朱 琳 李超德(蘇州大學 藝術學院,江蘇 蘇州 215123)
作為一門研究設計審美關系的應用美學,以往設計美學研究往往立足于哲學、美學、技術美學研究的基礎之上,著重強調與闡釋設計美、設計美感的本質是什么,忽略了消費主體對設計客體形態(tài)、色彩、材質、功能效用等的主觀體驗。面向未來的設計美學研究不再單向度地關注設計客體,而是更加注重如何為消費主體提供有價值、有意義的設計客體體驗,突出設計美學研究的體驗新維度,消費主體在設計審美接受過程中的主體性體驗已經成為當下設計美學研究的重要話題之一。本文以接受美學理論為切入點,重新思考設計美學研究的體系性建構,研究消費主體在設計客體體驗過程中的邏輯起點、影響因素、內在理路,探討主體性體驗在反思作用下對消費主體自我審美意識確立的重要性,對設計美學研究強調主體性精神具有一定的學術價值與意義。
何謂主體性體驗?作為一個學術性專業(yè)詞匯,它是由Erleben(經歷)轉化而來,Leben(生命、生存、生活)加上前綴詞“Er”以強調生命精神,說明“體驗”同人的切身經歷以至人的生命活動密切相關。[1]據(jù)考證,“體驗”一詞最早由德國哲學家、歷史學家、心理學家、社會學家威廉·狄爾泰(Wilhelm Dilthey,1833—1911)使用,他認為生命的進程是不斷綿延前進的,現(xiàn)在即將成為過去,但是這并不意味著過去就完全煙消云散、不復存在。相反,它會以某種隱性力量存在,影響現(xiàn)在并生發(fā)新的內涵與意義,因而具有同一性的生命意義,這就是“體驗”。[2]德國哲學家漢斯·格奧爾格·伽達默爾(Hans Georg Gadamer,1900—2002)認為“生命和體驗的關系不是某個一般與某個特殊物體之間的關系。而是由其意向性內容所規(guī)定體驗統(tǒng)一體更多地存在于某種與生命整體或總體的直接關系中”。[3]而根據(jù)Cupchik和Winston(1996)的觀點,體驗是一個心理過程,在體驗過程中消費主體的注意力始終聚焦在設計客體上,因而忽略或忘卻其他事件。(1997)將“體驗”定義為主體與客體之間的一種特殊關系,在此關系中,主客體之間不分你我,遮蔽周圍其他的相關事物。[4]可見,體驗不僅與人的生命本體有關,還與主體的審美心理有關。相比較之下,中國傳統(tǒng)美學強調“以身體之,以心驗之”的相互交融,要求主客體達到天人合一的最高境界,如莊子夢中栩栩然蝴蝶也,李白口中“暮從碧山下,山月隨人歸”,石濤筆下“山川與予神遇而跡化也”都是對體驗的最佳注腳。[5]無論是西方美學還是中國美學,都關注體驗的生命意義,以此來強調人的主體精神之重要。
當設計客體體驗發(fā)生時,主體心理呈現(xiàn)怎樣的狀態(tài)?匈牙利籍心理學家米哈里·契克森米哈賴(Mihaly Csikszentmihalyi,1934—2021)提出“心流”理論,“心流”被定義為由于意識到輸入信息和我們目標之間的一致性而引起的毫不費力的精神能量流。在這種心理狀態(tài)引導下,人們全神貫注于自己正在做的事情。與“主體性體驗”類似,注意力高度集中在特定的對象或活動上,從而導致時間感的扭曲和私我意識的喪失。[4]主體性體驗亦與馬斯洛(Abraham H.Maslow,1908—1970)的高峰體驗密切相關。高峰體驗經常被描述為純粹喜悅、興奮的超凡時刻,這是一個從日常實踐中脫穎而出的時刻。這種時刻產生的記憶是持久的,所以常常也被比作一種精神體驗?!案叻弩w驗包括強烈的驚奇、敬畏或狂喜”[6]“一種非常珍貴的體驗,其歸屬感是感知的強度、感情的深度或意義的深刻。它可以在主體的腦海中脫穎而出,并或多或少地與周圍時間和空間經歷形成永久的對比?!盵7]它給主體帶來的滿足感、意義感是主體性體驗的重要內容。
