需要更加細(xì)致。正因?yàn)槿绱耍谟赫龝r(shí)期，琺瑯彩的質(zhì)量得到提升，配合精妙的燒造工藝，精益求精，使琺瑯彩呈現(xiàn)出胎體細(xì)膩、釉面晶瑩的特征。雍正六年之前使用的彩料多是進(jìn)口而來，為了表現(xiàn)出光鮮亮麗的特點(diǎn)，在具體使用階段還特意加入了粉質(zhì)，當(dāng)時(shí)最為貴重的顏色屬于將黃金作為呈色劑形成了胭脂紅。清朝宮廷在燒造琺瑯彩時(shí)，使用的顏料相對豐富，后來又開始通過自己進(jìn)行煉制。

在乾隆年間，琺瑯彩的加工技術(shù)相對成熟，按照具體的風(fēng)格分類，乾隆時(shí)期的琺瑯彩多是沿襲雍正年間的清秀風(fēng)范，表現(xiàn)出清新淡雅的特征。不過，有時(shí)為了體現(xiàn)出盛世局面，在借鑒西方繪畫技術(shù)期間，還會帶有明顯的富貴奢華風(fēng)格。乾隆在位時(shí)，其命人燒制的琺瑯彩多具有西洋元素，無論是畫師的繪畫風(fēng)格，還是琺瑯彩所表達(dá)出的意趣，不少都與西方國家相關(guān)。在制作過程中，采用西洋常用的透視法，甚至將圣經(jīng)故事列為題材，可謂是獨(dú)具特色。整體上乾隆時(shí)期的琺瑯彩存在繁縟復(fù)雜的特質(zhì)，促使粉彩和琺瑯彩的有機(jī)結(jié)合，雖然增添了華美的程度，但是意趣效果并未得到提升。

4 雍正與乾隆時(shí)期琺瑯彩瓷器的比較

從琺瑯彩燒造過程所采用的原料來講，在雍正、乾隆時(shí)期主要是產(chǎn)自景德鎮(zhèn)的白瓷，可以說在此階段內(nèi)景德鎮(zhèn)的白釉器燒制工藝也得到極大提升。根據(jù)《清宮檔案》中所記載，景德鎮(zhèn)每次為宮廷制作琺瑯器時(shí)提供的白瓷達(dá)到數(shù)百件，這也說明琺瑯彩的具體制作工藝確實(shí)分為兩個(gè)階段，第一階段是在景德鎮(zhèn)御窯廠進(jìn)行白釉瓷胎的制作，第二階段則是送到清朝宮廷內(nèi)進(jìn)行繪制和加工等[5]。從博物院中收藏的白釉瓷器中可以看出，可供繼續(xù)燒制琺瑯彩的白瓷造型多種多樣，種類比較豐富。在查看雍正和乾隆的白釉器狀況后，發(fā)現(xiàn)極其相似，再結(jié)合歷史資料內(nèi)容記載，說明所使用的白釉器皆源自景德鎮(zhèn)。

4.1 雍正時(shí)期的白釉瓷胎

在雍正年間制作的茶碗和酒盅等，它們通常是成對存在，由于體型不大，通常屬于半脫胎的形式，周圍的修胎比較規(guī)整，瓷胎表現(xiàn)出精細(xì)、溫潤、輕薄等特征。例如，以雍正年間制作的填白釉墩式小碗為例，小碗高度保持在6厘米，口徑達(dá)到了12.5厘米，從整體上觀察，該小碗具有深腹和直口等特征，在小碗足內(nèi)題有“雍正御制”這四個(gè)青花字樣，周邊又設(shè)計(jì)了一圈青花方欄，青花題字則位于正中央。從填白釉墩式小碗就能夠看出，雍正時(shí)期的白釉器多細(xì)膩精巧，胎體異常潔白，加強(qiáng)釉面純正，表現(xiàn)的溫潤和諧，青花標(biāo)示書寫也極為規(guī)范。

在雍正時(shí)期制作的御制琺瑯彩顏色通常具有朱紅與紫紅兩種，制作的琺瑯彩器物多屬于成對出現(xiàn)，包括酒盅、茶杯等，這些體型較小的琺瑯彩也署有“雍正年制”的楷書字樣?！澳曛啤笨钆c“御制”款存在一定的差異，依據(jù)雍正官窯瓷來講，“年制”款通常屬于工部在景德鎮(zhèn)御廠制作出來的官窯瓷器，這種瓷器種類和功能多樣，不會受到使用范圍的禁錮[6]。對于“御制”款則說明只限定于宮內(nèi)制作出來的瓷器種類，在使用期間多有范圍限制，一般用于皇家使用。據(jù)相關(guān)記載，雍正時(shí)期養(yǎng)心殿就放置著琺瑯彩花卉茶碗，高度為4厘米，口徑達(dá)到9.2厘米，該茶碗釉面潔凈，外部施加著琺瑯彩所繪制的圖案造型，具有較強(qiáng)的立體感。

