論安克斯密特的歷史美學(xué)思想

李 慧

(六盤水師范學(xué)院旅游與歷史文化學(xué)院，貴州 六盤水553004；云南大學(xué)歷史與檔案學(xué)院，云南 昆明650091)

從本質(zhì)上講，歷史學(xué)兼有科學(xué)和藝術(shù)的雙重屬性，理應(yīng)把美學(xué)引入歷史學(xué)并提出“歷史美學(xué)”。然而由于科學(xué)主義思潮的盛行，史學(xué)界較少論及“歷史美學(xué)”。1973年，海登·懷特發(fā)表《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，該著作意味著“史學(xué)理論上決定性的范式轉(zhuǎn)變”[1]32,繼思辨、分析歷史哲學(xué)之后，敘事主義歷史哲學(xué)隆重登場。通過《元史學(xué)》，懷特正確指出歷史語言本質(zhì)上是詩性的，從而使歷史學(xué)家更多地關(guān)注歷史文本的審美價值，同時開啟了新一輪將歷史學(xué)美學(xué)化的趨勢。安克斯密特是繼懷特之后敘事主義歷哲學(xué)的另一領(lǐng)軍人物，學(xué)術(shù)界喜歡將這兩位學(xué)者進(jìn)行比較，在承認(rèn)兩人具有共同思想傾向的同時，認(rèn)為二者的研究路徑不同，“懷特的工作代表的是‘修辭學(xué)進(jìn)路’……安氏所取的則是對史學(xué)進(jìn)行哲學(xué)語義分析的‘哲學(xué)進(jìn)路’”[1]8。對于安氏的討論基本上是放在當(dāng)代語言哲學(xué)的背景下進(jìn)行的，往往忽略了其美學(xué)思想，而安氏之所以能夠從“敘事實體”轉(zhuǎn)向“歷史表現(xiàn)”“崇高的歷史經(jīng)驗”，美學(xué)發(fā)揮了關(guān)鍵性作用，其理論的核心范疇——“表現(xiàn)”“崇高”均來自美學(xué)領(lǐng)域。在某種程度上可以說，若沒有美學(xué)，就沒有安氏后來的理論創(chuàng)新。本文以安氏先后提出的三個核心概念——“敘述實體”“歷史表現(xiàn)”“崇高的歷史經(jīng)驗”為線索，分析其歷史美學(xué)思想，并嘗試探討敘事主義歷史哲學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向問題。

一、“敘述實體”：嘗試提出評判歷史敘事的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

“敘述實體”(或“敘述體”)是安克斯密特最早提出的概念，也是其史學(xué)理論的基石和生長點(diǎn)。根據(jù)安氏的解釋，敘述實體乃“關(guān)于過去的綜合性觀點(diǎn)的語言學(xué)實體”[2]，它由一系列陳述句組成，卻又包含著超出所有陳述句之外的“觀點(diǎn)”。文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動、工業(yè)革命等都可被視為安氏所界定的敘述實體。以文藝復(fù)興為例，作為一個敘述體，它包含有關(guān)但丁、彼特拉克或薄伽丘等人文主義者的一系列陳述，但并不具體指涉過去的某個片段或剖面，而是從整體上看待14世紀(jì)末至16世紀(jì)初西歐各國所發(fā)生的思想文化運(yùn)動的“觀點(diǎn)”。

在安氏看來，過去發(fā)生的一切本身是混亂且沒有任何意義的，它們之所以能夠被有序地組織起來并被稱為“歷史學(xué)”，是因為歷史學(xué)家通過自己的敘述賦予了它們存在的價值和意義，歷史學(xué)家不僅從整體上統(tǒng)攝過去混沌一片的材料，使之具有聯(lián)系和邏輯，還對它們進(jìn)行某種解釋和說明。因此，敘事體為歷史學(xué)家提供了一個觀察過去的切入點(diǎn)，通過它，歷史學(xué)家可以自由地表達(dá)自己對過去的認(rèn)識和觀點(diǎn)。安克斯密特曾把歷史學(xué)家形象地比喻為畫家，把敘事體比喻為一幅圖畫，在他看來，雖然所有的歷史學(xué)家都可以為過去繪制畫像，但是由于受到繪畫風(fēng)格、流派、手法等因素的影響，不同歷史學(xué)家所繪制的圖畫必然會存在著較大的差異，進(jìn)而給讀者留下截然不同的印象。