特別需要說明的是當消費者達到這個層次的體驗便會激發(fā)感恩之心和強烈的歸屬感,從而產生購買欲望。主體性體驗還可與AUKE TELLEGEN和 GILBERT ATKINSON(1974)提出的吸收概念相聯(lián)系思考。[4]他們認為“‘吸收’暗示主客體之間一種特殊關系,這段關系呈現(xiàn)了主體一種‘全神貫注’的狀態(tài),在這種狀態(tài)下,無論是一幅風景,一個人,一個聲音,一個記憶中的事件等似乎可用的具象材料都完全致力于對主體注意力對象的塑造與體驗”。[8]由此可推斷出主體性體驗特征主要有:第一,主體性體驗的直覺性。直覺是一種內在特殊的心理狀態(tài),主要指主體對設計審美客體外在形式、材質、顏色等表象特征的感知與原先的期待視域、經驗以及情感綜合作用下產生的心理感受。它不完全依賴于概念或者邏輯的推理。第二,主體性體驗的情感性。情感貫穿于消費主體的日常審美活動中,在此過程中消費主體對設計客體或意向性對象進行美的體驗與評價,這本身便是一種情感體驗。設計客體的體驗離不開主體的情感,如果沒有情感,消費主體與設計客體之間就無法進行有效對話與交流。第三,主體性體驗的創(chuàng)造性。人的本質是創(chuàng)造,設計的本質是創(chuàng)作性活動,可以說創(chuàng)造是人的生命活動的最高形式。主體性體驗作為一種自由精神活動,具有強烈的能動性。無論是在設計生產過程還是消費過程中,主體(設計生產者、消費主體)突發(fā)的靈感和奇妙的構思往往來自于創(chuàng)造性的體驗。
當下設計社會已經進入全新的消費時代,人們愈加重視設計客體所帶來的體驗價值。與以往不同,對設計審美的追求不是源自生命本源的內在需求沖動,而是由物質刺激下的生理反應促發(fā)的消費購買欲望。正如法國哲學家鮑德里亞(Jean Baudrilltard)所言:“今天,在我們周圍,人們普遍被物所包圍著,形成了由激增的物所帶來的服務與財富并行的消費現(xiàn)象?!盵9]在此情況下,消費主體在設計審美接受的實踐過程中表現(xiàn)出追求高質量、區(qū)別化的設計客體體驗的消費取向。這一消費景觀與20世紀的消費社會有相似之處,主要是技術發(fā)展所招致的消費領域的異化,而異化使得消費主體已經完全把自己和需要等同起來,所謂的使用價值已經為交換價值所取代,[10]消費變成了虛假快樂的意識形態(tài),消費主體不僅成了新派精神分析家艾瑞克·弗洛姆(Erich Fromm,1900—1980)筆下的“消費人”,不以對物的擁有為目的而是借助消費盡可能地滿足自身的虛空、被動、孤寂和憂慮,[11]同時也成了法蘭克福學派代表之一的赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse,1898—1979)心目中的“單向度的人”,只有物欲沒有靈魂,只有對社會屈從沒有批判精神,完全喪失了獨立性、自由性、自律性和創(chuàng)造性。而這一切造成了本雅明所擔憂的“經驗貧乏”的現(xiàn)代危機?!敖涷炟毞Α币馕吨藗儾辉儆行碌?、創(chuàng)造性的審美體驗產生,無法抗衡技術帶來的人的異化現(xiàn)象,也就無法實現(xiàn)主體精神救贖。為此,本雅明在波德萊爾反對物質異化的世界中找到了突破口,即探究“震驚”體驗發(fā)生機制、分析其內在影響因素、發(fā)掘體驗的真正價值與意義,從而喚醒大眾的反思意識,辯證思考現(xiàn)象背后的真相,實現(xiàn)自我精神的保護與救贖。
新時代的發(fā)展與20世紀相比,一方面,由于更高技術化、智能化設計客體的更新?lián)Q代,人們的消費范圍和種類驟然增加,很大程度上擴大了消費選擇的范圍;另一方面,消費主體的觀念與需求也發(fā)生了前所未有的變化。以往對設計客體“功能性”的單向度追求,轉變?yōu)閷υO計客體“審美性”的需要。究其原因,一是科技拔新領異所帶來的物質生活的極大滿足,改變了消費結構,使消費主體審美需求變得多樣化、品質化;二是文化消費成了時代的基本內容,具體表現(xiàn)為消費主體通過設計審美滿足實現(xiàn)對自我身份的認同。而一切需求都是以消費者主體性體驗為前提,即設計客體只有被消費主體體驗,才能激發(fā)消費主體的審美情感,產生審美愉悅,促進消費主體對客體設計的審美接受。由此,根據(jù)時代的發(fā)展節(jié)律,從消費者主體性體驗出發(fā),聚焦設計客體如何提供全新審美價值體驗而為消費主體所接受以拓展設計美學研究范疇是非常重要且必要的。以往設計美學研究過于強調形而上理論,將設計美學研究懸在半空,忽略了消費主體在設計審美接受過程中的主體性體驗。[12]消費者主體性體驗為設計美學研究建構新的價值標準,探討設計美學的當代價值,讓設計美學研究回歸設計的真相,成為當下設計美學所探討的重要話題之一。
