譚延闿書法分期與書風演變論析

◆ 廖思靜（中南大學建筑與藝術學院）

一、早期（1880—1913）——館閣面目

清代的“館閣體”書法又稱“簪花格”“場屋之書”，與明代“臺閣體”異名而同質(zhì)，大指缺乏個性，“平、板、圓、勻”的行楷帖學書體，其本身包含著兩個組成部分：一是翰林院及其他部門官吏所使用的特殊風格，代表了皇家的審美取向和欣賞口味；二是士子考生用以參加科舉考試的應試書法，擁有著廣泛而深厚的社會基礎。

譚延闿出生于1880年，1904年通過科舉考試以朝考一等第一名進入翰林院，二十多年的求學生涯當值清末光緒年間（1875—1908），此時科舉考試對于書法的要求極為苛刻。若點畫出格或碑帖別體，偏旁有誤亦或卷面不潔，錄取希望均極為渺茫。相反，只要書法合格、詞無忌諱，不管文章有無實在內(nèi)容，雖抄襲成文、空疏淺陋，甚至牛頭不對馬嘴者，亦在所不問，都能名列三甲。[1]本為國家選取人才的考試途徑，卻逐漸變成較量寫字工巧的儀式，“館閣體”之風越演越烈。

上有所好，下必甚焉。作為一名期望以科考入仕途從而光耀門庭的傳統(tǒng)士子，譚延闿必須按照科舉制度注重書法的要求來嚴格規(guī)范自己，以避免才情被書法不工所累，好友徐崇立所載“公書最初習吳興，弱冠后始摹平原”[2]即是佐證?！皡桥d”指趙孟頫，“平原”指顏真卿，譚延闿早期所書取法方向契合了清代“館閣體”諸家雜糅的風氣時尚。清初，由于順治帝福臨喜歡歐陽詢的楷書，故而習歐者在科考中往往能夠脫穎而出；清代中期，由于乾隆帝弘歷鐘愛趙孟頫的書法，故上下書風多以趙孟頫為歸宿，此外，顏真卿和歐陽詢的楷書在這一時期也大受歡迎，書法多帶有“顏底趙面”或“歐底趙面”的面貌；清末，又轉(zhuǎn)為推重歐、趙兩體。

民國時期聯(lián)益書局出版的《譚延闿楷書習字法帖》（圖1）為抗戰(zhàn)時期民國政府訓令全國中小學生開展書法教育所編，以求達到“嗣后小學應遵照學校課程標準，注重習字，小學畢業(yè)，以能寫正楷及通俗之行楷為主”的目的，從根本上扭轉(zhuǎn)“今日一般青年，往往為求一時之便利，率多廢棄毛筆，習用鋼鉛”[3]的時局，為我們研究譚延闿早期書風提供了切實的資料。所書內(nèi)容應是譚延闿為姜九齡所書的類似于墓志銘一類的悼念文章，敘述了逝者的姓名、字號、籍貫、生平要事，語言溫和，文字簡約，流露出哀嘆贊頌之意，體現(xiàn)出譚延闿良好的國學修養(yǎng)。

據(jù)法帖來看，譚延闿早期書風趨于“顏底歐面”。用筆兼方帶圓，醇厚遒勁，具有顏體書風典型平捺的“一波三折”之態(tài)，點畫位置輕重緩急準確無誤，可見書寫時的恭敬心態(tài)；結(jié)體中宮緊縮，字形四周的線條多形成向字內(nèi)彎曲的弧線，呈內(nèi)擫之勢，而字內(nèi)短線筆畫依次排列，幾近瘦長方形，字內(nèi)主筆（一般為長線）向外拉長，構(gòu)成字形斜度較大且重心不穩(wěn)的菱形，可謂險勁謹嚴；章法排列均勻，字字獨立，易于辨認。整體來講，所書融歐體之險絕、顏體之醇厚于一體，夾雜了歐、顏體的諸多特點。如字形偏長、上緊下松、撇捺伸展、中宮緊縮等特征取法歐陽詢，而用筆粗壯、氣勢雄強。作品具有分量感則取法顏真卿，反映出身為士子的譚延闿深受其時應制書風諸體雜糅的影響，不出諸體揉用之藩籬，未表現(xiàn)出明顯的書法審美傾向。

