袁靜芳“模式分析法”在中國佛教京音樂中堂曲中的運用

凌楠茜

袁靜芳作為樂種學和佛教音樂理論的研究者，在民族器樂和宗教音樂領域貢獻了巨大成果。從《魯西南鼓吹樂的藝術特點》[1]到《民間鑼鼓樂結構探微——對〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂的分析研究》[2]，再到《樂種學構想》[3]和《樂種研究中的模式分析法》[4]，從《中國佛教京音樂中堂曲研究》[5]到《中國佛教音樂文化》[6]，她構建起一套傳統(tǒng)音樂體系的樂種學研究和模式分析法，為音樂學的系統(tǒng)科學理論建設提供了豐富的資源。

一、模式分析法的含義

袁靜芳在《樂種學》[7]一書中指出：“模式即事物發(fā)展的全過程中，在不同階段所客觀形成的、各自具有相對穩(wěn)定與一定典型意義的格局和形式。這個格局和形式的表現(xiàn)是多方面的，當我們從不同角度、不同目的去認識這一事物時，便可取其中某些表現(xiàn)格局和形式進行研究。因而，應用到文化模式中，模式是指事物從特殊到一般的理論與方法，可以當作模范加以仿效的范本，或來自某一學術共同體在實踐中的積累與探索；或來自對他學科、他文化的借鑒。文化的表現(xiàn)模式有政治、經(jīng)濟、歷史、地理等；音樂形態(tài)模式的表現(xiàn)形式有樂器組合形式、曲牌與樂曲、樂譜與譜式等”。在《樂種學》一書中，袁靜芳從樂種的定律樂器與宮調之間的關系出發(fā)，提出了宮調的結構層次和定律樂器正調的確立條件。在對形態(tài)特征進行了全面的研究后，她提出了樂種的十種旋律發(fā)展手法和曲目宮調的游移與轉換方法。對中國傳統(tǒng)音樂的曲式結構進行梳理后，將中國傳統(tǒng)器樂套曲與西方古典組曲套曲進行比較，扎根于本土原生語境，提煉出有別于西方的作品分析方法，闡釋了鑼鼓樂的節(jié)奏形態(tài)、曲體與傳統(tǒng)詩詞之間的密切關系。上述音樂本體分析是袁靜芳回歸于中國傳統(tǒng)音樂文化模式來審視的，對于研究中國傳統(tǒng)樂種的音樂本體分析有著重要的意義。

模式分析法是在民族音樂學的比較研究法基礎上發(fā)展與運用的，從20世紀20年代起，蕭友梅、王光祈等先賢將比較研究法在中國開拓與傳播，20世紀80年代以來，比較研究法通過自然科學和社會科學等其他學科傳到音樂學，從研究對象的單一到多項研究對象的并置對比、從微觀的音樂形態(tài)分析到文化背景的深層挖掘，比較研究法的進展有著明顯的建構。袁靜芳在《樂種學》一書中對模式分析法是這樣解釋的：“模式分析法是依據(jù)研究對象客觀存在的不同模式結構特征，以橫向比較分析法為基礎，結合縱向歷史文獻資料與深層文化背景研究等諸要素相綜合分析考察的一種研究方法。在兩個以上同類模式的比較分析研究中，從相同的模式中求其事物的類同；從相異的模式中求其不同的類別或衍變與發(fā)展。其研究功能從微觀的意義上來看，能更深入、更仔細、更具有對比性地洞察研究對象的形態(tài)個性與文化特征；從宏觀的意義上來看，它不僅是樂種學研究中界定樂種、樂種族、樂種系的重要手段，而且對中國傳統(tǒng)音樂文化橫向類別、體系的劃分，以及縱向歷史層次、衍變規(guī)律的探討與研究，均有著不可忽視的、重要的意義”。