首先,就認識論而言,與傳統(tǒng)美學所關注的設計審美客體不同,當前設計美學研究更加關注技術革新背景下消費主體對設計客體新功能、新形式的主體性體驗。一方面,消費的目的是滿足人的需求,它靠消費對象性活動來實現(xiàn),必然要圍繞設計客體體驗展開系列活動,強調消費主體在體驗過程中的審美反應變化,從而洞悉消費主體內在心理,再根據(jù)審美需求創(chuàng)建能夠引起消費主體“注意力”的審美認知形式,強化消費者主體性體驗的重要性與必要性。另一方面,消費主體通過主體性體驗來評價、反思設計客體的審美價值。消費主體主要從設計客體的外在形式與形象進入內在想象,再綜合自身審美經驗進行認知、反思。從某種意義上而言,主體性體驗是審美價值認知的必要條件。其次,就本體論而言,設計是人類創(chuàng)造的活動,[13]人既是該活動的創(chuàng)造主體,又是其所創(chuàng)造成果的消費主體、接受主體。而如何證實設計客體的有用性、被需求性,取決于消費主體的體驗。在一般的消費行為中,主體的體驗被視為需求和欲望的前提,在設計客體或客體形式的相關服務中,有用性體現(xiàn)為滿足主體的功能需求,它必須以某種視覺外觀被消費主體所感知,[14]進而反思是否符合自身需求與期待,從而確證設計為人服務的本質特征。另外,消費者主體性體驗過程實質是隨物賦形的過程,是主體與客體關系確證的過程,也是消費主體地位確立的過程。當消費主體體驗設計客體并通過消費設計客體觀照自我時,就意味著要求設計生產者以消費體驗背后的人的生存狀態(tài)為關注焦點。歸根結底,消費者主體性體驗始終以“人”的主體性為根本,探究人與現(xiàn)實、人與人、人與自然之間關系。
因此,設計美學研究離不開消費者的主體性體驗。在消費社會的大背景下,如果沒有消費者的主體性體驗就無法在設計中準確把握消費主體的審美需求,就無法完成高質量、高標準的設計創(chuàng)造,也就無法實現(xiàn)設計為人服務的本質目標。只有圍繞消費者主體性體驗,才能為設計美學研究拓展新的發(fā)展路徑。
設計審美接受與接受美學有何淵源?“接受美學”是由漢斯·羅伯特·堯斯(Hans Robert Jauss,1921—1997)、沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser,1926—2007)在20世紀60年代共同創(chuàng)立的。在哲學意義上,“接受”一詞是指主體對于外部環(huán)境適應而做出的一種認同行為,是主體接受客體并內化為自我的過程。接受美學不是無中生有,而是集眾多理論思潮于一體,著重研究讀者對文學作品接受時的一系列因素與規(guī)律。因此,亦被稱為“接受理論”。對接受美學、接受理論影響深遠的當屬以海德格爾和伽達默爾為代表的詮釋學和以羅曼·英伽登為代表的現(xiàn)象學??梢哉f,接受是對當時社會現(xiàn)象的解釋,用以揭示現(xiàn)象背后的真理。接受美學與接受理論一經誕生,便掀起了巨大的學術浪潮,打破了以往德國以作品、文藝家為中心的建立在本體論觀念之上的傳統(tǒng)理論,這些理論有一些共同點:一是認為文學是“自在之物”,是存在且獨立于讀者的自我滿足的客體和客觀認識對象。二是文學的存在方式是文學家的創(chuàng)作和作品,所有的理解、評論和研究不會離開文學本體,并將他們作為研究和評價對象。三是作品在文學史上的地位是由作品的思想和作品包含的美學內涵決定的。四是文學評論和研究是排除了一切主觀的因素,才能獲得對待作品的客觀科學性。[15]
傳統(tǒng)文學理論單向度地注重對作家與作品的對象性研究。為了突破這一學術限制,接受美學提出了與此背道而馳的觀點,主張將研究的中心轉向文學和藝術作品的讀者、觀賞者、接受者,強調讀者的中心地位。為此,堯斯、伊瑟爾提出了“期待視域”“召喚結構”“隱含讀者”等核心理念,強調讀者(接受者)在閱讀體驗過程中的重要地位。那么“期待視域”“召喚結構”的具體內涵是什么?對設計美學研究有何借鑒意義?
