重返現(xiàn)場：延安木刻界的“普及”與“提高”之爭①

蔡擁華（廣州美術(shù)學(xué)院 繪畫學(xué)院，廣東 廣州 510260）

新文化運(yùn)動伊始，中國傳統(tǒng)文化備受影響。在美術(shù)方面，陳獨(dú)秀發(fā)文要“革四王的命”，此后北平畫壇形成了以北大畫法研究會和中國畫學(xué)研究會為代表的“新”“舊”之爭。前者希望通過宣傳“民主”“科學(xué)”改革社會，因此代表科學(xué)、理性的寫實(shí)藝術(shù)成為改革傳統(tǒng)中國畫的主要方法。而后者則是通過“精研古法”而致“博古新知”。雖說“整理國故”是對于民族遺產(chǎn)的繼承，但在民國時(shí)期，社會問題才是急需革新的關(guān)鍵，因此，“為社會而藝術(shù)”成為許多有革命理想的美術(shù)工作者的藝術(shù)追求，也是革命文藝隊(duì)伍的重要理論與實(shí)踐方向。例如當(dāng)時(shí)刊登在《紅色中華》的輿論就強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲劇中存在著封建內(nèi)容，要停止演出。[1]

傳播新的文藝形式雖然符合時(shí)代發(fā)展的要求，但對于宣傳來說，立刻以新形式代替舊形式進(jìn)行宣傳，在傳播過程中還是會受到很多阻力。第一，傳統(tǒng)文化中存在著許多優(yōu)秀的內(nèi)容，過分強(qiáng)調(diào)“新”會引起很多人的不滿。第二，傳統(tǒng)形式對于宣傳來說更為便捷。因此，當(dāng)延安部分美術(shù)工作者在宣傳實(shí)踐過程中重視“提高”藝術(shù)水準(zhǔn)而忽視了群眾的接受度的時(shí)候，木刻界便出現(xiàn)了“提高”與“普及”之爭。這場爭論從提高自身的藝術(shù)水準(zhǔn)、傳播新文化、提高人民群眾的思想文化水平等多重角度進(jìn)行考量，營造出自由民主的討論氣氛。本文擬重返延安木刻界現(xiàn)場，通過歷史文獻(xiàn)探析“普及”與“提高”之爭的來龍去脈，揭示爭論的歷史意義。

一、延安魯藝正規(guī)化辦學(xué)對“提高”的重視

長征勝利后，中國共產(chǎn)黨對文藝戰(zhàn)線極為重視，希望借助文藝宣傳團(tuán)結(jié)民眾，共同抗日。[2]“盧溝橋事變”之后，藝術(shù)宣傳更成為抗戰(zhàn)不可或缺的一部分，朱德便強(qiáng)調(diào)要組織文藝隊(duì)伍服務(wù)全民抗戰(zhàn)。[3]為大力培養(yǎng)文藝宣傳干部，1938年4月10日，魯迅藝術(shù)學(xué)院在延安成立。延安魯藝論其性質(zhì)，實(shí)際上是要培養(yǎng)普及人才，一方面可從毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人聯(lián)名出臺的《創(chuàng)立緣起》中獲悉，其中談道：“我們應(yīng)注意抗戰(zhàn)急需的干部培養(yǎng)問題。”[4]“急需”二字即是證據(jù)。另一方面可從學(xué)員學(xué)習(xí)的時(shí)間看出。按《延安文藝運(yùn)動紀(jì)盛》一書載，當(dāng)時(shí)教學(xué)有9個(gè)月，即3個(gè)月學(xué)習(xí)、3個(gè)月實(shí)習(xí)、再3個(gè)月學(xué)習(xí)。[5]實(shí)際據(jù)1939年發(fā)表的《魯迅藝術(shù)學(xué)院》一文中就明確記載了第一屆是7月底結(jié)束，8月初招收第二屆學(xué)生。[6]也就是說學(xué)員學(xué)習(xí)時(shí)間從4月10日開學(xué)到7月底結(jié)束，不到4個(gè)月時(shí)間。而當(dāng)時(shí)陜北公學(xué)的學(xué)習(xí)時(shí)間與此相似?？梢?，培養(yǎng)普及人才是當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨辦學(xué)的目的和對革命干部的基本要求。