從以上論述可看出，敘事體非常類似于文學(xué)中的隱喻，兩者都具有雙重功能：“描述過去”以及“將對于過去的某個具體的敘述性解釋進(jìn)行界定或個別化”[3]。作為人類認(rèn)知領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象，隱喻不僅廣泛地存在于人類的語言層面，還存在于思想、活動和行為等層面，通過隱喻，人們能夠?qū)⒉皇煜?、未知的事物視為轉(zhuǎn)化為熟悉的、已知的事物。歷史敘事同樣如此，它能夠通過生動的語言表述還原已經(jīng)完全消逝的過去，因此，敘事體在本質(zhì)上是隱喻的，隱喻可以代替認(rèn)識論成為評判歷史敘事的標(biāo)準(zhǔn)。與認(rèn)識論追求歷史事實、歷史客觀性以及歷史真理不同，隱喻更加強(qiáng)調(diào)歷史敘事的新穎性、創(chuàng)新性，為了說明不同的敘事在隱喻程度上的差異，安克斯密特曾以地球為例進(jìn)行了三種不同的隱喻，分別是：地球是艘太空船；地球是個花園；地球是間起居室。在他看來，相較于第二個隱喻允許甚至可以說鼓勵使用殺蟲劑，第三個隱喻暗含著準(zhǔn)許我們做任何想做的事情，第一個隱喻是最成功的，因為它不僅將我們關(guān)于地球的各種認(rèn)知組織起來，還在某種程度上喚起我們將地球視為一個生態(tài)系統(tǒng)的情感，實現(xiàn)了將人類環(huán)境所有方面整合的意圖[1]14-15，因此，“最好的歷史敘事是最具隱喻性的歷史敘述，有著最大涵蓋面的歷史敘述。它還是最‘冒險’或者最‘有勇氣’的歷史敘事”[4]。

敘述實體理論一經(jīng)提出，便受到學(xué)術(shù)界的矚目而加入當(dāng)代敘述主義歷史哲學(xué)討論的行列。不過，該理論也受到諸多質(zhì)疑。由于其主要借助語言學(xué)理論指出歷史敘述具有文學(xué)性的一面，并嘗試提出超越認(rèn)識論的美學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，一些歷史學(xué)家往往將其與“講故事”聯(lián)系起來，安克斯密特本人也說過“敘述是一個工具——一個極其有效的工具——來給我們生活與其中的世界賦予意義……我們的心理構(gòu)成在我們給自己講述自身生活的故事時得以最好地體現(xiàn)出來”[5]93-94。然而，歷史學(xué)作為一門科學(xué)，“在很多時候，如果不是在大多時候的話，并不具備講故事的特性，因而敘述主義有可能導(dǎo)致的與講故事的一切聯(lián)想，都應(yīng)該避免掉”[6]。于是，安克斯密特不斷調(diào)整自己的理論，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，他逐漸用“歷史表現(xiàn)”代替“敘事實體”，在這一過程中，他也從語言學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)，利用美學(xué)理論闡釋史學(xué)理論相關(guān)問題。