“期待視域”是堯斯接受美學理論的核心概念,是“對文學的期待、記憶和預設所組成的、生發(fā)意義的視域之總和”。他借用曼海姆、波普爾和伽達默爾已闡釋過的“視域”和“期待視域”概念,提出讀者在文學作品閱讀活動之前業(yè)已具備集生存體驗和欣賞經驗為一體的“先驗結構”,這個“先驗結構”也囊括生活經歷、文化素養(yǎng)、價值觀念等讀者可能具備的全部主觀因素。[16]讀者的期待視域對于文學作品的接受至關重要。首先,期待視域是讀者閱讀、思考、體悟、接受文學作品的前提條件。堯斯說:“在每一個存在的經驗中,對于體驗一部鮮為人知的文藝作品,也需要體驗者自身預先存在的經驗知識。在此基礎上,我們才會有經驗基礎去接納新東西,即在預先存在的經驗中產生延續(xù)的閱讀?!盵17]29其次,期待視域強化了讀者的主觀能動性。堯斯認為“讀者的期待視域絕不是只為一個批評目的服務而存在,它本身具有豐富的、詩意的影響力”。[17]29接受者在閱讀過程中能動地進入他生活實踐的期待視域,自主修正他對世界的理解并且反作用于他的社會行為。[17]25再者,新作品不能跳脫出讀者的期待視域而被接受,即新作品的信息不能過于“陌生化”,要適當控制在讀者所掌控的范圍之類,否則一部作品即使再富創(chuàng)造力、想象力,也無法贏得讀者的青睞,更不會與讀者產生思想的碰撞而生成意義與價值??傊?,堯斯以讀者的“期待視域”為中介,在文學與社會、美學與歷史之間架構起一座橋梁,接通了文學與現(xiàn)實、過去以及未來。由此,我們能夠真切感受到堯斯對讀者的重視與偏愛。
接受美學的另一位代表人物、德國美學家沃爾夫岡·伊瑟爾的接受理論異于堯斯只針對讀者本身的獨特看法,而是自始至終都圍繞文本與讀者之間的互動效應關系,伊瑟爾引用了諾斯洛普·弗萊一個形象的說法——“閱讀就像一頓野餐,作者帶語詞,讀者帶意義”。[18]伊瑟爾的接受理論也被稱為“審美效應論”。伊瑟爾認為“我本人的審美反應理論則集中探討文學作品的召喚結構如何通過主體閱讀與隱含的讀者(implied reader)交流并產生膠合作用,引發(fā)主客體之間的審美反應”。[19]從中可知,其理論研究的重點是讀者閱讀行為的召喚結構與隱含讀者的潛在含義。那么何為召喚結構,在伊瑟爾看來它的本質是一種不確定的語言結構,能夠有效激發(fā)讀者的創(chuàng)造性?!翱瞻住薄翱杖薄薄胺穸ā笔钦賳窘Y構的三要素?!翱瞻住笔潜疚闹袧撛诘幕蛭疵鞔_指出的部分,能夠激發(fā)讀者的奇思妙想,以便創(chuàng)新再生。而“空缺”存在于主體閱讀文本的行為活動中,具有流動性,且不受作者精心設置的“空白”限制或影響。它是讀者與文本相互交流、作用的結果。同時,伊瑟爾為文本的召喚結構構筑了“否定”理論,以便適應擁有不同經歷、不同知識框架的讀者的選擇與接受。主要體現(xiàn)在,一方面,多數(shù)文本會超越讀者的期待視域,否定讀者在日常生活中的審美經驗,挑戰(zhàn)社會現(xiàn)實,打破讀者頭腦中的循常習故意識。另一方面,否定意味著主體對文本結構的反思與批判,借此拓展自身的審美經驗。[20]總之,在伊瑟爾看來,只有具備了這三要素才能稱得上是一部優(yōu)秀的文藝作品,才能有效保證文本審美價值的創(chuàng)新。而“隱含讀者”潛藏在召喚結構當中,為讀者提供了一個可以進行自由對話、交流的空間,以充實現(xiàn)有文本的圖式構造,從而強調讀者在閱讀接受活動中的地位與意義。隱含讀者是一種虛擬身份,不能將其與真實讀者同等看待,它必須借助真實讀者的“結構化”行為即閱讀行為加以實質化,實現(xiàn)其真正內蘊、功用及意義。這從側面說明它具有意向投射性,依靠真實讀者設置反應機制且綜合運用“召喚結構”以實現(xiàn)“召喚—投射”有機統(tǒng)一,為文本的創(chuàng)造活力打下基礎。[21]不僅如此,它還具有預見性,通過預設讀者的可能性習慣,設置文本結構,激發(fā)讀者參與文本對話、交流的欲望,從而凸顯讀者的主觀能動性。總之,伊式的“召喚結構”“隱含讀者”本質上都是關注人的自我意識,召喚主體精神的回歸,確立人的主體性地位。
