“藏彝走廊”民族區(qū)域下的音樂(lè)交融現(xiàn)象描寫與闡釋
——以羌族薩朗與嘉絨鍋莊的田野選點(diǎn)為例

四川文化藝術(shù)學(xué)院 / 李自強(qiáng)

上世紀(jì)80年代初期，費(fèi)孝通先生提出“藏彝走廊”這一歷史——民族區(qū)域概念，無(wú)論從地域范圍還是民族分布來(lái)看，該區(qū)域的顯著特點(diǎn)是文化多樣性，其多樣性特點(diǎn)的成因不僅體現(xiàn)在地域與民族分布上，更有歷史形成的多種緣由①。正是由于“藏彝走廊”地域下民族眾多，民族支系較為復(fù)雜，其原生文化保存較為完整，其多樣性、獨(dú)特性、復(fù)雜性等特點(diǎn)使之成為民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、民族史等學(xué)科的研究熱門。然而，縱觀當(dāng)今音樂(lè)學(xué)界對(duì)于“藏彝走廊”這一地域內(nèi)各少數(shù)民族音樂(lè)文化的研究，亦或說(shuō)將該區(qū)域內(nèi)各民族音樂(lè)事象置于“藏彝走廊”文化背景下闡述其交互、涵化、交融的相關(guān)研究是匱乏的，據(jù)筆者視野所及，僅有《藏彝走廊的樂(lè)舞文化研究》②與《音樂(lè)的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂(lè)學(xué)探索》③兩部著作，其余研究多停留在對(duì)個(gè)體民族進(jìn)行“自我”與“他者”（民族身份定義）的研究層面。本文試圖通過(guò)實(shí)地田野考察對(duì)羌族薩朗與嘉絨鍋莊進(jìn)行音樂(lè)交融性研究，以微觀（個(gè)體民族）到宏觀（藏彝走廊）的視角描寫其交融性現(xiàn)象并闡釋其現(xiàn)象生成原因。

一、田野考察與選點(diǎn)：兩個(gè)案例的描寫

立足“藏彝走廊”的學(xué)術(shù)高度來(lái)看，其研究不僅僅是靜態(tài)的，而應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的。這種動(dòng)態(tài)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在以“藏彝走廊”這一區(qū)域內(nèi)的民族、族群文化互動(dòng)，當(dāng)然也包括音樂(lè)文化。從另一個(gè)層面來(lái)講，“藏彝走廊”概念的提出不僅是區(qū)域（地理空間）劃分，也是學(xué)術(shù)視野、范疇、方法的擴(kuò)展。然而，當(dāng)面對(duì)該區(qū)域下民族眾多、地理復(fù)雜、文化交流、混居等諸多現(xiàn)象，故有學(xué)者提出對(duì)于“藏彝走廊”區(qū)域音樂(lè)文化的整體性學(xué)術(shù)關(guān)照是極其必要的④。但需要面對(duì)的問(wèn)題有：第一，微觀的研究尚存復(fù)雜性。以個(gè)體民族為研究對(duì)象，如果該民族的支系復(fù)雜，分布區(qū)域內(nèi)的民族成分多元，那么該民族的音樂(lè)特點(diǎn)是否能夠保持其固有的特性？同行政區(qū)域下不同民族之間的音樂(lè)必然存在一定的交融現(xiàn)象，這種交互影響下的音樂(lè)能在多大限度保持民族認(rèn)同與情感維系？第二，宏觀的研究是否能準(zhǔn)確地勾聯(lián)出該區(qū)域下音樂(lè)文化互動(dòng)及其交互關(guān)系？

鑒于此，筆者擬結(jié)合田野考察對(duì)“藏彝走廊”這一區(qū)域下的音樂(lè)交融性現(xiàn)象進(jìn)行研究，因?yàn)檫@種交融性現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在不同族群之間（不同行政區(qū)域），更體現(xiàn)在同一行政區(qū)域內(nèi)部的個(gè)體民族或者不同民族之間，故本文將以幾處田野選點(diǎn)為例證進(jìn)行相關(guān)案例描寫。

（一）案例一：羌族薩朗歌舞

羌族主要居住在藏彝走廊東北部與成都平原相接的岷江上游和涪江上游的部分地區(qū)，從當(dāng)今的行政區(qū)劃分來(lái)看，主要包括了汶川、茂縣與理縣的一部分、松潘縣南部及北川縣。從其語(yǔ)言來(lái)看屬藏緬語(yǔ)族，分南、北兩大方言區(qū)和十五種土語(yǔ)。從地理分布來(lái)看，羌族在東西方向的地理分布介于漢族與藏族之間，因此漢、藏文化對(duì)其影響巨大，但亦有學(xué)者認(rèn)為其是一個(gè)獨(dú)立的文化區(qū)⑤。薩朗，作為羌族較具代表性的民間歌舞形式，不同學(xué)科與研究者因視野及分類法的不同對(duì)羌族薩朗的分類存在一定的差異性⑥。這種差異性背后體現(xiàn)著羌族薩朗本身的繁復(fù)性與歌舞內(nèi)部（應(yīng)用場(chǎng)合，曲目選擇，表演方式等）的交融性現(xiàn)象。針對(duì)這一客觀現(xiàn)象，筆者旨從微觀層面（個(gè)體民族內(nèi)部）探討羌族不同聚居區(qū)薩朗歌舞的異同與交融及存在緣由。