二、“歷史表現(xiàn)”：從美學(xué)觀點(diǎn)看待歷史編纂

“表現(xiàn)”原本是文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的范疇，藝術(shù)品(包括文學(xué)作品)是原型的再現(xiàn)。安克斯密特將之用于歷史學(xué)領(lǐng)域，并提出“歷史表現(xiàn)”，主要基于以下幾方面考慮：一是用“歷史表現(xiàn)”代替“敘述實體”。與敘述體不同，表現(xiàn)是對因某種原因不在場的被表現(xiàn)者的替代品或替換物，具有本體論的屬性，從而可以避免敘事主義歷史哲學(xué)“講故事”的特點(diǎn)。二是反對將歷史學(xué)做認(rèn)識論處理，“提議從美學(xué)的觀點(diǎn)看歷史編纂”[7]。自蘭克以來，歷史學(xué)成為科學(xué)的分支，歷史哲學(xué)也從思辨歷史哲學(xué)過渡到分析歷史哲學(xué)，成為認(rèn)識論的分支。近代西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論傾向于從超驗的自我出發(fā)，以一種中立的、未被扭曲的方式建構(gòu)起客觀的知識，往往忽略了認(rèn)識主體的主觀感受，使自然科學(xué)甚至人文學(xué)科都呈現(xiàn)出“冷冰冰”的形式。歷史學(xué)是一門關(guān)于人的科學(xué)，無法避免歷史學(xué)家和歷史當(dāng)事人的主觀感受、主觀想法，安克斯密特反對用科學(xué)的認(rèn)識論處理具有藝術(shù)特質(zhì)的歷史學(xué)，因而提議用美學(xué)范疇“表現(xiàn)”來分析歷史文本。

在藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)于“表現(xiàn)”有兩種代表性理論：相似論和替代論。相似論是從古典摹仿論發(fā)展出來的，兩者都預(yù)設(shè)了原物(或被表現(xiàn)者)的存在，其不同之處在于：摹仿論認(rèn)為摹本和原物、表現(xiàn)者和被表現(xiàn)者之間并不存在難以逾越的鴻溝，它們之間有可能達(dá)到同一，而相似論則認(rèn)為表現(xiàn)者只能盡可能與被表現(xiàn)者相似，永遠(yuǎn)不能達(dá)到同一。古典摹仿論和相似論長期占據(jù)藝術(shù)領(lǐng)域，成為藝術(shù)創(chuàng)作所遵守的法則。替代論則主張“表現(xiàn)”是對因某種原因不在場的被表現(xiàn)者的替代品或替換物。18世紀(jì)英國思想家埃德蒙·柏克是“公開為替代理論辯護(hù)的第一人”，他主張“敘事詩主要通過替代物進(jìn)行……沒有什么東西比它跟其他東西的相似更成其為模仿,而語詞與其所代表的觀念無疑毫不相似”[2]233； 當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家貢布里希也反對傳統(tǒng)的摹仿論和相似論，在著名的“木馬沉思”中，他主張木馬就是馬的替代物，藝術(shù)在于創(chuàng)作而不是模仿。阿瑟·是美國乃至世界著名的美學(xué)家，通過引入隱喻、修辭、風(fēng)格等詞匯，丹圖對表現(xiàn)的替代論進(jìn)行了最為詳盡和繁復(fù)的辯護(hù)。

歷史表現(xiàn)理論主要受到貢布里希和丹圖影響，根據(jù)替代論，表現(xiàn)者與被表現(xiàn)者不僅擁有了同等的本體論地位，而且被表現(xiàn)者端賴表現(xiàn)者才得以存在。安克斯密特認(rèn)為，從深層次上看，相似論與替代論代表著認(rèn)識論與本體論的不同思路。表現(xiàn)的相似論是從認(rèn)識論角度來看待藝術(shù)創(chuàng)作的，而替代論則表現(xiàn)出與傳統(tǒng)認(rèn)識論決裂的傾向，這正是安克斯密特希望在史學(xué)理論領(lǐng)域所做的，即擺脫認(rèn)識論的羈絆，從美學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ彝塑?，重新認(rèn)識歷史學(xué)的本質(zhì)(究竟是科學(xué)還是藝術(shù))。