現(xiàn)以法帖中的單字與歐陽詢、顏真卿所書作比較（圖2）。“蓋”字上窄下寬，上面三橫短促緊縮，單字中軸線略微向左傾，取法歐陽詢，區(qū)別于顏真卿的舒展之態(tài)和右傾之勢?！爸敗弊钟野氩糠肿詈笠还P長橫拖住言字旁，造成左上右下的姿態(tài)，而歐、顏二人所書字幾近左右平正。字中軸線亦如“蓋”字，譚、歐二人均是左傾，顏則向右傾斜。“終”字左長右短，歐所書則左短右長，顏書則左右近乎一條直線?！八肌弊譃樯舷陆Y(jié)構(gòu)，上半部分“田”效法歐陽詢，中宮緊縮，造型方正，下半部分“心”取法顏真卿，開闊疏朗?！俺蓖八肌?，左歐右顏，“月”橫折處改歐體方折為顏體圓轉(zhuǎn)，豎鉤收筆是典型的顏書筆法。于此可知，《楷書習字法帖》作為譚延闿早期書風的代表作，在字形結(jié)體上通常是歐、顏平分秋色，且往往利用字勢的傾斜與結(jié)體的穿插避讓營造險絕瘦硬的趣味以打破字形的平正，更多具有歐陽詢書法面貌。

而譚延闿三十五歲時為朋友之父所書的楷書《賀君家傳》（圖3）卻在歐、顏、趙三者之間做了取舍，展現(xiàn)出文靜儒雅的另一面。此作由湘潭袁思亮撰文，內(nèi)容實與《譚延闿楷書習字法帖》異文而同質(zhì)，均是悼念之作，只不過對象換成了鎮(zhèn)海賀聰蓀。

可以清晰的看到，此時譚延闿所書以趙孟頫和顏真卿楷書的特點居多，大抵是以趙體的流動秀美來彌補歐體的嚴謹凝滯。究其原因，譚一朝登第的翌年（1905），科舉制度被廢除，“館閣體”作為一種“書而優(yōu)則仕”的純工具性技術已喪失了生存發(fā)展的有利社會條件，淪為強弩之末，這為其可以按照自己的藝術審美追求去選擇和規(guī)劃書法發(fā)展方向提供了機會。

細觀此作，起筆藏露并施，行筆絕少頓挫，輔以圓轉(zhuǎn)，節(jié)奏得當，筆畫呼應關系強烈；結(jié)字寬博方正，變前期內(nèi)擫為外拓，多取法于顏體楷書；整體氣息既不為強調(diào)氣勢筆力而突出于質(zhì)重或渾樸的表現(xiàn)，也不因注重秀骨清相而盡力于輕巧或華麗的修飾，可謂秀逸不乏骨力、流美不露輕佻，一派不激不勵而風規(guī)自遠，得趙體姿媚灑脫之神似又深涵晉人風流倜儻之韻致。

現(xiàn)將譚延闿《楷書習字法帖》與《賀君家傳》兩相對比（圖4）。“有”字長橫從逆鋒起筆變?yōu)槁朵h起筆，方折變?yōu)閳A轉(zhuǎn)，短平橫變?yōu)橄蛳侣涞膬牲c。“傳”字由起收筆的回護之勢變?yōu)橛奢p到重的戛然而止，收筆處有殘缺之美?！罢摺弊止P意連貫，皆有由映帶產(chǎn)生的露鋒或用筆動作?！敖K”字絞絲旁與長捺改平直為彎曲的線條。由此，《賀君家傳》相較于《楷書習字法帖》在用筆上提按更為明顯，起筆多露鋒，行筆時多圓轉(zhuǎn)，筆畫連帶關系增強，線條多有弧度，具有行楷筆意，雖字字獨立卻充滿動感。

現(xiàn)以法帖中的單字與趙孟頫、顏真卿所書作比較（圖5）。趙氏所書“議”字相對緊湊，橫畫向上傾斜角度較大，且右半部分三橫由短至長，上下豎畫錯位，而譚氏所書汲取了趙書左高右低的布局，只不過左邊言字旁長橫伸展突出，右邊三橫取法顏真卿所書，長短較為一致，而且區(qū)別于二者，將上下部分的豎畫保持在同一條豎線上?！叭弧弊众w書和顏書字勢均向左傾，譚書重心平穩(wěn)，中軸線和四點水幾近平直角度。顏、趙書“榮”字左邊三點相距較近，長橫傾斜向上，整個字的重心不穩(wěn)，左傾亦或是右倒，而譚書左邊三點距離較遠，余有較多留白，長橫舒展，無傾斜度，字勢持重。因此，《賀君家傳》雖具有趙體秀逸柔媚的氣息，但結(jié)字上主筆突出，字形更為開合，同時橫畫書寫較為平直，傾斜角度較小，以至字無險絕之勢，更添莊重之味，顯示出譚延闿對趙體和顏體楷書的取舍。