2021 年2月，課題組前往四川省阿壩州汶川、理縣、茂縣三地進(jìn)行薩朗歌舞的實(shí)地田野考察。據(jù)汶川縣羊角花藝術(shù)團(tuán)編導(dǎo)吳茜⑦老師講述：“薩朗，在羌族不同地域內(nèi)的稱謂不一，汶川稱‘席步蹉’，茂縣稱‘薩朗’，理縣稱‘喲蹴步’。由于羌語(yǔ)土語(yǔ)甚多，各地對(duì)圍圈歌舞音樂(lè)形式存在稱謂上的差異也是一種自然現(xiàn)象，現(xiàn)在統(tǒng)稱為‘薩朗’是與羌族各地區(qū)聯(lián)合申報(bào)非遺項(xiàng)目工作有直接關(guān)系”。近年來(lái)國(guó)家政策導(dǎo)向和對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視與支持，此種現(xiàn)象不僅僅存在于羌族薩朗的命名上，局內(nèi)稱謂向局外、政策等導(dǎo)向的傾斜儼然成為了一種過(guò)渡與趨勢(shì)。但作為研究者，須重視局內(nèi)的認(rèn)知與表述，因?yàn)橐磺械木謨?nèi)認(rèn)知與表述都有其自身的內(nèi)涵與文化認(rèn)同。當(dāng)今統(tǒng)稱羌族地區(qū)圍圈歌舞形式為“薩朗”，但在羌族地區(qū)的呈現(xiàn)形式如何？異同性與交融性體現(xiàn)在哪里？這是筆者在田野中進(jìn)一步反思并需要研究的問(wèn)題。

課題組在汶川、茂縣、理縣等羌族村寨向民間藝人學(xué)習(xí)薩朗歌舞過(guò)程中，力求獲得真實(shí)的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”并進(jìn)一步闡釋不同地域下羌族薩朗的異同性與交融性，從而看待薩朗歌舞與民族認(rèn)同之間的關(guān)系及如何在交融影響下保持其本真性與本原性。通過(guò)學(xué)習(xí)與采訪，三個(gè)不同地域下羌族薩朗存在共性與個(gè)性，并且通過(guò)不同的表達(dá)與呈現(xiàn)方式使其成為了一個(gè)地區(qū)薩朗歌舞的符號(hào)與象征。茲從以下幾點(diǎn)進(jìn)行展開(kāi)論述：第一，從表演場(chǎng)合及形式來(lái)看，羌族薩朗的表演場(chǎng)合大多在平敞的室外開(kāi)闊場(chǎng)域或在室內(nèi)圍著火塘圍圈歌舞，表演時(shí)男前女后排列，男唱一句，女合一句。其中，茂縣地區(qū)的薩朗多以封閉式圓圈形式進(jìn)行，汶川薩朗多以未封閉的半圓圈形式進(jìn)行。第二，從舞蹈動(dòng)作來(lái)看，三地存在一定差異。茂縣薩朗講究胯的轉(zhuǎn)動(dòng)，類似于倫巴，屬于圓胯轉(zhuǎn)動(dòng)；汶川薩朗在跳動(dòng)時(shí)講究胯、肩、腳形成同軸帶動(dòng)身體。同時(shí)，汶川薩朗與羌族其他地區(qū)最大區(qū)別在于“小腿劃圈”這一舞蹈動(dòng)作，這屬于汶川薩朗的個(gè)性符號(hào)象征。第三，從薩朗歌舞的性格來(lái)看，茂縣薩朗手部動(dòng)作多為高位置，強(qiáng)調(diào)胯、擺手，音樂(lè)舒展、優(yōu)美；理縣薩朗的舞蹈動(dòng)作身段較低，音樂(lè)詼諧、幽默；汶川薩朗介于兩者之間，舞蹈動(dòng)作大多處于身體中段部位，講究胯與手部動(dòng)作。