模式分析法的運用條件首先要具備相對穩(wěn)定的樂種資料，主奏樂器、樂譜和樂隊組合形式是分析樂種時不可缺少的物質條件，它們是由歷史傳承的資料遺存，如西安鼓樂、智化寺京音樂、福建南音等；其次是要對研究對象進行深入、全面地實地考察，從民間音樂家那里獲取一手資料；最后，是兩種以上同類型的對模式項目尚可進行比較。袁靜芳指出，模式分析法的研究步驟第一是辨別模式類型，樂種音樂形態(tài)的各個方面都有不同的形態(tài)模式，其形成原因隨著歷史的發(fā)展不斷更新，古老的形態(tài)模式和新的形態(tài)模式并存形成了該樂種形態(tài)模式中有意義的雙重性和多重性；第二是尋求典型模式，主奏樂器和樂隊組合的選擇、曲式結構模式的表現(xiàn)形式以及宮調體系地位的明晰都是確立典型模式的基本條件；第三是分析各類模式的文化背景與歷史層次，從出土的歷史資料到古譜抄本再到音樂形態(tài)的分析比較，最后以當代曲譜和對民間音樂家的研究歸納整理，她提出了這樣一套分析的依據(jù)，并且她以唐代歌舞音樂套曲中的三部性布局為例，運用模式分析法對唐樂和宋詞的曲牌進行了對比，為此方法提供了可借鑒的實例。

二、模式分析法的運用實例

袁靜芳將模式分析法運用到了中國佛教京音樂中堂曲的曲式結構模式中，取得了重大突破。內容依次涉及“佛事文化與中堂套曲”“曲式結構模式與套數(shù)辨析”“形態(tài)特征與逆向溯源”“中國佛教京音樂中堂曲所展現(xiàn)的歷代音樂文化沉積”四個方面[8]。她在《樂種學》一書中首先談到了佛教京音樂傳承地點的歷時發(fā)展、表演程序和組成部分。

在佛事文化與中堂套曲這一部分中重點探討了中堂曲在佛事程式的參與過程和中堂曲的演奏形式與編制，它只作用于超度亡靈的白天佛事，從亡者第三、第五、第七天所做的十一項程序中，大部分的曲目都是相同的，只有小部分曲目調式和曲牌不同。中堂曲演奏樂隊運用的是傳統(tǒng)鼓吹樂的形式，樂隊以管主奏，管、笛、笙、云鑼各有兩件，鼓一座，演奏有兩種坐樂形式，分別為沿桌和圍桌坐。

她在中堂曲的曲式結構模式和套數(shù)辨析中梳理了曲牌的搜集過程和體裁辨析，指出了尋求中堂曲曲式結構的基本模式方法，羅列了中堂曲的兩種曲式結構模式：由拍、身、尾三部分組成或由拍、尾兩部分組成，每一部分由一個或多個曲牌組成。根據(jù)中堂曲的曲式結構模式特點，進一步辨析了中國佛教音樂現(xiàn)存最古老的一份譜《音樂腔譜》，樂譜抄本中用不同的符號代表著不同的曲式結構，在48首曲牌中，有5套中堂曲，其中有4套樂曲按嚴格的曲式模式組成，有1套是非嚴格的三身結構，受到了金、元散曲套數(shù)與雜劇、南戲套曲的影響，如樂曲《錦堂月》的拍部分由一首曲牌組成、身部分由三首曲牌組成、尾部分由三首曲牌組成，而樂曲《點絳唇》在拍后掛了七首曲牌，將身和尾合二為一。袁靜芳整理了目前現(xiàn)存11部樂譜中的中堂曲套數(shù)，并對樂譜中的曲牌做了橫向比較，在尚存的13套中堂曲中，共存在三種不同的曲式結構模式，有6套嚴格遵循了曲式結構的典型模式，有5套用同一種曲式結構模式，還有2套為典型模式的變體。