然而對于文藝宣傳工作，一些人員認(rèn)為應(yīng)該由普及工作者與提高工作者兩部分組成。普及工作者為了方便在人民群眾中宣傳，可以利用舊形式，比如聶紺弩接觸到西北文藝宣傳工作后說道：“救亡演劇第一隊(duì)用當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)大鼓之類的形式作出東西，馬上唱演給大眾看，很受大眾歡迎?！盵7]但是，在他們看來文藝不僅僅需要宣傳，更重要的是要提高文藝水準(zhǔn)，提升人民群眾的欣賞水平，更好地為革命服務(wù)。艾青針對文學(xué)方面說道：“如其為了宣傳不得不利用舊形式，我們也應(yīng)該有利用的界限。宣傳與文學(xué)是不能混在一起說的。”[7]3艾青的看法大致能代表當(dāng)時(shí)文藝界對于普及文藝與新文藝（提高）的態(tài)度，即宣傳文藝不能代表新文藝運(yùn)動以來的新文藝追求，因此運(yùn)用舊形式只不過是普及宣傳的折中之舉。所以，他們認(rèn)為文藝的發(fā)展應(yīng)該分兩條路走，敵后方開展工作的人員從事普及工作者，而在延安從事革命的人員則是提高工作者。

為做好提高人民群眾思想、文化、審美的工作，1939年2月，魯迅藝術(shù)學(xué)院在原有四個(gè)專業(yè)基礎(chǔ)之上（合成專業(yè)部），開設(shè)了不分專業(yè)混合教學(xué)的“普通部”，這一方式主要是在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)“一專多能”且能夠在前方進(jìn)行文藝宣傳的革命干部，于是形成了“提高”與“普及”兩個(gè)部分的教學(xué)。同時(shí)在專門化的過程中，魯迅藝術(shù)學(xué)院將短期學(xué)制改為三年，1941年教學(xué)檢查之后，羅邁發(fā)言說：“魯藝目前的任務(wù)是要‘專門化’，一是提高自己，二是幫助別人?！盵8]如此，“延安魯藝”正規(guī)化、專門化的課程調(diào)整如表1。由此可看出，適合革命宣傳工作的木刻成為專業(yè)選修，同時(shí)在專門化的背景下形成了普及工作與提高工作兩類人員。

表1 美術(shù)系專修課目時(shí)間支配表圖[9]

二、“普及”與“提高”工作的開展

1938年底，延安魯藝成立了魯藝木刻工作團(tuán)，胡一川任團(tuán)長，初由胡一川、羅工柳、彥涵、華山組成，后又增陳鐵耕、楊筠等人。[10]該團(tuán)隨中共北方局楊尚昆與李大章深入太行山敵后抗日民主根據(jù)地開展工作。工作初期效果不甚顯著，據(jù)胡一川回憶，當(dāng)時(shí)木刻受外國影響，人民群眾看不懂，作品內(nèi)容也與生活距離遙遠(yuǎn)。[11]為能迅速解決宣傳問題，該團(tuán)決定采用人民喜聞樂見的傳統(tǒng)木版年畫的形式進(jìn)行創(chuàng)作，因而產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品，如羅工柳《堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對分裂》（圖1）、《積極養(yǎng)雞，增加生產(chǎn)》、楊筠《努力織布，堅(jiān)持抗戰(zhàn)》（圖2）、胡一川《軍民合作》（圖3）、《破壞交通》、彥涵《春耕大吉，努力生產(chǎn)》（圖4）、《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》等。這些美術(shù)作品貼近群眾生活，在宣傳抗戰(zhàn)方面起到良好效果。在《春耕大吉，努力生產(chǎn)》一畫中，彥涵用色明亮，刻線輕快富有節(jié)奏，既具有傳統(tǒng)民間藝術(shù)熱烈、浪漫的藝術(shù)特點(diǎn)，又保持了水印木刻特有的清透感。作者用谷穗裝飾“春耕大吉”四個(gè)大字，遠(yuǎn)山和白云都是傳統(tǒng)木刻版畫的表現(xiàn)手法，而人物和耕牛下方也飾有果實(shí)和麥穗圖案，借鑒了民間年畫的裝飾性創(chuàng)作手法。作者遵循大眾化、民族化的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則，用人民群眾看得懂的藝術(shù)語言，表達(dá)了人民群眾最樸實(shí)的情感。傳統(tǒng)套色新年畫一出，迅速得到了人民群眾的喜愛，當(dāng)時(shí)印刷有一萬多張，除了通過組織散發(fā)以外，胡一川與楊筠帶的幾千份新年畫，不到三個(gè)鐘頭，全部賣光?？芍?，傳統(tǒng)藝術(shù)形式確實(shí)要比新興木刻運(yùn)動時(shí)期的風(fēng)格更受老百姓喜愛。在宣傳上取得良好效果后，組織又派來鄒雅、黃山定、劉韻波、趙在青等人參與，并調(diào)來師傅教木刻團(tuán)解決刻字印刷方面的問題。雖然木刻工作團(tuán)利用舊形式進(jìn)行宣傳工作開展得如火如荼，但是因?yàn)閯?chuàng)作上存在著缺少藝術(shù)性的問題，因而受到了“提高”工作者的批評。從作品本身來看，普及的作品確實(shí)在題材把握、造型和技巧上略顯稚拙，比如羅工柳的《堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對分裂》，左邊戰(zhàn)士的左腿造型不夠準(zhǔn)確，其余人物造型也略顯呆板。甚至一些作品中直接是以標(biāo)語出現(xiàn)。但是，木刻工作團(tuán)根據(jù)群眾的建議，題材上緊密將政策與群眾生活結(jié)合在一起。在表現(xiàn)手法上，減弱明暗效果，色彩變得鮮艷，而且基本是平涂，極富有裝飾性，因而深受人民群眾喜愛。