4.2 乾隆時(shí)期的白釉瓷胎

在乾隆時(shí)期，琺瑯彩已經(jīng)得到了良好的發(fā)展，具體的器體造型極其豐富，僅瓶類就涵蓋了玉壺春、膽型、葫蘆型等多種造型，這也彰顯出乾隆年間琺瑯彩的制作技術(shù)工藝。以收藏的乾隆年間的琺瑯彩白地花紋蒜頭瓶為例，高度保持在17.6厘米，口徑達(dá)到2.6厘米，制作期間，在白釉面施加黃、綠、紅、粉等多種色彩，繪制成獨(dú)特的山石花卉風(fēng)格，在畫面的上部位置，還題寫著詩句，與整個(gè)瓶體相得益彰，無論是顏料的顏色配比，還是具體的繪畫以及瓶體的布局外表，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在描摹山石階段，又采用皴法進(jìn)行渲染，層次分明，充滿著國畫的藝術(shù)風(fēng)格。

據(jù)傳，乾隆皇帝尤其喜愛白釉直徑瓶，現(xiàn)保存的乾隆白釉直徑瓶高度達(dá)到18.7厘米，口徑在4.2厘米，從外面觀察，此瓶屬于洗口長頸，腹部區(qū)域比較寬大。乾隆時(shí)期的白釉瓶造型各具特色，還存在兩個(gè)瓶體連在一起的情況，也被形象地稱之為合歡瓶，這種獨(dú)特的造型是乾隆時(shí)期白釉瓶特征之一。同時(shí)，在結(jié)合西洋花卉進(jìn)行修飾時(shí)，體現(xiàn)出富含魅力的琺瑯彩特征，在乾隆時(shí)期琺瑯器裝飾期間，通常會使用軋道工藝，這種軋道工藝在《清宮檔案》中被描述為“錦上添花”，主要利用獨(dú)特的工具勾畫出形象的鳳尾狀圖案，在制作中對工藝的要求較高，也體現(xiàn)出琺瑯彩的精細(xì)程度[7]。

在乾隆年間，制作出來的琺瑯彩器多富有寓意，借助紋飾等特征，保持圖案中的各處脈絡(luò)相通，在瓷器的底部通常印有“大清乾隆年制”的篆書字樣。通過白地和色地彩繪，具體畫面中的花卉紋脈清晰，并且富有吉祥富貴等美好的寓意。乾隆時(shí)期的釉色品種也豐富多樣，可以說是對雍正階段的創(chuàng)新。

4.3 雍正、乾隆時(shí)期畫琺瑯

雍正對于興起的畫琺瑯可謂是情有獨(dú)鐘，對于質(zhì)量的要求也更為嚴(yán)格。針對同時(shí)期出現(xiàn)的掐絲琺瑯物品，畫琺瑯表現(xiàn)出獨(dú)特的優(yōu)勢，雍正時(shí)期的畫琺瑯采用黑釉花紋屬于首創(chuàng)?？傮w上，雍正時(shí)期畫琺瑯器多為小型器物，諸如多孔式花插、八寶法輪、多層式燭臺、成套的杯盤等，這些新型的式樣都是康熙時(shí)期難以見到的。在紋飾方面，主要將物像集中在花鳥和草蟲上來，印有“雍正年制”的印章，常采用藍(lán)釉與紅釉兩種，這與康熙年間的設(shè)計(jì)保持相同。

從雍正到乾隆年間，畫琺瑯工藝又得到了一定的發(fā)展，乾隆甚至親自詢問造辦處的琺瑯作狀況，并提出針對性的意見。首先，在此時(shí)期，追求琺瑯器多樣化的造型式樣，滿足宮廷生活的各種需求，燒造的琺瑯器體型也逐漸增大，不乏有大瓶、畫缸等，它們都成為了宮殿中的特色陳設(shè)品。其次，在紋飾和題材方面，花紋的種類也開始繁多，涉及到的花樣和鳥蟲魚獸等更為復(fù)雜，在處理色彩和搭配期間，合理借鑒了透明化手法，能夠體現(xiàn)出層次感[8]。不少畫作是對西洋景色和人物的繪制，與西方的油畫在一定程度上具有類似的特征。加上當(dāng)時(shí)清朝宮廷內(nèi)有西方傳教士，這些畫琺瑯也有可能出自他們的手筆。

乾隆時(shí)期能夠出現(xiàn)畫琺瑯的新作品，不僅與具體的題材相關(guān)，還受到當(dāng)時(shí)的獻(xiàn)貢影響。在琺瑯器中表現(xiàn)出西洋風(fēng)格，這種有意描摹西洋風(fēng)格的琺瑯彩，多是由廣東地區(qū)制造，制造過程中受到西方世界的影響，整個(gè)的風(fēng)格特征與西洋畫較為相似。等到琺瑯器制作完成后，通常會由粵海關(guān)官員將其作為貢品呈獻(xiàn)給皇帝。部分琺瑯器物在外表并沒有印有花色和圖案，而是直接借助透明的釉色加以呈現(xiàn)，亦具有明顯的特征。