由接受美學與接受理論聯(lián)想,以往的設計美學研究過分強調設計師、設計客體的中心地位是片面的,設計美感的產生應該由作為設計審美接受者即消費主體的體驗完成。由此,“通過對接受美學相關理論的消化、解構、深入和重組,使得設計美學研究不再囿于從文本到文本的理論怪圈,強調消費者主體性體驗實踐過程,真正認識到今天的設計美學研究不再抱著所謂‘審美無功利’的框框,真實地理解設計審美活動就是和消費主體觀念和價值功利地結合在一起”。[22]
消費主體的設計審美接受活動是人類審美活動的重要組成部分。作為一種高級且復雜的精神活動,它與人的審美心理、審美情感密切關聯(lián)。主體性體驗是消費主體設計審美接受的先導條件,即消費者通過對設計客體的感知,體驗、體悟其中的審美內涵與審美情趣。消費主體以自身知識框架、審美經驗來認知設計客體形式所賦予的價值信息,并予以歸類、分析、評價,從而反思生命本源的需求,獲得真正意義上的審美愉悅,同時提升自身審美趣味。而這一切離不開消費主體的體驗,一方面,脫離了主體性體驗,消費主體就無法感受到設計客體、設計生產者傳遞的有效信息,無法產生心靈的交流、情感的共鳴,也就無法得到主體精神的滿足感、愉悅感。另一方面且尤為重要的是,沒有主體性體驗,消費主體就無法進行有價值、有意義的反思,無反思便無覺醒、頓悟的意識,那么消費主體就失去自我保護、自我救贖的機會??梢哉f,消費者主體性體驗是設計審美接受發(fā)生的內在邏輯起點。那么影響消費者主體性體驗的因素有哪些?它的理路結構是怎樣的?為什么我們不是泛泛地把主體性體驗作為一般性的感受,而是把它作為一種高級復雜的精神活動?通過下圖我們可以窺探到消費主體設計審美接受的實質、邏輯起點以及深層機制。
圖1 主體性體驗發(fā)生理路分析圖繪,作者根據(jù)Helmut Leder,Benno Belke等A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments內容繪制
“直覺性體驗”是消費主體觀照設計客體的形態(tài)、色彩、材質等時產生的直接感知。盡管它是屬于心理層面的無意識的感知活動,卻承載著認識論的內涵和功能。而認識論的材料來源于消費主體在以往審美經驗基礎上產生的期待視域,這奠定了消費主體先驗的認識論基礎。可以說,消費主體在審美感知前都擁有定向性的期待視域,它是審美感知的前提。期待視域意味著消費主體已經持有一套假設來指導自身的消費行為,期望能與自然環(huán)境、社會環(huán)境相互作用而產生結果?!爱斠粋€刺激式樣的內在結構與一個先前熟悉的圖式的結構發(fā)生尖銳的矛盾時,即使先前認識的這個圖形在記憶中痕跡很深,也不能對眼前的認知產生任何改變與影響?!盵23]當消費主體既定的期待視域與經驗不匹配時,就無法產生對設計生產者的審美認同。正如堯斯所言,“在每一實際經驗的狀況中,對于一部先前鮮為人知的作品文學體驗也需要一種體驗自身因素的先在知識。在此基礎上我們遇到的所有新東西才能為經驗所接受即在經驗背景中具有可讀性”。[17]28-29這確證了消費主體在對設計客體進行體驗時,大腦并非空空如也,而是先驗地存在著期待視域。期待視域使得消費主體對設計客體的感受成為可能,否則設計客體相對于消費主體而言就是一種排他性的存在。
當消費主體的期待視域發(fā)生時,主體通過回憶過去生活中的經驗感知當下設計客體所承載的內蘊與效用是否符合自身審美期待。一方面,這說明消費主體的期待視域喚醒歷史性記憶,再現(xiàn)文化精神鏡像,從而建立起當下與過去的聯(lián)結,體現(xiàn)歷時性特征。另一方面,主體以個人記憶與經驗觀照當下附著于設計客體表面的創(chuàng)新理念、設計文化,體現(xiàn)出共時性特征。正是由于期待視域的歷時性與共時性的特征,使得消費主體能夠以豐富的文化內容與生命意蘊感知設計客體背后的設計真相。[24]