然而，無論是《楷書習字法帖》，亦或是《賀君家傳》，譚延闿早期書法仍難逃應制書風的桎梏，具有“館閣體”書法整齊劃一的弊病，不脫“黑、厚、圓、光”的面目，書法的實用價值大于藝術價值，略顯單調(diào)呆板，沒有強烈的個人特征，缺少內(nèi)在長久的生命活力。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芎鲆暺鋾N含的雍容平和的氣局，畢竟在清末舉世學顏而無雄強之象，徒成墨豬滿紙；學歐而無峻秀之致，只具刻板之形的時代風尚中，其能諸家雜糅，卓然特立地皆取歐、趙、顏體醒目突出處，而后微妙其意，融入自家筆底，彰顯出“中和”的學書態(tài)度。因此，譚延闿早期書法規(guī)整中見瀟灑，醇厚中見清氣，嚴謹中見雍容，散發(fā)出中國哲學所獨具的“中和”之美，體現(xiàn)出其深厚的功力、豐富的學養(yǎng)和超凡脫俗的氣質(zhì)，誠屬難得。

二、中期（1914—1919）——以顏為宗

雖然滿清政權(quán)在1912年2月宣告覆滅，但清代后期的學術及藝術風氣依然在民國延續(xù)。民國初期，由于戰(zhàn)事頻繁，文人和藝術家們競相遷移至生活穩(wěn)定的上海，使上海成為新的經(jīng)濟文化中心。1913年10月，譚延闿第一次督湘結(jié)束，次年（1914）寓居青島，轉(zhuǎn)至上海，時值34歲的他過著“文酒流連，評書談藝，不及政治，爾居奉親，有兄弟友朋之樂”[4]的生活，并開始主慕顏真卿渾厚磅礴的書風，加以勤奮臨習，終成民國時期學顏第一人。

譚氏以習顏字為日課，日記中多有記載：

九時起。食粥后，臨《麻姑》二紙，第十九通畢矣。凡八日，日二紙，百二十八字，中間輟課一日，都十五紙，實得字九百也。[5]（1914年12月23日）

臨《李元靖碑》二紙，食粥，雪仍未止，時雜冰子，午飯小飲一巡，昨日為減。[6]（1915年2月7日）

八時起，臨《元次山碑》二紙，食粥。[7]（1915年4月4日）

余臨《告身》二紙。[8]（1915年8月20日）

臨《顏家廟》二紙，十日不作書，荊棘生矣。[9]（1915年10月2日）

臨《麻姑》九紙，第六十三通畢。[10]（1916年5月12日）

臨《金天王題字》及《麻姑壇》五紙。[11]（1916年5月28日）

八時起，棣松來，尹大來，臨《麻姑》三紙而止，意不契也。[12]（1917年3月31日）

四時三十分始醒，起做功夫，僅一小時，效應仍為昨日，心似稍專，雨不能出，作書致伯強，求作亡妻墓銘，臨《東方像贊》十紙，百八十字，馬曉軍來，以昨送菜致謝兼邀岳爺同去，飲啖也。[13]（1918年12月21日）

臨《麻姑》十二紙，第一百五通畢。[14]（1919年3月12日）

《東方朔畫像贊》是顏真卿早期書法作品，《金天王廟題名》則為中期之作，而《麻姑仙壇記》《李玄靖碑》《元次山碑》《顏家廟碑》《自身告書帖》均為晚期。由此推斷，譚延闿臨習顏字涉獵廣泛，兼涉顏真卿各個時期的碑帖。因此時期日記中多出現(xiàn)《麻姑》二字，故可知在這些碑帖中，尤以顏真卿晚期所書《麻姑仙壇記》（以下簡稱《麻姑》）用力最勤，力求得其精妙，這與《茶陵譚公年譜》所描述的“（民國十八年）公以風疾赴上海修養(yǎng)，……病中臨麻姑仙壇記，二百又三通，以贈徐兼民，此為公臨麻姑仙壇記最后一通”[15]的說法互相契合，兩相映證。