為此，安克斯密特區(qū)分了三種不同的表現(xiàn)形式，分別是圖畫表現(xiàn)、歷史表現(xiàn)和政治表現(xiàn)，三種表現(xiàn)形式本質(zhì)上相同，貢布里希、丹圖已經(jīng)對圖像表現(xiàn)做過詳盡說明，可用圖像表現(xiàn)來闡釋歷史表現(xiàn)問題。安氏曾以肖像畫來說明為何在歷史著述中“表現(xiàn)”優(yōu)于“描述”，他指出創(chuàng)作人物肖像固然要求準(zhǔn)確性，但“我們并非(唯一地)以攝影式的準(zhǔn)確性作為評判肖像畫的基礎(chǔ)。一幅好的肖像畫首先應(yīng)該先我們展示出被描繪者的人格”[1]43，歷史著述同樣如此，“史學(xué)文本給出關(guān)于過去的正確描述是不夠的；它還應(yīng)該告訴我們它所處理的那個時期(或其某一方面)的‘人格’”[1]44，而這一點(diǎn)只能通過“表現(xiàn)”來實現(xiàn)。在安氏看來，“表現(xiàn)”是理解當(dāng)下歷史學(xué)最合適不過的概念。首先，“表現(xiàn)”是對不在場的替代物的“再度呈現(xiàn)”，具有本體論屬性。其次，“表現(xiàn)”落在認(rèn)識論之外，與認(rèn)識論將語言與事物聯(lián)系起來不同，“表現(xiàn)”直接將事物與事物聯(lián)系起來。最后，在方法論層面，“表現(xiàn)”將我們引向貫通理性——即“最為獨(dú)特的整合與尊重異質(zhì)性的能力的理性”[1]11，并以此來反思啟蒙運(yùn)動以來占主導(dǎo)地位的科學(xué)理性。

歷史表現(xiàn)理論在史學(xué)理論以及新文化史領(lǐng)域均引起強(qiáng)烈反響，學(xué)者們不僅討論歷史文本的表現(xiàn)問題，還將之?dāng)U大到諸如歷史畫像等視覺領(lǐng)域。英國新文化史學(xué)家彼得·伯克認(rèn)為文化史學(xué)家可以“從藝術(shù)史學(xué)家那里可以學(xué)到如何詮釋圖像”[8]。史學(xué)理論家約恩·呂森也指出“我們必須對歷史意識的美學(xué)、主要是歷史的視覺經(jīng)驗開始進(jìn)行研究”[5]189。不過，隨著討論的不斷深入，歷史表現(xiàn)理論本身的問題也日益暴露出來。一方面，安克斯密特更多看到的是圖像表現(xiàn)和歷史(文本)表現(xiàn)的相同之處，并利用圖像表現(xiàn)說明歷史表現(xiàn)相關(guān)問題，但對于兩者之間的差異并未提及。另一方面，安克斯密特曾指出“在歷史研究中我們能夠最好地考察圖畫和文本的關(guān)系”[9]，但他并沒有進(jìn)一步探討在具體歷史研究中兩者的關(guān)系。因此，如何認(rèn)識圖像表現(xiàn)和歷史表現(xiàn)的關(guān)系以及歷史表現(xiàn)中圖像和文本的關(guān)系，仍是當(dāng)今國際史學(xué)理論關(guān)注的熱點(diǎn)問題。

三、“崇高的歷史經(jīng)驗”：主客觀徹底融合的審美經(jīng)驗

無論是“敘述實體”還是“歷史表現(xiàn)”都涉及從整體上考察歷史文本以及歷史文本與歷史實在的關(guān)系，可以說，從“敘述實體”到“歷史表現(xiàn)”，安克斯密特一直都走在語言的路上。自20世紀(jì)90年代初期開始，他開始思考如何突破“語言轉(zhuǎn)向”，最終于2005年發(fā)表《崇高的歷史經(jīng)驗》?！俺绺叩臍v史經(jīng)驗”從總體上反映出安氏思想中的兩個傾向：一是反思與近代認(rèn)識論一脈相承的語言哲學(xué)，表現(xiàn)出徹底同認(rèn)識論決裂的勇氣。從“敘述實體”以來，安氏一直反對將歷史學(xué)作認(rèn)識論處理，在《崇高的歷史經(jīng)驗》中，他既對當(dāng)代哲學(xué)家羅蒂、伽達(dá)默爾、德里達(dá)、戴維森等在反對語言超驗主義方面做出的努力表示贊賞，同時又對他們最終未能完全從語言走向經(jīng)驗感到遺憾，在他看來，只有與認(rèn)識論徹底決裂，歷史學(xué)才能走出所謂的“語言轉(zhuǎn)向”。二是主張從先驗的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向“崇高的歷史經(jīng)驗”?！霸趯Τ炛髁x及其第三者進(jìn)行實用主義解構(gòu)后”[10]52，否定了認(rèn)識論之后，其結(jié)果必然是轉(zhuǎn)向美學(xué)的“崇高的歷史經(jīng)驗”。