“假如人們把既定期待視域與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離,那么新作品的接受就可以通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次,造成‘視域的變化’。”[17]31根據(jù)堯斯的觀點,造成期待視域變化的主要原因是受眾審美期待與客體所體現(xiàn)的設計審美之間存在著差距,但是往往正是“期待視域與作品間的距離,熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的‘視域的變化’之間的距離,決定著文學作品的藝術特性”。[17]31換言之,審美距離越大,消費主體的直接性感知就越強烈,側面說明設計客體的新穎性、創(chuàng)造性較強,能為消費主體提供新的審美價值并能夠在很大程度上改變主體的審美偏好,同時打破以往的定向期待視域,進而充實其審美經驗,以追求更高的精神享受與滿足感。
當消費主體有意識地將審美感知投射到設計客體時,直覺性體驗就上升到了“認知性體驗”??梢哉f認知性體驗是在直覺性體驗基礎之上發(fā)展起來的,是直覺性體驗的進一步深化。“認知性體驗”是指消費主體在體驗過程中運用自身審美經驗、知識框架對設計客體的內在結構的理性認識并對設計客體所傳遞的信息進行合理解碼,繼而判斷其是否符合自身的審美需求與期待。那么設計客體的內在結構是如何吸引消費主體的注意力?在此筆者將借用伊瑟爾的“召喚結構”來具體闡釋。伊瑟爾說:“文本是某種競技場似的東西,在場子里讀者與作者參與一場想象比賽游戲。如果向讀者提供了全部的故事,沒有給他留下什么事情可做。那么,他的想象就一直進入不了這個領域結果將是當一切都現(xiàn)存地設置在我們面前時,不可避免地要產生厭煩——在某種程度上說,文章未寫出的部分刺激著讀者的創(chuàng)造性參與?!盵25]這便是召喚結構的潛在能量。
那么它們如何作用于消費主體的體驗?首先,就“空白”概念而言,它是一種動力因素,是消費主體與設計客體之間形成“聯(lián)結的無言邀請”。[26]“空白”是客體設計的一種語言表達方式,是設計生產者在設計客體中預設的一些能夠引發(fā)消費主體想象的空白點的集合。與我們中國畫中的“留白”手法相似,引人遐思。當消費主體置身于欣賞設計客體的環(huán)境中,客體的“空白”設計手法能夠吸引消費主體的注意力,喚醒消費主體的內在記憶,并對客體有更深層次的理解與體悟,從而召喚出設計客體在新時代所產生的新的審美價值與意義。其次,如果說設計客體留有很多的“空白”能夠引發(fā)消費主體豐富的想象圖景,那么“空缺”就是消費主體想象圖景中空白與空白之間的片段,是消費主體與設計客體在體驗、交流過程中不斷顯現(xiàn)出來的一種斷層感。[27]這需要具備更高知識水平的消費主體來體驗與感受,才能發(fā)現(xiàn)設計客體的內在意蘊與審美價值。在消費主體的審美體驗活動中,“空缺”“成為構建設計對象的重要契機,因為它們決定了讀者對新焦點的看法,進而制約了他對前一個焦點的看法”。[27]再者,就“否定”概念而言,它是“空白”形式的另一種變體,它既包括設計客體通過調整外觀、材質以否定以往的設計客體規(guī)范,還包括消費主體喚起熟悉的主題和記憶,繼而否定它們,從而獲得對設計客體的新認知??梢哉f,“召喚結構”不但能激發(fā)消費主體的想象力、理解力與創(chuàng)造力,而且能驅動、調動消費主體參與設計客體體驗活動的積極性。因此,“召喚結構”對于消費體驗活動主體具有重要的現(xiàn)實意義和價值。
當審美感知、認知有才智的介入,認知性體驗就上升到反思性體驗。[28]在洛克哲學中,反思或反省,被視為通過心靈對自身活動及活動方式的關注和內省而獲得“內在經驗”與知識的途徑。在黑格爾哲學中,它被看作一種反復思考的過程,一種思想的自我運動,一種把握事物內在本質的方式。狄爾泰認為,反思不僅僅是自我反思或自我反省,而且是從反觀與反省中尋找并確認什么是有意義的與有什么意義。[29]梅洛·龐蒂認為,反省分析不僅能把握“觀念中”的主體和客體,而且也是一種體驗。往往在反思時,主體把自我重新放置在我與過去相關的無限主體中,并且把客體放置在基礎關系之中。關于主客體的概念不必作具體闡釋,因為這些概念的存在是為人而服務的。[30]因此,反思是一種超越性的體驗,是主體對生命內在意義的體悟。[31]主體通過反思性體驗把握事物本質、重構主體期待視域、豐贍審美經驗、建立健全人格。