通過(guò)三處田野考察不難發(fā)現(xiàn)，各地羌族薩朗歌舞既存在共性又保持其獨(dú)特的個(gè)性。共性在于都講究逆時(shí)針?lè)较驀Ω栉瑁瑓^(qū)別在于封閉的圓圈和半封閉圓圈、舞蹈的動(dòng)律、音樂(lè)的風(fēng)格等方面。筆者認(rèn)為表演形式與地勢(shì)具有直接的關(guān)聯(lián)，在實(shí)際的田野中發(fā)現(xiàn)，如果薩朗表演的場(chǎng)地較為開(kāi)闊則采用封閉圓圈，如果場(chǎng)地較為狹窄則采用半封閉圓圈形式或以S形為隊(duì)列行進(jìn)方式。關(guān)于逆時(shí)針?lè)较虻男D(zhuǎn)模式局內(nèi)人認(rèn)為與羌族自然崇拜和族群認(rèn)知有關(guān)聯(lián)性。在采訪中，吳茜老師介紹：“羌族講究自然崇拜，這與地球公轉(zhuǎn)方向相聯(lián)系，同時(shí)羌族人講究以右為尊，故羌族薩朗歌舞較多采用逆時(shí)針?lè)较蜻M(jìn)行。舞蹈動(dòng)作除了上半身轉(zhuǎn)肩展現(xiàn)的S 形扭動(dòng)身體狀態(tài)，胯部動(dòng)作豐富靈活，還呈現(xiàn)出‘一順邊’的美感”。有學(xué)者指出：“薩朗舞蹈最具特色的就是胴體的軸向后轉(zhuǎn)動(dòng)的節(jié)奏韻律以及上半身轉(zhuǎn)動(dòng)的擰傾韻律”⑧。對(duì)于局外人來(lái)說(shuō)“一順邊”這種“同手同腳”的舞蹈動(dòng)作顯得十分別扭，但在局內(nèi)人（包含表演者）來(lái)看卻十分和諧、自然，這彰顯了羌族在歷時(shí)時(shí)空中沉淀出的獨(dú)特審美意識(shí)形態(tài)與認(rèn)知。羌族各地域的薩朗最為顯著的差別在于，表演時(shí)表演者的身段高低位置不一，茂縣薩朗身姿挺拔，手部位置與肩持平，舞蹈動(dòng)作舒展；理縣薩朗大多呈現(xiàn)出身體姿態(tài)的低動(dòng)作，身體彎曲，手部動(dòng)作多在膝蓋以下，呈現(xiàn)出內(nèi)斂、含蓄的美感；而汶川薩朗大多處于茂縣與理縣之間，手部動(dòng)作處于中段，在膝蓋位置處表演。同時(shí)不同地域的羌族薩朗歌舞表演有其標(biāo)志性特點(diǎn)，如：汶川的“小腿劃圈”舞蹈動(dòng)作，茂縣的轉(zhuǎn)胯動(dòng)作，理縣的轉(zhuǎn)肩動(dòng)作等。

需要特別提及的是，汶川縣不同地域的薩朗歌舞具有極強(qiáng)的中性色彩（介于茂縣與理縣之間）。如：汶川龍溪鄉(xiāng)的薩朗表演時(shí)大多采用手部動(dòng)作低位置，處于膝蓋以下的狀態(tài)，而雁門鄉(xiāng)的薩朗表演手部動(dòng)作大多采用高位置，與肩持平的狀態(tài)。筆者以為這是地理（域）或者地緣影響下薩朗歌舞的交融現(xiàn)象，因?yàn)辇埾l(xiāng)接近于理縣，而雁門鄉(xiāng)接近于茂縣。正是由于薩朗歌舞的共性所在，使得薩朗歌舞成為了民族認(rèn)同的音樂(lè)文化與符號(hào)，而其個(gè)性成為了同地域下不同薩朗歌舞的標(biāo)志與象征，兩者共同構(gòu)建了羌族薩朗歌舞文化。

（二）案例二：嘉絨鍋莊歌舞——博巴森根

如果我們將案例一作為藏彝走廊下歌舞文化民族內(nèi)的局部微觀交融現(xiàn)象研究，那么嘉絨鍋莊與羌族薩朗就屬于外部宏觀的交融性現(xiàn)象研究。無(wú)論從地緣還是親緣的角度來(lái)看，兩者都代表了不同的地域差異、族源記憶與民族文化認(rèn)同，由于嘉絨藏族與羌族交錯(cuò)的分布環(huán)境與活動(dòng)空間以及在歷史場(chǎng)合中的互動(dòng)、交流等情況使得兩者的歌舞文化具有交融性現(xiàn)象。而這種具有表征性的歌舞音樂(lè)文化也逐漸成為了民族間“我者”與“他者”且“我群”與“他群”的認(rèn)同邊界。