《麻姑》（圖6）是顏真卿晚年楷書精品，此碑書刻于唐大歷六年（771），時顏真卿六十三歲，任江西撫州刺史時據(jù)《神仙傳》撰并書。原碑遇雷電毀佚，有大、中、小三種版本，大字本有明拓翻刻影印本流行于世，因翻刻較多，真本難得。書此作時顏真卿個人書法風格已臻于完善，結(jié)體寬博，開張有度，通篇運用外拓之法，一改以往結(jié)字偏長、重心偏上、較為俊秀的造型，結(jié)字方正，重心居中，樸拙敦厚，具有雄偉遒勁的氣象。

商務印書館1933年初版發(fā)行了《譚延闿臨麻姑仙壇記》（圖7），2009年由上海辭書出版社重版，真實再現(xiàn)了譚氏臨顏的全貌。從中可知，譚臨《麻姑》較為忠實原帖，保留了顏體的基本格調(diào)，用筆橫平豎直，有“屋漏痕”“蠶頭雁尾”之篆隸筆意，線條粗細變化較為平緩，中鋒行筆，筆筆似有千鈞之力，不以巧媚示人。結(jié)構(gòu)嚴正端莊，疏可走馬，密不透風，富于變化；氣息莊嚴肅穆，大義凜然。

現(xiàn)將二者所書《麻姑仙壇記》進行對比（圖8）。顏書“坐”字豎畫和橫畫行筆中分別有按筆和提筆動作，造成兩端細中間粗或兩端粗中間細的情況，譚書則無提按動作?！皞鳌弊肿T書起筆和轉(zhuǎn)折處較顏書方，顏書多以逆鋒鋪毫起筆，起收筆較鈍，轉(zhuǎn)折處多施以圓轉(zhuǎn)?！办骸弊肿T書三橫近于平直，為同一角度，而顏書則向右上方行筆，且筆畫間具有弧度?！奥椤弊肿T書撇時應速度較快或墨量減少，出現(xiàn)枯墨，而原碑則由粗到細，筆畫形狀飽滿?！澳稀弊謾M折處顏書比譚書更為彎曲，且右邊留白較大，譚書則留白較少，顯得緊湊。

據(jù)此推論，相較于魯公，譚的臨習頗有創(chuàng)新：一是提按較為含蓄，對比原帖縮減了提按弧度，線條中實沉厚，粗細較為一致；二是起收筆較方，使轉(zhuǎn)處多施以方折，外圓內(nèi)方，區(qū)別于顏真卿的“篆籀”圓筆；三是同向筆畫走向趨同，并非是有意處理筆筆各異，橫畫線條之間追求平行，行筆穩(wěn)健，稍有細微提按；四是在撇、鉤以及字的收尾處，筆中墨量減少，導致出現(xiàn)略微的枯筆，更接近碑刻因千年銹蝕殘泐而彌漫出的金石之氣；五是結(jié)構(gòu)疏密有致，中宮較原帖略緊，外拓之勢減弱，筆畫較為平直，更添威嚴挺拔之態(tài)。有論者云：“先生臨池，大筆高懸，凡‘撇’必須挫而后出鋒，凡‘直’必直末稍停，而后下注，故書雍容而又挺拔”[16]，實為中肯。

值得注意的是，晚清民國時期，楹聯(lián)、中堂、立軸等形式的大字作品風行，常為書家贈以友朋之作。在譚延闿的遺墨中，榜書大字也具有顏家風范。如1924年為復旦大學所題書（圖9）、《文字·歸意》聯(lián)（圖10）、《武公·老子》聯(lián)（圖11）等。