安克斯密特認(rèn)為存在三種不同的歷史經(jīng)驗，分別是(1)客觀的歷史經(jīng)驗，即認(rèn)識論所主張的感官歷史經(jīng)驗，指的是在歷史考察對象那里，當(dāng)時的人們是如何經(jīng)驗其世界的，它屬于歷史研究的客體。(2)主觀的歷史經(jīng)驗，當(dāng)過去成為歷史研究的對象，歷史學(xué)家便成為歷史經(jīng)驗的主體，歷史學(xué)家對過去的感受即主觀的歷史經(jīng)驗。(3)崇高的歷史經(jīng)驗，即主觀的歷史經(jīng)驗的激進(jìn)化，它是對過去的主、客觀經(jīng)驗的融合。當(dāng)然，在現(xiàn)實中很難對這三種歷史經(jīng)驗做出嚴(yán)格區(qū)分，但是在理論層面上，前兩種歷史經(jīng)驗和崇高的歷史經(jīng)驗存在根本性的不同，即認(rèn)識論和美學(xué)的區(qū)別，前兩者是主客觀二分的，而后者是物我交融的。

由此可見，“崇高”是核心詞匯，其本身來自美學(xué)領(lǐng)域，最早由古希臘修辭學(xué)家朗吉弩斯提出。朗吉弩斯認(rèn)為“崇高”是指那些雄偉、恢宏的事物，他在承認(rèn)自然界的崇高的同時，更加贊賞人類偉大的靈魂和思想，他的崇高學(xué)說長期被淹沒，直到啟蒙運(yùn)動時期才受到重視。在朗吉弩斯崇高學(xué)說的基礎(chǔ)上，埃德蒙·柏克嘗試從生理學(xué)、心理學(xué)方面探討崇高和美的根源，他將人類的激情分為“自?！焙汀吧鐣煌眱纱箢?，“涉及自保的激情，主要是痛苦或危險”[11]。涉及“社會交往”的激情則指感官的愉悅和滿足感，柏克稱之為“愛”，兩者都是美感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。受柏克的影響，康德也從崇高和美的比較開始，在他看來，兩者都能產(chǎn)生令人愉快的感覺，只不過“前者(美)直接在自身攜帶著一種促進(jìn)生命的感覺，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍的游戲的想象力的魅力刺激；而后者(崇高的情緒)是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快”[12]。

安克斯密特對“崇高”的理解既受到柏克和康德兩人的啟發(fā)，同時又超越了兩人關(guān)于崇高和美的區(qū)分，其“崇高的歷史經(jīng)驗”包含兩個緊密相關(guān)的過程：“失去的時刻”和“愿望或愛的時刻”，前者是指從無時間的現(xiàn)在進(jìn)入到作為現(xiàn)實的過去世界，從而現(xiàn)實與過去產(chǎn)生了分離；后者則指再次超越分割過去與現(xiàn)在的鴻溝，而歷史經(jīng)驗的崇高性則結(jié)合了失去之痛和重新獲得之愉悅的雙重感受。