嘉絨藏族屬于藏族人群支系，生活地域位于岷江上游河谷以西及大渡河上游地區(qū)，行政區(qū)主要包括馬爾康、金川、小金、丹巴縣、理縣的一部分和壤塘縣南部⑨。從地理分布來(lái)看，嘉絨藏族北面與安多方言區(qū)藏族連接，西面和南面與康方言區(qū)的藏族相連，而東面則與羌族毗鄰，所以有學(xué)者將該區(qū)域視為多元文化的結(jié)合與交匯之所，由于其地緣的緣由，嘉絨藏族與漢族、羌族之間具有直接性地交流與融合。

為了更加真實(shí)地體現(xiàn)藏彝走廊下音樂(lè)交融性現(xiàn)象，課題組前往了“嘉絨藏區(qū)第一寨”的甘堡藏寨⑩進(jìn)行考察。由于這里特殊的地理位置，使其成為漢、藏、羌融合的多元文化地區(qū)，并引起學(xué)者們的關(guān)注。而此地除了其歷史淵源、屯兵文化、土司制度等構(gòu)成其文化多樣性，嘉絨鍋莊歌舞的代表——博巴森根更是被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。據(jù)甘堡藏寨的李志平（澤汪）?與楊石英（澤朗拉姆）?講述：“博巴森根以鍋莊形式呈現(xiàn)，其最大的特點(diǎn)在于其敘事性，舉行時(shí)間通常在端午節(jié)，以此來(lái)祭祀那些曾經(jīng)在抗英戰(zhàn)斗中犧牲的藏族屯兵，那些幸存的屯兵將已故屯兵的頭發(fā)、腰帶等帶回埋葬，所以甘堡藏寨現(xiàn)存‘辮子墳’”?？梢哉f(shuō)，博巴森根在歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生，歷史文化（遭遇）為博巴森根的產(chǎn)生提供了素材與土壤，其不僅代表了嘉絨藏族的歌舞音樂(lè)文化，更是折射出了一部活生生的民族史詩(shī)。

從整體來(lái)看，嘉絨鍋莊主要分為大鍋莊與小鍋莊，兩者在表現(xiàn)形式與內(nèi)容上存在一定差異性，“小鍋莊是最為古老、最具有群眾性的傳統(tǒng)民間自?shī)市晕璧?，此舞不受時(shí)間、地點(diǎn)、人數(shù)限制，亦無(wú)固定的程序。歌詞多以反映生產(chǎn)勞動(dòng)和生活中的喜悅之情、表達(dá)愛(ài)情、歌頌家鄉(xiāng)大自然的美麗等內(nèi)容為主……而大鍋莊‘達(dá)爾尕底’則系在小鍋莊基礎(chǔ)上借鑒西藏桑耶寺落成慶典時(shí)的民間舞蹈的固定表演程式，按固定的內(nèi)容和程序進(jìn)行編排產(chǎn)生的，建國(guó)前只局限于專門為土司、頭人等上層人物在重大禮儀場(chǎng)合表演，通常在官寨內(nèi)舉行，屬禮儀性舞蹈”?。

博巴森根傳承人李志平說(shuō)：“博巴森根表演時(shí)，由男性帶頭唱跳，并且由男性變換隊(duì)形，無(wú)論是唱、跳還是變換隊(duì)形，核心在于領(lǐng)隊(duì)人，因而對(duì)于領(lǐng)隊(duì)人的要求是極高的”。在實(shí)際的唱、跳中，其身段處于中段位置，逆時(shí)針進(jìn)行舞步，存在著“一瞬邊”（同手同腳）的舞蹈動(dòng)作，其風(fēng)格既保留了藏族舞蹈的豪邁、舒展，又吸收了羌族“薩朗”的體態(tài)動(dòng)作。

從羌族薩朗與博巴森根的舞蹈動(dòng)作、身段體態(tài)位置來(lái)看，兩者具有顯著的交融現(xiàn)象：一順邊的手部、腳步舞蹈動(dòng)作；逆時(shí)針?lè)较虻奈璧感羞M(jìn)；舞蹈時(shí)的身段位置高低等（茂縣高、理縣低、汶川中以及甘堡嘉絨鍋莊的身段中位置），都透射出羌族不同地域下歌舞內(nèi)部與外部的交融特征。

二、舞必伴歌：羌族薩朗與嘉絨鍋莊的音樂(lè)交融現(xiàn)象

由于民間歌舞是歌和舞的緊密結(jié)合，那么僅從舞蹈方面探討羌族薩朗與嘉絨鍋莊的交融現(xiàn)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要對(duì)兩者的音樂(lè)特征進(jìn)行分析與詮釋。故有學(xué)者稱學(xué)術(shù)界對(duì)于少數(shù)民族民間舞蹈及其音樂(lè)的研究還處于“初級(jí)階段”?。

（一）羌族薩朗音樂(lè)的內(nèi)部交融

羌族薩朗采用歌伴舞的形式，屬于典型的歌舞類型，其應(yīng)用場(chǎng)合較廣，音樂(lè)較為豐富。而以地域?yàn)橹鲗?dǎo)的羌族薩朗音樂(lè)也存在極大的交融性，以下將選取幾首流行在汶川、理縣、茂縣的羌族薩朗歌曲進(jìn)行分析：

譜例1《仁木察沙》?