在形態(tài)特征與逆向溯源這一部分中，袁靜芳繼之在模式分析法的指導下，對曲牌溯源與套曲的歷史層次、中堂曲的樂器、宮調與譜式進行了深入研究，旨在探尋13首現(xiàn)存京音樂套曲的共時性和歷時性特點、從不同的角度更完整地認識中國佛教京音樂。在曲牌溯源與套曲的歷史層次中，袁靜芳將所有套曲劃分為三個不同歷史階段的產物，詳細地分析了三個歷史階段不同中堂曲曲式結構的異同。其中，第一個歷史階段的典型代表樂曲《晝錦堂》曲式結構嚴格遵循拍、身、尾三部分、曲牌可考為宋詞和南戲，在樂曲《西文經(jīng)》中還明顯看出樂僧對佛曲的加工或創(chuàng)作；第二個歷史階段的6套中堂曲的曲牌來源和組合特點均受到南宋以來的散曲、南戲、雜劇影響，金元時期的曲牌對整個新出現(xiàn)的曲牌有大量滲透，曲牌結構模式除了拍部分，其余都與散曲套曲同步，在樂曲《罵玉郎》中，身的部分完全沿用了金元散曲的曲牌；第三個歷史階段曲牌出現(xiàn)的時間大部分是明清以后，4套中堂曲中除了2套保留原曲式結構的基本模式以外，另外2套曲式組合出現(xiàn)了新的變體。在中堂曲的樂器、宮調與譜式中，她重申了上世紀中期學者對京音樂的研究成果，從不同角度印證模式分析法在樂器、宮調等方面的研究成果并提出問題。從形制上對三種常見的管樂器與目前民間樂器進行了對比，結合文獻資料、樂譜抄本對宮調名稱和譜式體系進行溯源追根。

在中堂曲所展現(xiàn)的歷代音樂文化沉積這一部分中，袁靜芳對有物證和史證的必然性歷史資料、根據(jù)物證和史證分析的或然性歷史資料進行了清晰的勾勒，對錄音、樂器、腔譜、寺廟等進行了嚴密考證，印證了其形成的歷史過程，有助于我們在共時性傳統(tǒng)音樂文化中找尋歷時性特點的規(guī)律。古老的傳統(tǒng)音樂文化在發(fā)展的過程中都要經(jīng)歷上千年的歷史文化沖擊，佛教京音樂中堂曲承載著不同歷史時期的凝聚與沉積。

袁靜芳的《中國佛教音樂文化》[9]亦是模式研究法在佛樂研究中的又一大作，該文對佛教音樂的傳入以及對中國文化藝術的影響進行了論述，指出佛教音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中不可分割的必要性，對90年代以來出版的學術論文和專著等研究成果進行了梳理，得出學者對佛教音樂文化的研究非常薄弱，還有很多領域需要搶救與挖掘。先生對某些具有代表性的佛教音樂繼續(xù)進行了有目的性的、扎實的收集與整理工作；也對中國佛教音樂文化做較全面的、系統(tǒng)的、綱要性的論述。其內容包括中國佛教音樂的歷史、主要流派、法事中的音樂、類型與藝術特征、佛教音樂文化在中國傳統(tǒng)音樂文化中的地位與價值。她立足于深入細致的田野考察，對歷史文獻等案頭工作進行歸類與分析，完善了高等音樂院校有關佛教音樂的相關課程構架，對傳統(tǒng)音樂理論研究的拓展有著促進意義。