安克斯密特還援引大量示例具體闡釋“歷史經(jīng)驗”以及“崇高的歷史經(jīng)驗”到底為何物。首先，他認(rèn)為有關(guān)歷史經(jīng)驗的最好論述存在于赫伊津赫的著作中，赫伊津赫是荷蘭的文化史家，以《中世紀(jì)的衰落》聞名于世，“《中世紀(jì)的衰落》的一個頑固傾向：總是把現(xiàn)在與中世紀(jì)一次次地對比，實際上，赫伊津赫只憑借那些區(qū)別來為讀者呈現(xiàn)中世紀(jì)……(他)并沒有講述一個有頭有尾的故事，只提供與流動的時間垂直交界的共時部分”[10]105-106。其次，安氏認(rèn)為藝術(shù)作品是理解歷史經(jīng)驗最好的向?qū)?，他?8世紀(jì)意大利畫家弗朗西斯科·瓜爾迪的畫作《帶吊燈的連拱廊》以及洛可可藝術(shù)為例，認(rèn)為它們的偉大之處在于反映出那個時代的心情，這些心情對于理解歷史具有本質(zhì)性的意義，“崇高的歷史經(jīng)驗更傾向于呈現(xiàn)在這些心情和感受中”[10]245。在藝術(shù)或?qū)徝澜?jīng)驗中，一切最重要的內(nèi)容都發(fā)生在體驗者和作品的互動之中，離開這種互動，藝術(shù)經(jīng)驗就會失去其本真性。歷史經(jīng)驗同樣如此，為了獲得崇高的歷史經(jīng)驗，需要重視歷史學(xué)家和歷史表現(xiàn)形式之間的直接互動。最后，崇高的歷史經(jīng)驗注定是沒有主體的歷史經(jīng)驗，它既不是主觀的，也不是客觀的，或者可以說，它同時是主觀的和客觀的。

“崇高的歷史經(jīng)驗”是從當(dāng)代歷史學(xué)和哲學(xué)新進(jìn)展中提煉得出的概念，安氏希望能夠用它架起溝通史學(xué)理論和歷史寫作的橋梁，“并進(jìn)而展示歷史寫作可以教給哲學(xué)家些什么東西”[10]6。毫無疑問，安克斯密特敏感地抓住了對于歷史學(xué)家和歷史哲學(xué)家都十分重要的范疇——“經(jīng)驗”，因此，繼“歷史表現(xiàn)”之后，“崇高的歷史經(jīng)驗”再次成為國際史學(xué)理論討論的焦點(diǎn)。不過，在這一過程中，安克斯密特似乎走得太遠(yuǎn)了，他只強(qiáng)調(diào)歷史寫作具有美學(xué)的一面，不談甚至否定歷史客觀性、歷史真理，這是職業(yè)歷史學(xué)家以及某些史學(xué)理論家所不能接受的。對此，呂森指出“對于歷史思維而言，經(jīng)驗并不是一個很好的范疇，因為它缺少具體的時間性，而那是歷史思維的一個必不可少的前提”[5]188-189。伯克也認(rèn)為不應(yīng)“只寫人們意識到的東西的歷史”[5]280，希望能夠“寫作一種既關(guān)注結(jié)構(gòu)有關(guān)注經(jīng)驗的歷史”[5]279。究竟“崇高的歷史經(jīng)驗”理論能否發(fā)揮作用以及發(fā)揮多大作用，仍是一個需要在史學(xué)理論以及史學(xué)實踐層面不斷探索的問題。

四、敘事主義歷史哲學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)70年代是西方史學(xué)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期，這表現(xiàn)為：在史學(xué)實踐方面，西方史學(xué)出現(xiàn)了一些新研究領(lǐng)域，比如日常生活史、微觀史學(xué)、身體史等，美國歷史學(xué)家林·亨特將這些具有文化史傾向的史學(xué)實踐稱為歷史學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”；在史學(xué)理論層面，自1973年懷特發(fā)表《元史學(xué)》以來，分析歷史哲學(xué)讓位于敘事主義歷史哲學(xué)。懷特注重從整體上分析歷史文本，并提出了一個由“五個步驟，三種解釋模式，四種比喻模式”組成的結(jié)構(gòu)形式，被公認(rèn)為當(dāng)代敘事主義歷史哲學(xué)“語言轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志性人物。另外，懷特還指出歷史語言具有詩性的一面，任何史學(xué)作品都“包含了一種深層的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，它通常是詩學(xué)的，實質(zhì)上主要是語言學(xué)的”[13]。這表明敘事主義歷史哲學(xué)在轉(zhuǎn)向語言學(xué)的同時，開啟了將歷史學(xué)美學(xué)化的趨勢，只不過，在懷特思想中，語言學(xué)比美學(xué)占有更突出的位置。