此曲是流傳于茂縣地區(qū)的羌族薩朗音樂(lè)，從旋律來(lái)看，由sol-do-re-sol 為主干音級(jí)，并以sol-do-re-sol-re-do-sol倒列的形式進(jìn)行，多級(jí)進(jìn)，音域在一個(gè)八度以內(nèi)；同時(shí)，由調(diào)式主音的上下五度進(jìn)行（sol—re）形成了以商音支持的徵調(diào)式，因而音樂(lè)風(fēng)格明朗、優(yōu)美。

譜例2《薩日阿拉蘇》?

此曲是流行在汶川縣雁門鄉(xiāng)的薩朗音樂(lè)，其主干音級(jí)由do-mi-sol 構(gòu)成，同樣以do-mi-sol-mi-do 倒列的形式進(jìn)行，并且以主干音級(jí)間嵌入二度輔助色彩音構(gòu)成其旋律線條。調(diào)式主音以上下五度（do—sol）進(jìn)行形成徵音支持的宮調(diào)式，音樂(lè)歡快、明朗，這與茂縣薩朗歌（譜例1）在音樂(lè)風(fēng)格上具有一定相似性。

譜例3《石奎 于奎》?

此曲是流行在理縣地區(qū)的薩朗音樂(lè)，全曲由四音列構(gòu)成宮調(diào)式，其節(jié)奏特點(diǎn)是第一拍為弱拍，第二拍為重拍，第一拍切分節(jié)奏帶來(lái)的律動(dòng)加上第二拍的重音使得全曲形成詼諧、幽默的風(fēng)格。

譜例4《納雄納呀》?

此曲是流行于汶川縣龍溪鄉(xiāng)的薩朗音樂(lè)，全曲多為二、三度級(jí)進(jìn)，以調(diào)式主音上五度（sol—re）結(jié)合“魚(yú)咬尾”的形式作為第二句的起始音，演唱時(shí)速度較快，形成風(fēng)趣、幽默的音樂(lè)風(fēng)格。

總體來(lái)看，流行在茂縣地區(qū)與汶川雁門鄉(xiāng)的薩朗音樂(lè)無(wú)論從風(fēng)格還是形態(tài)，都具有交融性的特征。而流行在理縣地區(qū)與汶川龍溪鄉(xiāng)的薩朗音樂(lè)風(fēng)格較為歡快、幽默，旋律起伏較小，講究節(jié)奏律動(dòng)，其交融性也是客觀存在的。

（二）羌族薩朗與理縣嘉絨鍋莊音樂(lè)的比較

通過(guò)實(shí)地考察發(fā)現(xiàn)：羌族薩朗與理縣嘉絨鍋莊在音樂(lè)上存在一定的交融現(xiàn)象，茲下將以兩者音樂(lè)進(jìn)行論證。

譜例5《喂瓦兒勒》

此曲是一首同時(shí)流行在理縣羌族與嘉絨藏族雜居區(qū)域的民歌。該地區(qū)的羌人稱這首歌曲為《喂瓦兒勒》，而在當(dāng)?shù)丶谓q藏族中沒(méi)有明確的曲目名稱，兩者在旋律形態(tài)上高度相似，但其演唱內(nèi)容（歌詞）不同。另外，兩者之間可能存在調(diào)高不一致的現(xiàn)象，但筆者為了更加直觀地呈現(xiàn)，將兩個(gè)旋律放在了同一個(gè)調(diào)高中記譜。從曲調(diào)來(lái)看，其旋律存在極大的交融性特征，骨干音級(jí)的進(jìn)行、節(jié)奏的疏密變化、反向二度等手法形成了兩者之間細(xì)小的差異性；從結(jié)構(gòu)來(lái)看，理縣嘉絨藏人演唱該曲調(diào)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)于羌族人，在結(jié)尾處采取了“魚(yú)咬尾”的形式擴(kuò)充，其主體材料和骨干音級(jí)與羌族人演唱的曲調(diào)高度一致。

三、羌族薩朗與嘉絨鍋莊交融性現(xiàn)象的闡釋

上文以具體的田野選點(diǎn)對(duì)羌族薩朗的局部（微觀）與嘉絨鍋莊的外部（宏觀），結(jié)合舞蹈動(dòng)作和音樂(lè)特征進(jìn)行了交融性現(xiàn)象描寫。而這種交融性現(xiàn)象的生成緣由在當(dāng)今學(xué)界的研究略顯薄弱，但卻值得關(guān)注，茲將從以下幾方面進(jìn)行討論。