圖1 羅工柳 《堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對分裂》 木版套色35cm×29.5cm 1940年[12]48

圖3 胡一川《軍民合作》 木版套色 35.5×30cm 1940年[12]97

圖4 彥涵《春耕大吉，努力生產(chǎn)》木版套色 36×31.6cm 1940年[12]139

1941—1942年初，木刻工作團(tuán)的人員先后回到延安。而此時(shí)的延安文藝界的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格不一，在教學(xué)上因強(qiáng)調(diào)專門化探索，所以在創(chuàng)作上大多較為自由，比如有人偏向西方形式主義，有人偏向風(fēng)俗畫等。因此引發(fā)出來較多爭論，有“馬蒂斯之爭”“力群、胡蠻之爭”以及江豐對利用舊形式的批評等。

1942年2月3日，由延安魯藝組織、馬達(dá)帶隊(duì)的“魯藝河防將士慰問團(tuán)”赴綏德、米脂、佳縣一帶慰問，5月返回延安后，馬達(dá)、焦心河、莊言三人將沿途創(chuàng)作在魯藝舉辦了展覽。其中莊言的寫生作品因醉心于色彩、線條的形式美表現(xiàn)而備受質(zhì)疑，即為“馬蒂斯之爭”。江豐、胡蠻、胡一川等人對其持批評的態(tài)度，尤以木刻工作團(tuán)的成員羅工柳批評態(tài)度最為突出，他后來回憶說：“作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對關(guān)門提高傾向的激烈批判者是必然?！盵13]羅工柳與莊言的態(tài)度是典型的普及與提高的爭論，而莊言之所以還受到了延安魯藝提高工作者的批評，在于他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想。

力群與胡蠻的爭論發(fā)生在1941年9月。[14]8月16日，邊區(qū)美協(xié)舉辦了木刻工作團(tuán)，以及古元、力群、焦心河等人作品展覽會。針對力群等人舉辦的展覽會，胡蠻發(fā)文談及，此次展覽的木刻作品過多是風(fēng)俗畫，沒有更好地從人民生活中體現(xiàn)出來革命的追求。[15]就這一問題，力群認(rèn)為，只要是現(xiàn)實(shí)主義的手法就具有革命追求。[16]其實(shí)此次展覽陳列的作品基本是從生活實(shí)踐中而來的，比如力群《打窯工人像》《飲》《女像》《女孩像》、古元的《羊群》《牛群》《家畜》《準(zhǔn)備春耕》《逃亡地主之歸來》《離婚訴》《初小學(xué)?！贰缎挛淖謭?bào)》《冬學(xué)》、焦心河的《最后的醫(yī)治》等作品。

