寫作的限度與抵牾：談蕭乾小說創(chuàng)作中斷的原因

何曉雯

(云南師范大學 文學院， 云南 昆明 650500)

一、問題緣起

蕭乾自1929年發(fā)表處女作《梨皮》后，在1933年—1938年短短的五年內(nèi)陸續(xù)創(chuàng)作《籬下集》《栗子》和《夢之谷》等小說，但在這之后蕭乾的創(chuàng)作只剩下散文和通訊報告，除了90年代發(fā)表的《法學博士》一文，可以說蕭乾幾乎是中斷了他的小說創(chuàng)作。一個作家創(chuàng)作的中斷向來是由多方因素造成的，但是當我們聯(lián)系蕭乾的文學理想時，會發(fā)現(xiàn)這并非一個簡單的問題。蕭乾放棄小說創(chuàng)作似乎與他的文學創(chuàng)作初衷相悖，早在1933年創(chuàng)作的發(fā)軔期，他就表示過自己的文學愿望：“我的最終鵠的是寫小說”[1]329；20世紀40年代時,他也曾說過：“我的野心依然是在小說寫作上”[2]373；甚至到了20世紀90年代，蕭乾在采訪中還提到：“我還想寫一個長篇小說”[3]224，面對這樣一個對于小說有著執(zhí)念卻又早早停止寫作的作家，不能不引起我們的重視。

事實上，學界已經(jīng)注意到了蕭乾小說創(chuàng)作的中斷，比如，學者崔榮在論及蕭乾小說創(chuàng)作的中斷時，指出：“其還找不到以文學的、藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實的恰當方式時，他們面對現(xiàn)實斗爭的態(tài)度是既不能進取，那就保持有所不為?！盵4]82他發(fā)現(xiàn)了蕭乾小說創(chuàng)作面臨的藝術(shù)困境，并認為這是受嚴峻的社會環(huán)境和民族主義熱潮的影響。還有研究者認為：“1938年以后蕭乾就沒有寫小說，而主要從事通訊特寫的創(chuàng)作，他一直覺得自己閱歷不夠，因此以記者的身份在世界范圍內(nèi)采訪?！盵5]145將蕭乾的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歸為受大環(huán)境的影響，是對時代和現(xiàn)實的自覺追求。誠然，這些研究都指出了蕭乾小說創(chuàng)作中斷的部分原因，但大部分集中于在蕭乾具體的小說創(chuàng)作之外尋找其不再寫小說的原因，即論述的立足點都在客觀時代與蕭乾主觀意愿的裂隙之間，而本文主要關照蕭乾小說創(chuàng)作的具體情況，從蕭乾具體的小說創(chuàng)作的特征與限度出發(fā)，重新考察其中斷小說創(chuàng)作的原因。

之所以選擇在具體的小說創(chuàng)作內(nèi)討論蕭乾為何中斷小說創(chuàng)作，不僅因為作家創(chuàng)作的具體特征和限度切近作家實際創(chuàng)作本身，是我們考察作家創(chuàng)作中必不可少的部分，而且當我們面對蕭乾本人對自己小說創(chuàng)作的評價，會發(fā)現(xiàn)寫作的限度之于其創(chuàng)作有重要的影響。早在1934年，他就認為：“我近來雖涂些文字，但大都失敗?！盵6]345之后，又反復認為“我不能寫小說?！盵7]402“我這支筆太笨?！盵8]362如此頻繁地承認自己創(chuàng)作才具上的不足，再加上蕭乾停止小說創(chuàng)作這一事實，可見，這不僅僅是作家的謙辭，更是蕭乾對自身小說創(chuàng)作的反思，他顯然為創(chuàng)作的限度而焦慮。蕭乾的寫作究竟存在何種局限以至于放棄小說創(chuàng)作？那么前期獲得沈從文、劉西渭和巴金等人大加贊賞的《籬下集》又該如何解釋？他為此進行的突破和轉(zhuǎn)型為何又失敗了？我們應當如何理解蕭乾小說創(chuàng)作的中止？