（一）歷史原因

“共同的文化現(xiàn)象主要是由于這兩個(gè)相鄰的民族均有著一定的共同的文化傳承，而基本相近的生產(chǎn)、生活習(xí)俗亦是由于這種共同的文化傳承內(nèi)因；彼此生活區(qū)域相近的自然條件只是起了這種文化傳統(tǒng)得以繼續(xù)保存下來(lái)的外因作用。而相區(qū)別的部分，則是由于彼此不同的文化傳承部分及并不完全相同的自然條件等多方面因素在其發(fā)展過(guò)程中起作用的結(jié)果”?。文化共享（共性）的部分是由于共同的文化傳承脈絡(luò)所導(dǎo)致，而個(gè)性則是基于文化與環(huán)境等差異。學(xué)者徐學(xué)書通過(guò)考古學(xué)與民族學(xué)的相關(guān)研究成果，指出羌族鍋莊與嘉絨鍋莊的文化源頭為西漢時(shí)期岷江上游的“石棺葬”民族。然而針對(duì)這一問(wèn)題，也有學(xué)者指出：藏彝走廊石棺葬人群是否屬于古羌人系統(tǒng)？并指出了解決該疑惑的兩個(gè)難以克服的難點(diǎn)：其一，按照先秦文獻(xiàn)史籍的記載，在當(dāng)時(shí)明確稱為“羌”的人群主要實(shí)行火葬；其二，據(jù)史料記載，歷史上確有“羌人”自西北南下進(jìn)入藏彝走廊的岷江上游地區(qū)。同時(shí)，作者還指出了一個(gè)非常有意思的族群認(rèn)同現(xiàn)象即今天居住在岷江上游并確定為“羌族”的人群并不認(rèn)同當(dāng)?shù)氐氖自崾撬麄冏嫦鹊倪z留，相反，認(rèn)為那是與他們祖先完全不同的一種異類人群所遺留?。由此可見(jiàn)，對(duì)于嘉絨藏族與羌族之間的歷史關(guān)系尚未完全明了，從石棺葬文化來(lái)看，其本身屬于一個(gè)龐大的人群和文化體系，其構(gòu)成復(fù)雜而非單一。

事實(shí)上，羌族與嘉絨藏族在歷史長(zhǎng)河中確實(shí)存在著一定的交流與融合，無(wú)論從歷史上的唐蕃之間的戰(zhàn)爭(zhēng)、土司制度、屯兵制度都可以佐證兩者之間的交流與融合。根據(jù)甘堡藏寨的李志平口述：“甘堡藏寨為百里藏羌文化的中心地帶，清代實(shí)行改土歸流實(shí)行屯兵制度，即每家每戶派屯兵一名，有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)出征，無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)務(wù)農(nóng)，在這樣的情況下嘉絨藏民與羌族人民因?yàn)橥捅贫鹊漠a(chǎn)生存在了交流、互動(dòng)的條件”。當(dāng)然這也為博巴森根鍋莊的產(chǎn)生奠定了藝術(shù)敘事的土壤與素材，使之成為其族群記憶，正是因?yàn)闅v史中兩個(gè)民族之間存在著交流與互動(dòng)，處于一個(gè)相對(duì)開(kāi)放、包容的社會(huì)環(huán)境中，使得羌族薩朗與嘉絨鍋莊之間存在著必然的交融性現(xiàn)象。

（二）地緣與親緣

實(shí)際上岷江上游羌族薩朗的音樂(lè)文化體現(xiàn)出了“近地緣”的融合性與相似性，這種表現(xiàn)體現(xiàn)在理縣、汶川、茂縣三地之間的“漸變層”。正如上文所述，理縣薩朗多詼諧、幽默，其舞蹈動(dòng)作大多屬于低身段位置的呈現(xiàn)；茂縣薩朗多屬于高身段體態(tài)，其風(fēng)格明朗、舒展，與理縣薩朗形成較大差異；汶川薩朗則介于兩者之間，舞蹈動(dòng)作的中段身位與舞蹈音樂(lè)平鋪直敘的風(fēng)格相結(jié)合，使其成為了這個(gè)“漸變層”中的過(guò)渡帶。因?yàn)榈鼐壍木壒?，汶川縣雁門鄉(xiāng)靠近茂縣，因此該地區(qū)薩朗歌舞風(fēng)格接近于茂縣。而汶川縣龍溪鄉(xiāng)靠近理縣，故其薩朗風(fēng)格多詼諧、幽默。上述現(xiàn)象直接體現(xiàn)了地緣對(duì)于一個(gè)音樂(lè)事象的影響。而生活在理縣地區(qū)的嘉絨藏族，除了歷史上與羌民族之間存在一定的交流、互動(dòng)，同一地域內(nèi)兩者之間的歌舞也存在一定的交融性，舞蹈時(shí)身段位置的高低，音樂(lè)之間的互通現(xiàn)象就是最佳例證，而這一切都與兩個(gè)民族的地緣有關(guān)聯(lián)。