三、模式分析法的理論與實踐意義

袁靜芳自涉足中國傳統(tǒng)音樂研究以來，一直致力于中國傳統(tǒng)音樂理論體系建設和學科建設的偉大事業(yè)，她畢生致力于樂種學理論和宗教音樂的研究，為中國傳統(tǒng)音樂理論研究奠定了重要基石。她的“模式分析法”是樂種學研究的一大成就，將模式分析法應用于佛教音樂研究開辟了樂種學研究的先例[10]。我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究始于20世紀初，以蕭友梅為代表的學者作為我們的引路人，將西方民族音樂學的比較研究法和中國傳統(tǒng)音樂的研究方法結合，對于研究中國的音樂問題探索出一條適應于中國文化特點的理論與方法，袁靜芳扎根于田野考察，以文獻資料和出土實物為基礎，對傳統(tǒng)音樂形式進行了一系列專題研究。無論是從教材編寫還是主辦學術會議等一系列活動都促進了傳統(tǒng)音樂的學科建設和理論完善。她指出了如何認識佛教音樂中堂曲傳承演變的內在規(guī)律，在傳承與保護這一漫長的過程中，對其內部結構諸如旋律發(fā)展、曲式結構、宮調指法等的深入研究或是將本體研究擴展到對應的語境中以宏觀視角審視其所處外部環(huán)境，都能夠逐步揭示其本質規(guī)律，她的模式分析法通過系統(tǒng)深入的理論總結和音樂研究實踐，有助于提高佛教音樂在傳統(tǒng)音樂中地位的認識。佛教京音樂中堂曲的曲式結構這一研究成果展示出了模式分析法在眾多曲牌和譜式所具有的追本溯源、探究細節(jié)、揭示規(guī)律的功能，為樂種學學科的研究提供有效的范本。《樂種學》緊扣音樂本體，并將本體研究置于豐富的文化土壤中，借助于史學、文化學、人類學、民族學等學科的研究方法，對音樂學進行全面而細致的考察。傳統(tǒng)音樂對模式的探索迄今為止已經(jīng)取得了眾多重要成果，縱向“五大類”的研究、橫向縱合性專題研究都是按體裁和主題分門別類的，如戲曲中的聲腔研究、戲曲劇種的音樂研究、戲曲劇目的音樂研究、戲曲音樂專題研究[11]；中國傳統(tǒng)音樂學科體系的建構是基于學科種類進行研究的，如樂律學、樂譜學、樂種學。模式的發(fā)展過程在固有的理論成果中必然要歷經(jīng)新鮮血液的洗禮，包容并蓄地承擔著不同音樂文化賦予它的種種符號特征，傳統(tǒng)音樂雖在理論成果方面浩如煙海，但缺少歸納和總結，從演繹到歸納既是一個必經(jīng)的過程，又是一個從事物本質的特殊到一般的過程，近年來，我們從借西方的“鑰匙”到借西方造“鑰匙”的方法，無疑不是造中國的“鑰匙”開中國的“鎖”。

結 語

袁靜芳致力于傳統(tǒng)音樂形態(tài)學和樂種學多年，為構建樂種學學科體系作出了系統(tǒng)化與模式化的貢獻，在研究方法層面提煉出符合中國傳統(tǒng)音樂文化精髓和內涵的“模式分析法”，為佛樂文化曲式結構研究提供了有益方法，為促進學科建設作出了推動作用。她的模式分析法得到了學界的一致認可，多位學者將模式分析法運用到自己的研究中取得眾多研究成果，有力地肯定了袁靜芳這一成果的學術價值，為未來學者進一步探索和研究一些重要的范式提供了重要理論支撐。通過對她研究經(jīng)歷的學習，我們了解到只有立足于本體、沉浸于文化語境才能進行扎實的研究工作。

注釋:

[1]袁靜芳.魯西南鼓吹樂的藝術特點[J].音樂研究,1981(03):54—64.

[2]袁靜芳.民間鑼鼓樂結構探微——對《十番鑼鼓》中鑼鼓樂的分析研究[J].中央音樂學院學報,1983(02):15—24.

[3]袁靜芳.樂種學構想[J].音樂研究,1988(04):18—25.

[4]袁靜芳.樂種研究中的模式分析法[J].中央音樂學院學報,1994(03):58—66.

[5]袁靜芳.中國佛教京音樂中堂曲研究[J].中國音樂學,1993(01):43—59.

[6]袁靜芳.中國佛教音樂文化[J].中國音樂學,2016(02):137—138.

[7]袁靜芳.樂種學[M].北京:華樂出版社,1999:25.

[8]袁靜芳.中國佛教京音樂中堂曲研究[J].中國音樂學,1993(01):43—59.

[9]同[6].

[10]胡曉東.扎根本體 建構模式——論袁靜芳先生之“模式分析法”及其在佛樂研究中的應用[J].南京藝術學院學報(音樂與表演),2016(03):134—139.

[11]蔡際洲.探索中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”[J].音樂研究,2019(02):93—103.