以上問題都需要我們作出切實的回答，本文從蕭乾對自身小說創(chuàng)作的看法和思考出發(fā)，探究蕭乾小說創(chuàng)作存在的限度，并結(jié)合蕭乾的創(chuàng)作軌跡和文學觀，以期對蕭乾為何中斷小說創(chuàng)作有一個詳細的論述。當然，在這里追問蕭乾為何中斷小說創(chuàng)作，目的不在惋惜作家，更不是苛責作家創(chuàng)作上的不足，而是希望以此對蕭乾小說創(chuàng)作有更深刻和更全面的理解。

二、小說的詩性特征與情節(jié)的限度

對于創(chuàng)作上存在的具體問題，蕭乾曾經(jīng)在《夢之谷》的初版序言中有過相關解釋，“我只會在一小塊畫面上勾勒，不能從事人物眾多的大幅畫面的創(chuàng)作”[9]16，這結(jié)論是1938年在昆明作出的，直到1996年在《回首〈夢之谷〉》中，蕭乾仍覺得這種說法“并沒有冤屈自己，我及時地發(fā)現(xiàn)了自己能力的限度”[7]394?；蛟S正是覺得自己在創(chuàng)作上存在著這些問題又無法克服，蕭乾才在數(shù)十年的時間里終止了小說創(chuàng)作。蕭乾對自身創(chuàng)作的這種反思值得我們仔細揣摩：“在一小塊畫面上勾勒”意味著蕭乾小說取材較小，同時也存在情節(jié)變化和人物發(fā)展的有限性，這與批評家常說的蕭乾小說的詩性緊密聯(lián)系。

在談到蕭乾小說的特質(zhì)時，“詩”是被頻繁提及的一點，詩化、詩性和詩情等成為形容蕭乾小說的主要美學特征。早在20世紀30年代，宗玨就認為“蕭先生的文章，與其說是‘優(yōu)美的散文’，倒不如說它是動人的詩篇”[10]411，楊義特別肯定的是“他的小說具有詩情小說的特征和意境”[11]139。蕭乾小說的詩性主要是指濃濃的主觀抒情性，即以氛圍和情緒來結(jié)構(gòu)小說，而將情節(jié)放于次要，從而帶有一種詩的韻味。換言之，蕭乾不把人物性格的發(fā)展變化作為小說的中心，也不以故事情節(jié)的講述取勝，而是展現(xiàn)人物在特定生存狀態(tài)下心緒和情感的流動。

這種詩性風格的形成，離不開蕭乾的創(chuàng)作緣起和啟蒙文學觀。在回憶錄《一本褪色的相冊》里談到最初的創(chuàng)作時指出的，“我想做的是把我早年的經(jīng)歷和見聞所留下來的印象，用有形的形式記錄下來，讓讀者走進我那個窄陋的小世界來分享我的喜悅和悲哀”[12]458，他還認為“偉大的作品在實質(zhì)上多是自傳的”[6]345。蕭乾的創(chuàng)作從一開始就帶有主觀傾述傾向，表現(xiàn)的重心放在了個體的喜怒哀樂上，因此他早期的小說也被稱為“心靈自傳”[11]134，帶有強烈的童年自傳色彩。比如《籬下》《矮檐》《俘虜》和《小蔣》，這些幾乎都是作家取材于回憶，以兒童視角寫成的，帶有其童年生活的影子，呈現(xiàn)了一個“矮檐下的炎涼世界”[13]501。蕭乾小說詩性的形成離不開其早期表現(xiàn)自我的創(chuàng)作姿態(tài)，兩者是相輔相成的。

而且從蕭乾的性情來看，父親早逝，孤兒寡母寄居在叔叔家，表哥常常欺負他，他曾在自傳中回憶過，“他一邁進大門檻，我就趕緊迎上去，接過他的自行車，賣力地擦得干干凈凈?！盵14]5寄人籬下的生活讓他變得小心翼翼，從小便會看人臉色，這些造成了他敏感、憂郁的性格。他也曾說過，“我是一個好發(fā)牢騷的人……也許正是因為小時候?qū)τ凇峄ㄔ~’一類由自然變幻反應到個人興衰的傷感文字太傾心了，也許是由于性格”[2]373。劉西渭在看完《籬下集》后，也認為蕭乾是“憂郁的”“浪漫主義者”[15]391。性格的內(nèi)傾使他善于尋找充滿意味的對象，思緒和情感的渲染成了小說表現(xiàn)的重心。