在這樣的地緣影響下，親緣關(guān)系的建立方式之一即是通婚現(xiàn)象。有學(xué)者指出：“傳統(tǒng)上藏、羌族對(duì)婚姻范圍有一定限制，聚居區(qū)一般實(shí)行內(nèi)部通婚，但由于聚居區(qū)人口不多，交通不便，內(nèi)部通婚受到極大的限制，故都不同程度地同外族通婚，具有與相鄰族群通婚較多的特征。在族群雜居區(qū)，藏、羌村民平時(shí)往來(lái)頻繁，交通便利，人口復(fù)雜，故族際通婚較自由，通婚人口較多”?。在實(shí)際田野中，族群、族際間的通婚情況是較為普遍的，而這種通婚大多以地緣條件為前提。筆者在理縣桃坪鄉(xiāng)采訪了羌族民間文化傳播者龍小瓊女士，她說(shuō)：“我們桃坪地理位置較為平坦，地下水網(wǎng)較為發(fā)達(dá)，所以很多周邊羌族村寨的姑娘都愿意嫁到我們桃坪，甚至很多男孩子也愿意入贅到桃坪”。這種以地緣（地理）優(yōu)勢(shì)的通婚使得羌族內(nèi)部的薩朗歌舞不斷地進(jìn)行局部的互動(dòng)與交流，為交融性提供了條件。而在對(duì)兩位曾在汶川羊角花藝術(shù)團(tuán)工作過(guò)的年輕夫婦劉春清（羌族）與楊華（嘉絨藏族）進(jìn)行采訪時(shí)，他們說(shuō)：“我們夫妻倆雖然民族不同，但是彼此都基本掌握了對(duì)方的民族語(yǔ)言，而且北部地區(qū)的羌語(yǔ)與嘉絨藏語(yǔ)互通的情況還比較普遍，甚至學(xué)會(huì)了彼此的歌舞，而這種情況在羌族地區(qū)也是常見(jiàn)的”。實(shí)際上在特定的語(yǔ)境下（民俗活動(dòng)、節(jié)日等），他們都不會(huì)唱（跳）非本民族以外的民歌（舞蹈），這足以體現(xiàn)了兩者交融的同時(shí)，通過(guò)特定的文化語(yǔ)境（節(jié)日、民俗民俗）與文化選擇（歌舞音樂(lè)）去建構(gòu)了“我群”與“他群”之間的界限。

（三）非遺與互聯(lián)網(wǎng)傳播

西南地區(qū)作為中國(guó)少數(shù)民族分布最多的一個(gè)區(qū)域，其擁有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更是不勝枚舉，在當(dāng)今“文化自信”的理念下，對(duì)其保護(hù)力度極大。非遺的保護(hù)大多都是從固態(tài)化與活態(tài)化兩個(gè)層面進(jìn)行，固態(tài)化的手段主要有各地（民族）集成、學(xué)術(shù)研究（論文、論文集）、音響、音像制品等；而活態(tài)化的傳承主要有非遺傳承人的確認(rèn)與保護(hù)、非遺進(jìn)課堂、在地化的非遺傳習(xí)所等，但卻面臨一個(gè)文化延續(xù)性的問(wèn)題，所以有學(xué)者提出：“變是絕對(duì)的，不變是相對(duì)的——變則興，不變則亡”?。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們獲得信息的渠道變得多元，非遺的傳播手段變得多樣化，如：抖音，快手等短視頻平臺(tái)，眾多的非遺部門大都開(kāi)通了微信公眾號(hào)、短視頻平臺(tái)以此來(lái)宣傳、推廣所在地的非遺項(xiàng)目，使得大眾能夠在諸多平臺(tái)上領(lǐng)略非遺文化。但同樣存在諸多問(wèn)題，如：文化的碎片化、片面化、扭曲解讀等問(wèn)題。根據(jù)田野調(diào)查得知，羌族薩朗歌舞原本各地域皆不同，但由于非遺申報(bào)工作的需求，政府部門著手發(fā)行了統(tǒng)一樣式的幾套薩朗歌舞CD等音像制品，并在汶川、理縣、茂縣三地進(jìn)行普及、推廣，使得羌族薩朗在地域下更具統(tǒng)一性和文化身份認(rèn)同，但同時(shí)也導(dǎo)致了同質(zhì)化現(xiàn)象的產(chǎn)生。此外，在互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達(dá)、傳播媒介多元的今天，地緣與親緣對(duì)于音樂(lè)文化的建構(gòu)并非顯得那么固若金湯。相反，交融性、多元性逐漸成為了音樂(lè)文化非常重要的一個(gè)特征。正如在茂縣田野時(shí)一名羌族人說(shuō)到：“現(xiàn)在的年輕人大多都不會(huì)跳本民族的薩朗歌舞了，跳（舞步）都不太熟練，更別說(shuō)跳薩朗時(shí)唱的歌曲了。現(xiàn)在的情況就是，看到哪個(gè)跳的（薩朗）好看，就學(xué)習(xí)哪一個(gè)，不會(huì)過(guò)多的追究這個(gè)舞蹈動(dòng)律來(lái)自羌族哪個(gè)村寨，畢竟網(wǎng)上到處都能搜索。傳統(tǒng)的薩朗歌舞僅僅在民族節(jié)慶、民俗活動(dòng)才能看到?！笔堑?，民族節(jié)慶、民俗活動(dòng)逐漸成為了傳統(tǒng)音樂(lè)文化展示、保存的最后一道壁壘，但是多元并存、交融性是客觀存在的，也是必然趨勢(shì)！