5 基于燒造過程探究琺瑯彩的形成

5.1 款識

從琺瑯器的歷史根源探究，在明清兩個(gè)朝代中存有的掐絲琺瑯器中，其款識主要包括鑄鏨、掐絲以及刻款三種。到了明宣德年間，琺瑯器又增加了雙勾款以及琺瑯釉燒制兩種，在款式字體排列期間，有直雙行、直單行或者橫排等形式，具體刻款的位置也不固定，整體上沒有形成比較統(tǒng)一的款識樣式。到了清朝時(shí)期，琺瑯彩在康雍乾時(shí)期得到發(fā)展，款識的書體主要包括篆書、楷書，到了乾隆年間也存在仿宋字體，字?jǐn)?shù)通常為四字或者六字，在款識外部用清晰的雙欄包圍，整體的款式已經(jīng)比較固定。

5.2 胎骨與造型

在清朝康熙年間，琺瑯彩使用的胎骨普遍而言是比較厚重的，主要是以景德鎮(zhèn)制作出來的白釉瓷胎，到了清代后期，隨著琺瑯彩制作工藝的純熟，胎骨也逐漸變得更加細(xì)致，呈現(xiàn)出從厚到薄的過程。另外，在琺瑯器的體型方面，從最初階段偏向小型化，到后期逐漸變大，見證著燒制工藝的進(jìn)步。具體的使用功能也得到拓展，不僅能夠成為宮廷內(nèi)部的裝飾品，還可以成為日常使用的用具，增加了實(shí)用性的功能。

5.3 圖案紋飾

清朝康雍乾時(shí)期是琺瑯彩的輝煌發(fā)展階段，其中紋飾圖案逐漸豐富，表現(xiàn)出多樣化的特征。最初階段，在描摹物象期間，主要對象是花葉，花葉較大，利用相對簡單的圖案線條進(jìn)行勾勒。隨著工藝技術(shù)的增強(qiáng)，借助畫師專業(yè)繪畫的方法，讓整個(gè)琺瑯彩的圖案紋飾更加生動形象，即使是在細(xì)節(jié)處理上，也能夠觀察到枝蔓的張力，布局從寬松變得繁密和嚴(yán)整，富有濃厚的韻味特征。清朝時(shí)期的琺瑯瓷圖案還受到西洋影響，不僅材料特別，還表現(xiàn)出洋為中用，在有效吸收傳統(tǒng)牡丹、山水、龍鳳紋等基礎(chǔ)上，還在細(xì)節(jié)方面加以轉(zhuǎn)變，不僅包含花鳥山水，還配有詩詞印章，充分表現(xiàn)出琺瑯彩的藝術(shù)性魅力，符合清朝宮廷的審美需求[9]。

5.4 釉料特色

在清朝時(shí)期，琺瑯彩的釉料品種極其豐富，從最初階段的國外進(jìn)口，再到自身生產(chǎn)，使色釉的種類盡量完善。不過，所有的瓷器在上釉后，都不具備透亮的特征，在琺瑯彩釉料加工后，通常會出現(xiàn)沙眼現(xiàn)象，這種情況出現(xiàn)的原因多是由于燒造期間的化學(xué)反應(yīng)所導(dǎo)致。在前期制作期間，工匠多采用蠟補(bǔ)的方法，直到乾隆年間，在不斷升級工藝后，終于解決了沙眼的問題。清宮內(nèi)務(wù)府曾記載:“新煉琺瑯料月白色、黃色、松綠色、黑色……，新增琺瑯料軟白色、青銅色、藕荷色、松黃色等”，這說明在清朝時(shí)期琺瑯料比較豐富，這也為琺瑯彩的燒造奠定基礎(chǔ)。

6 結(jié)語

清朝時(shí)期屬于琺瑯彩發(fā)展的重要階段，琺瑯彩屬于由宮廷畫師按照旨意進(jìn)行繪畫，并經(jīng)過低溫?zé)贫傻木来善鞣N類。在有效融合西洋風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也體現(xiàn)出全球文化的融合與交流過程?；凇肚鍖m檔案》的記載，從琺瑯彩的燒造工藝出發(fā)，首先經(jīng)由景德鎮(zhèn)御窯廠的燒制，制作出白釉瓷胎，再將其運(yùn)送到宮廷內(nèi)部，完成第二階段的繪制和燒造過程。通過康雍乾時(shí)期琺瑯彩的特征，結(jié)合雍正、乾隆年間琺瑯器的對比，說明琺瑯彩燒造來源相同，由于制備琺瑯彩的白釉瓷胎要先運(yùn)送到皇宮內(nèi)，所以白釉瓷胎必有剩余。隨著工藝技術(shù)的進(jìn)步，才促使琺瑯彩的造型、紋飾更加豐富多樣，在造辦處記錄的顏料種類等，也為研究琺瑯彩的燒造過程帶來史實(shí)材料。

琺瑯彩彰顯出了中國陶瓷藝術(shù)之美，從誕生到持續(xù)發(fā)展、演變，題材多樣，寓意深刻，從款識、胎骨與造型、圖案紋飾、釉料特色方面去探究，為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作帶來啟示，對探索振興中國陶瓷藝術(shù)之路大有裨益。