反思性體驗的超越性是如何實現(xiàn)的?為什么在源于生活的同時又超越生活呢?筆者認為消費主體將“覺醒”意識作為自我運思的方式方法,將對生活的一般性感知轉化為主客體循環(huán)往復交流呼應后的深度認知,使得一般性感知有了超越的可能,實現(xiàn)了主體生命的需求,除自我生存及各種實用功利性追求外還有對自我精神的關注,以期還原人的澄明之境。[31]何為“覺醒”,在本雅明看來,“覺醒,是關于記憶的辯證的哥白尼式轉向”,[32]這種“哥白尼式轉向”是指突破當下危機意識的瞬間;在Berlyne看來是指一個人警覺或興奮的心理生物學狀態(tài),常伴隨情感發(fā)生。[33]而在中國傳統(tǒng)美學中,“覺醒”被稱為“頓悟”,來源于禪宗。從思維方式看,“頓悟”是一種突發(fā)的、單向的、一元的思維方式,它快速地把思維投射到認識對象上,正是這種突發(fā)式的“頓悟”,被禪宗認為是最高體驗,也是最美體驗。[34]從表象上看,“頓悟”帶有濃厚的神秘色彩,不可名狀,而且理性與非理性相互交織存在。正如古代哲人們所言,自然之靈氣,恍惚而來,不思而至。這種狀態(tài)與“頓悟”完全一致。
無論是“覺醒”或“頓悟”都是指主體審美心理在外在因素刺激下產生的突變,而這種突變具有破壞性、變革性與救贖性。[33]破壞性主要體現(xiàn)在,一方面,消費主體打破自身的審美經驗結構。主體在體驗過程中,面對設計客體“陌生化”,會產生對以往經驗的否定,對設計客體表現(xiàn)方式與內容有新鮮感。另一方面,消費主體突破設計審美接受定勢。消費主體在感知設計客體之前會擁有審美期待,并根據(jù)已有標準和思想,形成大致印象,從而產生預接受的心意,但是當消費主體在體驗過程中被一種特別的元素所吸引時,會在某一瞬間產生思想頓悟或自我情感轉化的反應。破壞性實質是對消費主體提出新的審美需求,要求主體擺脫常規(guī)慣性感受,帶著前瞻性、創(chuàng)造性的審美目光采擷生活中的審美經驗,以重新構筑期待視域。質言之,破壞性是消費主體結合自身審美經驗、知識架構對消費體驗過程的有力中斷,以反思當下社會發(fā)展給消費主體帶來的利與弊,而這一中斷意味著標準的變革與理念的創(chuàng)新,從而創(chuàng)造更優(yōu)質的主體性體驗。
反思性體驗的另一特征是救贖性。當下社會已經發(fā)展到了一定階段,豐饒的設計客體及其傳播范式已滲透到大眾的日常生活,這導致了居伊·德波(Guy Debord,1931—1994)所描述的景觀社會。在這種景觀社會中,人們被商品消費的“物體系”緊緊裹挾,[10]“真正的消費主體也因此成了幻想的消費主體。商品帶來的這種幻覺是實在的,而景觀是幻覺的最普遍、最常見的形式”。[35]由此,消費主體不再注重自我內在真正的審美需求,不再正視真正意義上的自主性審美判斷而是盲目順應市場精心安排和策劃的時尚宣傳機制,導致主體消費欲望激增。吉爾·路易·勒內·德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze, 1925—1995)認為,消費欲望和消費主體構成了市場愉悅經濟的引擎。[10]正因為如此,阿多諾批判了大眾審美愉悅的虛偽性,一方面,消費主體所獲得的滿足感與審美欲望所激發(fā)的消費行為無關;另一方面,這種愉悅感剝奪了接受者真正主體覺醒意識與自主精神。[36]因此,反思性體驗就是對人的主體精神的救贖,避免消費主體在物質極大豐富的消費社會中迷失自我,可以說,反思性體驗是一種自我保護與防御消費異化的反應策略與機制,促使消費主體的創(chuàng)造力再生。