為響應(yīng)當(dāng)代歷史哲學(xué)的“語言轉(zhuǎn)向”，安克斯密特提出敘述實體理論，在國際史學(xué)理論界嶄露頭角。但是自20世紀(jì)90年代以來，“由語言學(xué)轉(zhuǎn)向所帶來的對人文學(xué)科發(fā)展的促進(jìn)已經(jīng)結(jié)束了”[14]，為了突破“語言轉(zhuǎn)向”尋找史學(xué)理論新的增長點(diǎn)，安克斯密特相繼提出“歷史表現(xiàn)”“崇高的歷史經(jīng)驗”，在這一過程中，他注意到美學(xué)在當(dāng)代哲學(xué)中地位的不斷提升，嘗試用美學(xué)范疇、美學(xué)理論詮釋當(dāng)代史學(xué)理論問題，預(yù)示著敘事主義歷史哲學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

波蘭學(xué)者埃蘭·多曼斯卡曾采訪多位當(dāng)今最具影響力的歷史哲學(xué)家以及歷史學(xué)家，盡管這些受訪者的立場不同，但“他們都認(rèn)為藝術(shù)和美學(xué)理論非常重要”[5]4，有些受訪者本身就強(qiáng)烈地偏向歷史學(xué)的審美層面，比如懷特、安克斯密特、阿瑟·丹圖、漢斯·凱爾納等，還有部分受訪者“審美的層面沒有占據(jù)那么核心的位置，卻還是出現(xiàn)在他們研究的背景之中”[5]4。由此可見，自蘭克以來所堅信的“如實直書”式的歷史學(xué)已經(jīng)不復(fù)存在，關(guān)于史學(xué)是科學(xué)還是藝術(shù)，越來越多的歷史學(xué)家開始持中間立場，認(rèn)為歷史學(xué)既有科學(xué)的一面，又有藝術(shù)的一面。

在敘事主義歷史哲學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)的過程中，安克斯密特?zé)o疑是最重要的領(lǐng)軍人物，他提出的“歷史表現(xiàn)”“崇高的歷史經(jīng)驗”相繼成為國際史學(xué)理論界關(guān)注的焦點(diǎn)。不過，他的理論更多是在史學(xué)理論領(lǐng)域產(chǎn)生影響，職業(yè)歷史學(xué)家根本無法接受他否定歷史客觀性甚至歷史真理的做法，因為“只要?dú)v史研究還是一門學(xué)術(shù)性學(xué)科，我們就得討論真理”[5]182。在科學(xué)化的過程中，歷史學(xué)家忽略了語言、修辭、表現(xiàn)、經(jīng)驗等概念，如今在“語言轉(zhuǎn)向”甚至“美學(xué)轉(zhuǎn)向”過程中，懷特、安克斯密特等似乎又走向了另一極端，過于將歷史學(xué)美學(xué)化，“審美化會導(dǎo)致歷史研究的去政治化和非理性化。去政治化對政治而言非常危險，因為我們需要特定的歷史定位，以形成合理的政治”[5]183。對此，呂森提出歷史文化應(yīng)具有三個維度：審美維度、政治維度和認(rèn)知維度，“所有這三個維度在起源上都是相同的，它們不能夠互相替代和歸并”[15]。與安克斯密特只強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)的審美層面相比，呂森試圖綜合歷史學(xué)審美、政治、認(rèn)知三個維度的做法更值得提倡。