雖然他們對于藝術(shù)態(tài)度不盡一致，但他們還是以“提高”的眼光來看待藝術(shù)。我們從此次展覽中艾青對于古元、力群的評述，即可知他們藝術(shù)的追求。艾青在談及古元《車站》時(shí)說：“正確的輪廓，以熟練的刀法與縝密的構(gòu)圖，使整個(gè)畫面統(tǒng)一在最和諧的呼應(yīng)里?！彼潛P(yáng)力群的作品，說：“素描的成立是可貴的?！盵17]雖然古元的作品既具有現(xiàn)實(shí)性，又具有詩意化的追求，但是通過艾青對他的贊揚(yáng)來看，還是從西方的造型、技術(shù)的層面進(jìn)行評論的。而我們從古元作品《羊群》（圖5）中人物抱著小羊羔趕羊入棚、狗在遠(yuǎn)處望哨的情節(jié)來看，也確實(shí)將人物生活中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來了，并非圖解。特別是在古元《鍘草》（圖6）中，左邊人物鍘草半彎曲著身體，右邊另一人雙手端草以固定稻草，真實(shí)地再現(xiàn)勞動人民的生活日常與姿態(tài)。以上種種皆可看出，提高工作者其實(shí)也在接近人民生活、表現(xiàn)人民生活，只不過其風(fēng)格與胡一川在敵后方工作時(shí)人民所提的建議對比來說，強(qiáng)烈光影造成的臉部背光的效果，是人民群眾難以接受的。換句話說，雖然古元作品在主題上如此生活化，但還是承接著新興木刻運(yùn)動時(shí)期的表現(xiàn)手法。從艾青對力群的贊揚(yáng)，亦是以西洋藝術(shù)的追求作為標(biāo)準(zhǔn)的。因此，艾青、力群、胡蠻、古元對于木刻的追求還是著重強(qiáng)調(diào)以學(xué)習(xí)西洋作為“提高”的追求，以此方式錘煉自身本領(lǐng)，提高人民群眾的水平。

圖5 古元 《羊群》黑白木刻 13×16.5cm 1940年[18]4

圖6 古元 《鍘草》 黑白木刻 12×15cm 1940年[18]5

隨后，江豐在《解放日報(bào)》上發(fā)表評論：“利用舊形式的第一個(gè)目的，顯然是站在實(shí)用主義觀點(diǎn)出發(fā)的利用，為了實(shí)用，往往將已經(jīng)掌握了的并且有了相當(dāng)勞績的科學(xué)技術(shù)拋棄，而回復(fù)到舊傳統(tǒng)的桎梏中去，站在藝術(shù)上說，實(shí)際是開倒車的現(xiàn)象?！盵19]顯然，江豐是站在“提高”的角度，希望人民群眾能接受新文化的洗禮而提高文化水平，使得藝術(shù)更好地為抗戰(zhàn)宣傳服務(wù)。

從提高工作者的創(chuàng)作來看，其實(shí)也有表現(xiàn)人民群眾的生活，以及為抗戰(zhàn)服務(wù)的追求，只是考慮到提高大眾審美，因而在某種程度上忽視了人民群眾的接受度。所以此時(shí)提高文藝追求還需從新文化運(yùn)動時(shí)期“為社會而藝術(shù)”的文藝?yán)硐耄M(jìn)一步轉(zhuǎn)化成真正扎根在人民中的藝術(shù)追求。像力群、馬達(dá)、張望等人的作品在此時(shí)皆有新興木刻運(yùn)動時(shí)期的風(fēng)格特征。如力群作品《飲》（圖7），扎實(shí)的人物造型、粗獷的刀法，將西北農(nóng)民的堅(jiān)強(qiáng)與質(zhì)樸的形象極好地表達(dá)了出來，雖說具有了延安農(nóng)村質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷，但是從強(qiáng)烈光影造成的黑白效果、細(xì)密且富有裝飾意味的排線來看，力群對新興木刻運(yùn)動的風(fēng)格還是有所延續(xù)。曾是新興木刻運(yùn)動成員的馬達(dá)，其1941年創(chuàng)作的《侵略者的末日》（圖8），畫風(fēng)更是有新興木刻運(yùn)動的痕跡。在作品中，刀法語言的運(yùn)用非常豐富，馬達(dá)用陽線刻加強(qiáng)了畫面的黑白對比，以大面積的黑色和夸張的人物肢體動作，營造出“末日”的氛圍，掉落的手槍則預(yù)示了侵略者即將失敗。從提高工作者的作品來看，他們的風(fēng)格極富有表現(xiàn)力與感染力，對人民生活中的細(xì)節(jié)和對于抗戰(zhàn)勝利的決心等皆有表現(xiàn)。然而，提高工作遇到的問題就是人民群眾在接受度上不高，但是“提高”又是文藝工作者對于藝術(shù)表現(xiàn)力和對于人民群眾審美的提高，這對于抗戰(zhàn)宣傳工作都是有必要的，因此當(dāng)時(shí)采用的是“普及”與“提高”并重的方式。羅邁也說兩者都?xì)g迎。[20]16