四、結(jié)語(yǔ)

本文以微觀與宏觀的角度，從舞蹈、音樂(lè)兩個(gè)維度對(duì)羌族薩朗與嘉絨鍋莊進(jìn)行了描寫、闡釋，認(rèn)為羌族薩朗歌舞在地域上（理縣、汶川、茂縣）已經(jīng)形成了較為顯著的“漸變層”，其主要體現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作及音樂(lè)特征兩方面。而兩者在舞蹈動(dòng)作的相似性與音樂(lè)的交融性現(xiàn)象應(yīng)是歷史與當(dāng)代的共同結(jié)果，也恰好印證了多元一體的文化特征與格局。隨著時(shí)代的發(fā)展，多元化展示、傳播方式的出現(xiàn)、突破族別的通婚、地緣等多種因素的影響，羌族（不同地域）內(nèi)部的薩朗歌舞以及與之毗連的嘉絨藏族鍋莊在不斷的模糊其各自的邊界，但仍舊在具體的歌舞實(shí)踐中保留著其個(gè)性符號(hào)象征，構(gòu)建了“我者”與“他者”文化身份與標(biāo)識(shí)，從而構(gòu)建了藏彝走廊下各民族歌舞音樂(lè)文化的交融性、繁復(fù)性與多元性。

注釋：

①石碩.藏彝走廊歷史上的民族流動(dòng)[J].民族研究，2014，(1).

②楊曦帆.藏彝走廊的樂(lè)舞文化研究[M].北京：民族出版社，2009.

③楊曦帆.音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2015.

④楊曦帆.區(qū)域音樂(lè)研究實(shí)踐——再論民族音樂(lè)學(xué)在“藏彝走廊”學(xué)說(shuō)中的探索[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2015，(1).

⑤石碩,李錦.鄒立波等.交融與互動(dòng)——藏彝走廊的民族、歷史與文化[M].四川人民出版社，2014: 261-264.

⑥陳輝,朱婷,佐世容.藏羌原生民歌的創(chuàng)新研究與應(yīng)用[M].四川大學(xué)出版社，2017: 30.

⑦吳茜，女，汶川縣羊角花藝術(shù)團(tuán)編導(dǎo)，長(zhǎng)期從事羌族民間舞蹈采風(fēng)，并根據(jù)羌族民間舞蹈進(jìn)行編排舞蹈劇目，在當(dāng)?shù)赜幸欢ǖ挠绊懥Α?/p>

⑧趙慕樺.四川茂縣羌族薩朗舞藝術(shù)風(fēng)格研究[D]，重慶大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2017.

⑨石碩,李錦.鄒立波等.交融與互動(dòng)——藏彝走廊的民族、歷史與文化[M].四川人民出版社，2014: 265.

⑩甘堡藏寨:隸屬于四川省理縣，處于理縣至馬爾康百里藏羌文化走廊的中心地帶，依山傍河而建立，藏語(yǔ)意為“坡上的村落”。

?李志平，藏族名為澤汪，55 歲，其母何炳義（格澤）為博巴森根的省級(jí)傳承人。

?楊石英，藏族名為澤朗拉姆，57歲，博巴森根州級(jí)傳承人。

?徐學(xué)書.嘉絨藏族“鍋莊”與羌族“鍋莊”關(guān)系初探[J].西藏藝術(shù)研究，1994，(3).

?和云峰.中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究——以西南地區(qū)或經(jīng)典案例為中心[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：113.

?譜例來(lái)源：陳輝，朱婷，佐世容.藏羌原生民歌的創(chuàng)新研究與應(yīng)用[M].成都：四川大學(xué)出版社，2017：194.

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?和云峰.“變”與“不變”——西南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)與旅游開(kāi)發(fā)關(guān)系研究[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021,(2).