消費主體在體驗過程中如何重構自身的期待視域,從而達到主客體的視界融合?一是拓展自身的審美經驗。消費主體在體驗過程中,可能會將過去已形成的審美經驗與當下認知進行比較分析,從而產生新經驗以替代過去的審美經驗,促生新的審美期待。這種新的審美期待不是一蹴而就的,需要消費主體有一個適應新體驗的過程。正如堯斯所認為:“作品在其誕生之初,并不指向任何特定的讀者,而是徹底打破文學期待的熟悉的視域,讀者只有逐漸發(fā)展去適應作品。而當先前成功作品的讀者已經過時,失去了可欣賞性,新的期待視域已經達到了更為普遍的交流時,才具備了改變審美標準的力量?!盵17]可見,新的審美經驗的產生能夠滿足主體審美新需求,為重構新的期待視域賦能。二是進行深層次的情感評價。消費主體在欣賞設計客體時,有時感性因素超越理性因素,認為情感的享受遠比物質更有價值與意義,這很難用邏輯來思考。尤其是在體驗過程中,消費主體往往會因為自身情感反應決定是否會與設計客體產生視界融合,從而影響消費主體接受與購買行為。因此,重新構筑期待視域離不開主體的審美經驗與審美情感。
消費主體在反思性體驗階段通過對期待視域的重構而產生了積極影響。首先,促使高質量的審美愉悅的產生。高質量審美愉悅不同于一般性的快感,它是主體在體驗過程中對設計客體觀賞并進行理性認知判斷后獲得的一些美好感受,而快感是指人的生理感官的直接心理反應,它不需要思維的過程,而是通過簡單的感官來呈現(xiàn)。高質量的審美愉悅滿足消費主體的審美需要,審美活動的內在動力是人的審美需要,沒有審美需要便不會有消費主體的審美活動。故而就人的內在情感機制來講,審美需要構成了主體性體驗活動的原生點。[37]只有滿足了主體精神心靈層面的需要,設計審美的價值才能上升為本體價值,而不再是“次生價值”或者“輔助價值”,也才能實現(xiàn)消費者主體精神的旨歸。其次,促生消費主體積極的審美態(tài)度。積極的審美態(tài)度能夠使消費者在審美接受過程中擺脫各種非審美需求的羈絆而進入一個自我、自在、自由的審美世界,[37]產生主客體間的審美融通,從而促進消費主體的設計審美接受。再者,最為重要的一點的是反思性體驗有助于提高消費主體的自我防護意識。消費主體在體驗過程中重構期待視域是消費主體基于包括審美經驗、審美需求、審美認同的內在因素與包括社會、政治、經濟、文化等的外在因素所進行的綜合性反思,反思意味著中斷、取締先前的消費構想,意味著變革先前盲目、畸形的消費觀念,從消費社會“商品拜物教”的精神迷狂中覺醒過來,擺脫精神壓抑的狀態(tài),真正成為自足的價值整體,這也是對自我精神的有力、有效防護,避免出現(xiàn)本雅明筆下波德萊爾所看到的那一張張淡然、冷漠的臉龐出現(xiàn)在熙熙攘攘的人群中。
從接受美學理論視角觀照設計美學主體性體驗研究的價值,具有深遠意義。新設計美學理論建構主張將研究的中心顛覆性地轉向體驗和消費主體、觀賞者、受眾和接受者,突出消費主體在構建新時代設計美學研究框架中的主導地位,實現(xiàn)設計美學研究對象由設計客體向消費主體的重心轉移,彌補消費主體研究的不足。受此啟發(fā),設計美學圍繞消費主體體驗,一方面探究其審美心理、審美情感在各個體驗階段發(fā)生與變化的影響因素與價值意義;另一方面,分析了主體性體驗在消費主體設計審美接受過程中的重要性,以及其生發(fā)的理路,重點強調反思體驗所發(fā)揮的重要作用和隱藏的內在變革性的力量,使主體擺脫慣性思想,注重自身最內在的主體性體驗,強調自我保護意識與反應機制,以抗衡當下豐饒的設計客體所帶來的虛假的審美享受,并賦予主體審美救贖的可能。這是主體性體驗的精神內核所在,也是設計美學研究將主體性體驗視為核心內容的最根本旨歸。
因此,設計美學研究離不開消費者的主體性體驗。它能夠使設計客體回歸到“以人為本”的本源,關注主體體驗過程中審美心理、審美情感的動態(tài)變化,重視主體精神心靈層面的需要。在消費社會中,由于各人審美需求、審美經驗以及知識框架各異,主體性體驗變得多元化、差異化,這進一步揭示了個體審美趣味的特征,同時又蘊藏著群體性審美趣味的特征。如何將設計美學客體與消費主體完美結合并進行溝通,將設計審美轉化為社會普遍性設計審美規(guī)律,繼而充分展現(xiàn)整個設計時代風尚,并賦予其國家美學品格,這必將是未來設計美學研究的重要議題之一。