圖7 力群《飲》黑白木刻 19.1cm×14.1cm 1941年[21]46

圖8 馬達(dá)《侵略者的末日》黑白木刻10.5cm×14.2cm 1941年[21]51

三、“提高”文藝工作者與“普及”文藝工作者的爭論

很明顯，此時(shí)進(jìn)行“提高”的工作者受新文化運(yùn)動影響，認(rèn)為“新”需要代替“舊”，“新”是目前階段文藝的內(nèi)在追求與社會需求，吸收舊形式不能很好地推動革命的發(fā)展。此階段人民群眾還需要普及，那是普及工作者的事情，而文藝宣傳目前是為人民群眾服務(wù)、為革命服務(wù)，所以“提高”才能更好地為他們服務(wù)，提高工作才是重點(diǎn)。如此一來，胡一川回延安匯報(bào)工作時(shí)，其理念就與提高工作者有所差異。[22]隨后胡一川等人在延安舉辦在敵后方創(chuàng)作的作品展覽會。針對此次展覽，當(dāng)時(shí)還舉辦了觀摩研討會，雖說在極大程度上肯定了他的普及工作，比如在1941年7月5日《敵后木刻觀摩會》的研討會中，江豐認(rèn)為作品內(nèi)容很好地反映革命作風(fēng)。華君武說，雖然延安木刻的技術(shù)上要強(qiáng)，但是這樣的風(fēng)格在延安很少看見。然而，一些人認(rèn)為胡一川等人作品藝術(shù)表現(xiàn)力弱，比如在同場研討會中，安林說作品看多了不喜歡。郭鈞說：“前線藝術(shù)服從政治是做到了，大眾化也做到了，延安比較差，東路路線政治號召了，在美術(shù)上反映不夠。春耕兩幅一樣，及織布，老守成規(guī)，缺乏含蓄，這對提高大眾水平，形式上、內(nèi)容上、藝術(shù)質(zhì)量都應(yīng)提高，有時(shí)可利用光，像胡一川的《破路》很好。”強(qiáng)調(diào)用光，其實(shí)還是要以西方寫實(shí)性的追求作為標(biāo)準(zhǔn)。古元認(rèn)為作品中有好的，但是存在著低級趣味的內(nèi)容。焦心河更是說技術(shù)太弱。[23]胡蠻在《“敵后木刻”隨筆》一文中亦有對木刻工作圖案造型問題的說明。總體來說，很多文藝工作者依舊不認(rèn)為舊形式能代表新文藝的要求。

對于胡一川來說，他尤為重視普及工作的重要性，因此針對延安文藝界過于強(qiáng)調(diào)提高的現(xiàn)象而撰寫了《談美術(shù)上的提高與普及工作》一文。他承認(rèn)，提高工作對于提升藝術(shù)水準(zhǔn)具有意義。對于普及工作時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，他也提出了改正的建議，但是他認(rèn)為延安文藝界對于提高工作過于關(guān)注了些，他說道：“提高工作固然重要，我們不但不應(yīng)該反對而且還要不斷地提高，但我或多或少總感覺到在后方有些美術(shù)工作同志，對于提高工作過于強(qiáng)調(diào)了些，眼睛似乎×①“×”為原文里所有，此處尊重原文，以下同。往上看而不往下瞧瞧，他會隨時(shí)隨地注意線條、色彩、插圖、形式上的趣味而不大關(guān)心作品的內(nèi)容，他以為普及工作就是指那些標(biāo)語傳單，他認(rèn)為×些工作是那些技巧比較差些的同志的工作，沒有想到這是大家的事情，他沒有了解要開展美術(shù)運(yùn)動，只談提高不普及是不可能的。他經(jīng)常沉醉在將來偉大的作品里，而不注意目前在美術(shù)運(yùn)動上的許多實(shí)際問題，他知道只看到自己的鼻尖的近視眼，需要戴眼鏡，沒有了解只看到遠(yuǎn)處而忽視了目前周遭的遠(yuǎn)視家，同樣也是一樣的病態(tài)?！盵24]胡一川有敵后方工作經(jīng)驗(yàn)，因此他認(rèn)識到，作為文藝干部應(yīng)具備深入群眾中進(jìn)行普及工作的能力，否則提高工作并不能對當(dāng)前美術(shù)運(yùn)動起到良好的效果。所以，他的態(tài)度是“提高”與“普及”工作都很重要，當(dāng)下要加強(qiáng)前后方的聯(lián)系，多交流工作經(jīng)驗(yàn)。