現(xiàn)以《武公·老子》聯(lián)為例進行重點分析（圖12）。此楹聯(lián)書于民國十九年（1930）春月，釋文：武公之詩是曰抑，老子所寶首在慈。此作筆鋒藏于筆畫，橫、豎、捺多厚實沉著，撇、點則輕巧跳躍；折筆處如“是”“詩”二字，橫畫由粗至極細后重頓轉(zhuǎn)而下行，提按幅度較大；單字之內(nèi)筆畫粗細對比明顯，如“老”字起頭的豎畫較粗重，撇畫較輕盈；空間處理上雖仍以方塊的外輪廓為主，但在內(nèi)部已不再是小空間的均勻分布，如“武”字的止部和“是”字的日部中，短橫被點所替代，原本應該被短橫一分為二的規(guī)則矩形空間變成了由斜向右下方的點分隔為的兩個不規(guī)則空間，這為整體上以方塊為主的空間造型增添了不少情趣，顯示出譚氏對空間造型的敏銳。相較于十多年前臨寫的《麻姑》，此篇創(chuàng)作用筆更富有篆書圓轉(zhuǎn)的筆意，予人以大權(quán)在握、顧盼自雄的威懾之感。事實上，譚延闿學書也做一些篆書的訓練，自記“習篆頃之”[17]，又常與友人切磋，日記中就有“飯后，請黎九就大石書‘洞天’二字，孟其書‘靈境’二字，皆篆書。又于子武新得巖，請黎九篆‘淡山新洞’四字”[18]的相關記載。

顏真卿凝重渾厚的書法構(gòu)成了譚延闿中期書風的主要基調(diào)，其背后的原因耐人尋味。從歷史角度看，顏譚二人所處的時代背景相仿，人格氣節(jié)相似，責任使命相通。顏真卿歷仕四朝皇帝，權(quán)位煊赫，但因其剛正不阿、直言進諫，故容易遭小人排擠，屢貶外州。雖身處逆境，仍忠君報國，精勵盡職，后因奉詔宣慰判將淮寧節(jié)度使李希烈歸順，遭兩年軟禁后于建中六年（785）以身殉國，溢“文忠”。其書更是古法一變，將魏晉以來作書多以秀媚取姿和欹側(cè)取勢的風氣轉(zhuǎn)為不使巧求媚、不側(cè)鋒取妍，獨用中鋒，獨守其拙，自信作書，以順應自己質(zhì)樸剛正的為人和雄強博大的社會風氣，因而書作廟堂高遠；譚延闿長于清末民國，時值華夏動蕩，內(nèi)憂外患，百姓苦不叫迭，民族陷于生死危亡之際，作為民國政壇的中堅力量，其具有“自古奇?zhèn)シ浅Ｖ?，奮臂起田間，奔走國事，豈能預計其成敗哉？冒死犯難以與暴政相搏，幸而濟則吾事舉，不濟則以身殉之已耳”[19]的舍我氣魄，使得其審美觀念注定不會趨向甜媚秀氣的風格而更契合威嚴秀挺的氣度和景仰顏真卿盡忠報國、正氣凜然的為人。

可以說，譚延闿對顏真卿書風的推崇源于其時的身份地位與人格理想，他的書法價值在于把翰墨余事與政治立場結(jié)合在一起，把優(yōu)游養(yǎng)性與愛國正氣合二為一，使其書法真正成為彰顯人格和表達情性的最佳方式。加之譚延闿以過人的聰敏和勤奮的臨習，把對魯公法帖傳統(tǒng)的領悟和個人情性的抒發(fā)互相結(jié)合，繼承發(fā)展了唐代以顏真卿為代表的渾厚雄強的書法風格，故他的顏系楷書才能做到“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”[20]，起筆沉著穩(wěn)重，行筆頓挫有力，結(jié)體似肥而實勁，可謂形神兼得、味厚神藏，民國學顏無出其右。

三、晚期（1920—1930）——上追蘇米

隨著書學認識的深入，譚延闿學書視野逐漸放寬，據(jù)好友徐崇立記載：

畏公書凡數(shù)變，弱冠時學趙榮祿，已而師法平原，行楷、尺牘兼仿東武、松禪。三十歲專習顏書，參以南園筆法，日臨《麻姑壇》為書課，積至二百通。四十歲后居粵政府，則泛濫百家，于古法帖無所不臨，極縱肆之奇，于是生平書學至此大變，淳而后肆，人書俱老矣。在廣海曾乞仿顏書大楷，則曰：“此體吾第瓶齋最擅長”,自度弗如。當肆他書，推渠獨步，乃為我雜臨宋元諸家，惟肖惟妙。[21]