可見，詩性是蕭乾在創(chuàng)作時有意無意的選擇，也是構(gòu)成其小說成就的主要來源，但是從另一個側(cè)面看，這樣可以避開復雜宏大社會圖景的建構(gòu)，從而避開“不能從事人物眾多的大幅畫面的創(chuàng)作”的不足。換言之，蕭乾的知識儲備或創(chuàng)作能力不足以支撐他進行情節(jié)曲折、人物復雜和反映社會宏大圖景的小說創(chuàng)作，而在小說中營造詩性氛圍可以避開這個缺陷。從蕭乾短篇小說的創(chuàng)作比較難看出這一點，但是長篇創(chuàng)作的不足，可以使我們相信上述情況的合理性。

蕭乾唯一的長篇小說《夢之谷》同樣彌漫著濃郁的詩性，但是蕭乾本人認為，“作為一部長篇小說，我對它很不滿意。情節(jié)并不曲折，幾句話就滿可以交代了。人物多是潦草的速寫，既缺乏從社會角度的挖掘，性格和心理描繪的深度也很有限?！盵16]493，作者本人對《夢之谷》的評價再次印證了他關于小說創(chuàng)作的認識：“小說的中心任務還是講故事，它必須有人物和情節(jié)”[12]459，蕭乾認為小說創(chuàng)作應當追求故事情節(jié)的曲折變化和人物性格的深度，而《夢之谷》創(chuàng)作的“失敗”證明了他在這方面才具的不足。小說是基于蕭乾在廣東的真實戀情寫成的，其中摻雜了大量個人的感傷思緒，呈現(xiàn)了夢幻般的詩意，與那些表現(xiàn)社會宏大圖景的小說拉開了距離。但從反面來看，它也缺少了長篇小說所需要的因素，長篇小說很難像短篇小說那樣“在一小塊畫面上勾勒”，通篇營造詩性，還是需要情節(jié)背景的發(fā)展變化來支撐，而蕭乾一時又不易突破這個難題，他對《夢之谷》的自評不無道理。

面對情節(jié)結(jié)構(gòu)上的限度，蕭乾也曾表示過，“我認識到，在狹小的空間里——如散文或短篇小說——我還能刻意經(jīng)營出個樣子。但我沒有寫長篇小說的才具和魄力?！盵16]493在一個篇幅有限的短篇小說中營造詩性還不容易暴露情節(jié)和人物刻畫上的不足，若要以此結(jié)構(gòu)復雜多變的長篇小說就顯得過于零散和淺顯。或許正是基于這種認識，蕭乾計劃過寫一個題為《年輪》的長篇小說，連卡片都收滿了一鐵盒，但最后卻不了了之，未能將計劃和構(gòu)思變現(xiàn)為作品。

若以此觀照蕭乾早期書寫自我的小說，會發(fā)現(xiàn)其在營造某種詩性的同時，也造成了情節(jié)安排和人物刻畫上趨同的問題，如寄人籬下、孤兒寡母和教員的趨炎附勢等情節(jié)安排和人物設定都頗為類似并重復出現(xiàn)，帶有作家本人強烈的自傳色彩。比如，《籬下》從兒童視角講述了環(huán)哥與母親寄住在親戚家的故事，同樣的人物設置還出現(xiàn)在《矮檐》《曇》和《落日》中。此外，人物性格變化較小，讀者更容易為小說中詩性的意境和憂郁的思緒吸引，而在一定程度上遮蔽了情節(jié)安排和人物刻畫上的有限。