四、從“普及“與”提高”之爭到繼承民族遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)向

其實(shí)，從魯迅藝術(shù)學(xué)院《創(chuàng)立緣起》中的“急需”二字，以及三個(gè)月左右一期的短期教育，我們似乎可以理解當(dāng)時(shí)“普及”的文藝追求。而且在1938年，毛澤東對于舊形式已經(jīng)有了提倡：“繼承遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)過來就變?yōu)榉椒?，對于指?dǎo)當(dāng)前的偉大運(yùn)動，是有著重要的幫助的?！盵25]在毛澤東看來，新文藝運(yùn)動以來的“新”，與民族遺產(chǎn)的“舊”，都不是民族形式。所謂民族形式，是在馬克思主義基礎(chǔ)上，通過繼承民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造出來的形式，因此民族形式包含有“新”“舊”兩方面的內(nèi)容。毛澤東實(shí)際是創(chuàng)造性把“新舊之爭”拉到了繼承民族遺產(chǎn)問題上來，也就是只要能為革命服務(wù)，無所謂“新”“舊”，只有所謂的是否能為革命服務(wù)的民族形式。

然而，大多文藝工作者是1937年后到達(dá)的延安，所以在較短時(shí)間內(nèi)還未有深刻理解革命文藝的追求。羅邁在1939年4月份的報(bào)告中有明確提出：“有些同學(xué)曾在會議上表示他對這個(gè)方針是模糊的?！盵20]15在1942年周揚(yáng)的講話中，甚至對于文藝工作者理論學(xué)習(xí)進(jìn)行了反思。[26]31正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家對革命文藝的要求有著一定的理解，但是深度還是略缺，才使得敵后方普及工作者與延安后方文藝人員，“新”與“舊”“普及”與“提高”的認(rèn)識存在差異化。即提高工作者認(rèn)為普及工作者需要運(yùn)用舊形式，因而藝術(shù)性較弱；普及工作者認(rèn)為提高工作者過于關(guān)注新藝術(shù)，而未能更好關(guān)注人民群眾的接受度。

從新文化運(yùn)動以來的“新舊之爭”，到1938年以后毛澤東希望通過繼承民族遺產(chǎn)來改變“新舊之爭”，從而使得文藝更好地做好普及宣傳工作，其實(shí)是文藝發(fā)展的一條線索，然而這條線索在木刻界的反應(yīng)卻并不明確。艾思奇也曾兩次發(fā)文探討運(yùn)用舊形式的問題，他說新形式無法滿足老百姓需求，舊形式則顯示出來其作用。[27]但是，延安的許多木刻工作者依舊覺得應(yīng)該以提高藝術(shù)水平、更好地為人民群眾和革命服務(wù)作為追求。實(shí)際上，1938年以后所謂的“新”已經(jīng)指向了在馬克思主義（新思想）基礎(chǔ)上，通過繼承民族遺產(chǎn)（舊形式），創(chuàng)造具有民族氣派的民族形式（新形式），這種形式就是我們需要普及的形式，而不是新文化運(yùn)動以來對舊文藝進(jìn)行批評的那些新文藝。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，明確了當(dāng)時(shí)文藝宣傳工作的方向，厘清了文藝的立場問題，進(jìn)而確定了我們的文藝是以在廣大人民群眾中的普及為主，他說：“我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。一切這些同志都應(yīng)該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發(fā)生密切的聯(lián)系?！盵28]864此追求目標(biāo)極其明確，就是要集中力量做好革命宣傳工作，號召廣大人民群眾，為奪取抗戰(zhàn)的勝利，這也正是成立延安魯藝的目的。由此可知，“普及”成了文藝作為關(guān)鍵的目標(biāo)，但并不是說徹底脫離了“提高”，毛澤東說道：“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！盵28]862即“提高”是需要建立在“普及”的基礎(chǔ)上的提高，而不是“普及”與“提高”并重。由此可知，毛澤東為文藝指明了正確的發(fā)展方向，緩和了“提高”與“普及”的爭論，自然“新舊之爭”已不再是問題，從而將問題拉向了民族形式的討論上來。