此段詳細說明了譚延闿的學書歷程。弱冠時書學趙孟頫，繼而師法顏魯公，并于劉墉、翁同龢二家多有體會；三十歲專攻顏真卿，參以錢灃筆意；四十歲，學書視野延伸至宋元諸家，書風大變。

又譚延闿日記中有道：

《離堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學。蓋用墨太豐，難于見好也。[22]（1914年12月7日）

出至趙表背、古墨軒，又入商務印書館，看《天際烏云帖》印本，覃溪密行小字，前后十數(shù)題，于友朋有疑似者，辟之不遺余力，且引錢籜石為證以余觀之，不惟蘇跡贗也，即元明諸跋亦如出一手，特董跋真耳。[23]（1915年8月20日）

晚為漱泉寫直條，書東坡韓干十四匹詩，后有余紙，乃記六月來日相過從事。[24]（1918年12月21日）

蒲凡生送東坡書天門冬酒詩來，贗跡可笑。[25]（1919年2月19日）

看顏、米墨跡印本久之，若有得?！瓰槿俗髀?lián)榜及屏書，頗有入處，似稍進矣。[26]（1925年8月9日）

忽發(fā)興檢《西樓帖》，加以題識，上床一時矣，大雨如傾天瓢。[27]（1926年5月30日）

為人書屏聯(lián)，盡墨一缽，吾書殊不進，此事亦當努力矣。……晚，寫挽子武詩，欲離錢翁舊習，以上希蘇、米，然不能也。[28]（1927年9月29日）

為人寫冊頁十二紙，臨東坡《洞庭春色》《中山松醪》二賦。[29]（1930年1月10日）

為呂三子書屏，臨山谷，有一、二字佳耳。[30]（1930年7月1日）

據(jù)好友及自錄可知，四十歲以后的譚延闿欲變書風，想脫離同是顏系書風的錢灃、翁同龢對他的影響，遍臨宋人法帖，以蘇軾、米芾、黃庭堅居多，尤以取法蘇軾和米芾二人為最。遺憾的是，譚延闿具體從何時開始學習蘇軾、米芾的書法已無從考究。但可以肯定的是，譚延闿學習蘇軾的時間早于米芾，因1914年譚延闿對東坡書法就已發(fā)表了自己精辟的見解：“《離堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學。蓋用墨太豐，難于見好也”，1915年更是能對蘇軾書法遺跡鑒定真?zhèn)危骸安晃┨K跡贗也”，可見至遲譚延闿34歲，其已熟稔蘇軾書法，并具有較高的實踐經(jīng)驗和審美水平。應當說明，在三十四歲的同一時間段，譚延闿對蘇軾書法的了解和對顏真卿書法的追慕二者互不抵牾，因時值譚氏寓居青滬，怡樂詩書，從1914年起至1916年這兩年以學習顏系書法最為集中，沒有花費過多精力來效法蘇軾書風，故其書受顏真卿的影響最為深刻。待到四十歲客居廣州，書風欲變，在學顏的基礎上取法于蘇米二家，重新從蘇軾書法中汲取養(yǎng)分，便是情理之中的事。

蘇軾和米芾同列“宋四家”，均以行草書成就最高，這也旁及譚延闿晚期書法作品以行草書見長，從中堂巨制到案頭尺牘，尺幅不一。作品雖總體表現(xiàn)出沉著安靜之“正”態(tài)，但畢竟擁有行草書表情達意的爽快，相比楷書多了一份輕松和率性。在其遺世有具體紀年的晚期行草書作品中，大致分為流美生動和古樸自然兩類。

流美生動類，以《雪后寒苦》（圖13）和《故人作發(fā)》（圖14）等中堂、《說靜·無全》楹聯(lián)（圖15）為代表，這些作品在遒勁筆力的基礎上加入起伏跳躍的元素，使通篇顯得更加生動、儀態(tài)萬千。

茲以《雪后寒苦》為例進行重點分析（圖16）。此作落款“辛酉高秋”，辛酉年即1921年，故為譚延闿41歲時所寫，內(nèi)容為蘇軾寫給友人的尺牘（與滕達道四十五首之二十五），釋文：雪后寒苦，伏想起居佳勝。歲行復盡，展奉何時，傾向。此作在用筆上著重強調(diào)提按變化，如開篇“雪”“寒”二字字頭中的折筆，入紙重按后遂提筆而行，在書寫一段極細的線條之后又重力按下完成折筆；由提按動作表現(xiàn)出的粗細對比一直貫穿于整幅作品中，在左右結(jié)構(gòu)的字如“勝”“行”“復”“時”中尤為突出，極細的左半部分與極重的右半部分產(chǎn)生了強烈對比，具有較強的視覺沖擊力；在轉(zhuǎn)折處理上，多平緩的圓轉(zhuǎn)，偶見方折；字形結(jié)構(gòu)并不局限于方塊狀，扁方如“想”“向”等字，長方如“盡”“奉”等字，圓形如“后”字，多邊形如“歲”字等，且字的內(nèi)部空間也有收放對比，收如“雪”字下半部分、“居” 字字頭部分，放有“奉”字的豎畫、“起”字的捺畫等；章法上仍沿襲楷書的單字獨立，但通過字形的大小變化、上下字之間的呼應以及軸線的擺動使整幅作品氣脈暢通且靈巧輕松。

另有2018年嶺南美術出版社發(fā)行的《譚延闿廬山紀游墨跡》（圖17）當屬此類?！蹲T延闿廬山紀游墨跡》書于民國十九年（1930）六月，而譚氏卒于同年九月，可謂是其最晚期的作品。是冊書法筆法豐富多變，藏鋒力透，揮灑從容，參以米南宮流暢靈動的用筆以破東坡重墨，可算是譚氏晚年書冊中的佳作。大量長線條的運用如長撇、長豎為作品增加了靈巧成分，如“年”字懸針豎幾與蘇軾《黃州寒食詩帖》如出一轍。在字形結(jié)構(gòu)上，多效法米芾，如“樓”“頗”二字（圖18）。

古樸自然類，以小草手札為佳，得顏真卿之渾厚兼蘇米之恣肆，如《病余》詩箋、《致山父書》《致邠齋書》（圖19），均是譚延闿給友人的書信和詩稿，見錄于2011年由重慶出版社出版的《中國歷代書風系列·譚延闿書風》一書中?，F(xiàn)重點探究《致邠齋書》（圖20），此作尺寸為27.5cm×19cm，是其寫給致楊庶堪（號邠齋）①的信。

在這件小草手札中，落款“五月廿五日”，并未標明具體年份，就“延闿”二字處所鈐“四十六歲后號讱齋”之印推斷，應是譚延闿后期風格成熟的草書作品。察其用筆，以藏為主，偶見鋒芒；觀其結(jié)字，以“松”為最大特色。雖然結(jié)字疏朗，但在字內(nèi)空間的處理上，多借助變點畫為塊面的方式，將字內(nèi)短、小的筆畫或合并，如“奉”“圈”“偃”等字，或加粗，如“邠”“相”“愿”等字，借此將原本零散瑣碎的空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€較完整的塊面，使得不僅在空間處理上有化零為整的效果，而且對通篇的節(jié)奏也起到了一定的調(diào)節(jié)作用。軸線的擺動控制在一定的幅度之內(nèi)，用筆不過分追求技巧的表達，結(jié)字松而不散，開張大氣，總體表現(xiàn)出古樸自然之美，不失謙謙君子的儒者風度。

譚延闿四十歲后書風丕變，雜臨各家，上追蘇米，積學至深，相較于前期書法取法顏體元素居多，后期書法則借鑒宋代行書大家的藝術元素，行筆更為暢情適意。但天命不祚，1930年9月21日，譚延闿膳食完畢，在前往馬廄途中突發(fā)腦溢血，第二天便與世長辭，終年五十歲，故晚期書風的丕變未能造極，終以其高不可攀的顏系楷書廣為世人稱頌。即便如此，也理應承認，譚延闿后期書風已對顏真卿書法做出了取舍，不再是醇厚的顏體面目，其有意將顏真卿書法與蘇軾、米芾二人的書法融合，故其后期書法作品結(jié)合了顏真卿、米芾、蘇軾三家的書法特點，大小行草書切換自如，從而徹底改變了前期典型的顏體楷書風致，形成了含蘊性靈與雄健開闊的行書基調(diào)，這是他書法藝術風格初步衍變完成的標識。

注釋：

①楊庶堪（1881—1942），字滄白，晚號邠齋，四川巴縣（今重慶巴南區(qū)）人，中國近代民主革命家、辛亥革命元勛、孫中山先生的忠實追隨者。