隨后，周揚(yáng)對延安魯藝教育進(jìn)行了總結(jié)。[26]37此時(shí)，“普及”與“提高”并重的教學(xué)與創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了“普及”第一，文藝工作者真正理解革命的任務(wù)與方向，從此“小魯藝”走向群眾中去，走向了“大魯藝”。經(jīng)過思想精神的洗禮和革命使命感的驅(qū)動，魯藝木刻界創(chuàng)作的主題與形式都有所變化。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一大批水印木刻，如古元《豐衣足食》、王式廓《改造二流子》（圖9）、張曉非《識一千字》等，皆淡化了新興木刻那種粗獷的刀法、黑白對比的視覺沖擊，在大眾化與民族化的方針指導(dǎo)下，更加注意借鑒和吸收傳統(tǒng)年畫的喜慶感。如此，大家已不再爭論“普及”與“提高”的問題，也正確認(rèn)識和理解了“普及”中運(yùn)用舊形式的問題。新興木刻運(yùn)動“為社會而藝術(shù)”的理想理念，變成了真正落實(shí)到人民實(shí)處的革命文藝實(shí)踐。

圖9 王式廓 《改造二流子》 木版套色 21.5×30.5cm 1943年[29]

五、余論

雖然延安木刻界出現(xiàn)了“提高”與“普及”之爭，普及工作者認(rèn)為舊形式能更好地服務(wù)宣傳工作，而提高工作者認(rèn)為我們需要提高文藝水準(zhǔn)，但是他們的目的還是強(qiáng)調(diào)如何更好地為人民服務(wù)、為革命服務(wù)，只不過他們的角度不一樣。提高工作者在肯定普及工作者藝術(shù)成就之外，還指出其中包含有舊形式，且藝術(shù)表現(xiàn)力不足的問題。而普及工作者則認(rèn)為提高工作者作品中的藝術(shù)水準(zhǔn)高，但是人民群眾暫時(shí)無法接受，所以“普及”與“提高”工作應(yīng)該并重，并加強(qiáng)聯(lián)系。據(jù)上可知，雙方雖然有所爭論，但并未有否定對方的成就，因此“普及”與“提高”之爭，其實(shí)質(zhì)是同一語境下不同表現(xiàn)方法的交融。直至《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，確認(rèn)“提高”是在“普及”基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)踐，緩和了“普及”與“提高”之爭，并以繼承民族遺產(chǎn)的方式解決了“新”“舊”矛盾，從而涌現(xiàn)出了一大批既具有民族特色、符合抗戰(zhàn)需求，又是人民群眾喜聞樂見的普及作品來。

通過重返延安木刻界，我們不難發(fā)現(xiàn)，“文藝爭鳴”并不是一個(gè)對立的過程，其實(shí)是一次相互學(xué)習(xí)與借鑒的過程，是推動文藝繁榮發(fā)展的重要途徑。而通過聚焦此次爭論，讓我們看到早期革命文藝工作者為人民服務(wù)的初心和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，更加清晰爭論雙方思想交錯(cuò)碰撞對藝術(shù)實(shí)踐所起到的助推作用，這也為我們觀察美術(shù)發(fā)展的方式提供了思考，即美術(shù)史的發(fā)展并不是線性的過程，而是交織的、復(fù)調(diào)的發(fā)展過程。同時(shí)，此次爭論也再次證明了馬克思辯證唯物主義思想在具體藝術(shù)實(shí)踐中的指導(dǎo)意義。