由此可見，蕭乾小說詩性的營造，不僅是其基于寫作緣由和性情經(jīng)歷的自覺選擇，也是對創(chuàng)作限度的一種被動趨避。這里似乎存在某種悖論，詩性在成全蕭乾前期小說成就的同時，也暴露了其在情節(jié)安排上的問題，長篇小說創(chuàng)作的失敗更是印證了這一點，寫作上的限度成了蕭乾小說創(chuàng)作的重要問題。

三、個體體驗與時代主潮的抵牾

面對上述小說創(chuàng)作的限度，加之時代主潮的影響，有著自覺藝術(shù)追求的蕭乾開始進行新的嘗試和突破。在第二本小說集《栗子》代跋中就說到，“在這師傅(指巴金)的鞭策下，我漸漸學習著忘記自己，而又把廣大人生同自己聯(lián)系起來。我開始忽視了細節(jié)和瑣碎，而試圖摸到現(xiàn)實的輪廓了。”[8]359這句話對研究蕭乾小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向有重要的意義，一方面涉及到蕭乾思想和文學觀的轉(zhuǎn)變，大時代沖擊著作家的個人化寫作，他對文學的追求也產(chǎn)生了變化，更注重小說之于現(xiàn)實的意義。對此，他曾說過：“中國小說與西方文學不同，它不是為無所用心的有閑階級提供消遣、刺激的讀物，而是以救治社會弊端，爭得民族解放為目標?！盵17]267在這種主流文藝思潮的指導下，小說創(chuàng)作之于蕭乾不再是書寫個人的喜怒哀樂，而是現(xiàn)代民族解放的一部分。另一方面也表明了他在創(chuàng)作上有意的努力方向：由表達自我經(jīng)驗轉(zhuǎn)向關注現(xiàn)實社會的復雜變化，努力摒棄“細節(jié)和瑣碎”，更注重小說的客觀性和戰(zhàn)斗性。

其實，蕭乾早在第一本短篇小說《籬下集》的創(chuàng)作中，已經(jīng)自覺地意識到了小說創(chuàng)作題材上存在的問題，對于喜歡書寫自我經(jīng)歷的不滿，開始有意識地走出“自我”，走向廣大的人生，拓寬自己的取材范圍。其中《郵票》便是他首次的嘗試之作，如他所說，“這篇小說多少帶有想從微小角度來反映大主題的企圖”[7]39。隨后，《鄧山東》“對打板教育法的抗議”[7]60；《印子車的命運》“學著寫勞動人民”[7]80；《道旁》展現(xiàn)了“一場礦工的悲劇”[7]159。蕭乾努力突破早期取材于回憶的局限，描寫范圍有了明顯的變化，大多以一件普通的社會小事為切入點，以此達到反映宏大社會問題的目的，同時又能避開書寫復雜宏大社會圖景的寫作局限。

與蕭乾創(chuàng)作題材突破同時進行的，還有他在創(chuàng)作方式上的新嘗試。1934年，蕭乾在《書評研究》中指責一般作家“躲避那勇敢的寫實的敘述，而采用省事的方便的寫法”[18]153，對其他作家的這種批評，也是蕭乾對自身文學創(chuàng)作的要求和警醒。同年，在《給自己的信》中他也提到過類似的話：“藝術(shù)之崇高處恰在能夠客觀化。自我的寫法減少了無限描述的可能性，雖然在統(tǒng)一及親切感上它具有不可及的便宜。”[19]333并將其視為當下中國和自己小說創(chuàng)作中存在的問題。蕭乾不滿于那些帶有“自我”的作品，認為這不僅是在創(chuàng)作上偷懶，而且不利于描述當下社會的復雜變化，應當“寫實”“客觀化”地刻畫現(xiàn)實，而這也意味著要在小說中抑制住情緒的表露和氛圍的渲染，換言之，蕭乾開始有意地擺脫早期小說中渲染情緒的詩性氛圍，將重心轉(zhuǎn)移至小說情節(jié)的客觀性上。

為增強小說的寫實性，蕭乾在人物刻畫和情節(jié)安排上增加了筆墨和心力，如他所說：從《小蔣》開始，在性格描述上“有意的努力”[19]336；《放逐》和《花子與老黃》借用戲劇的方式讓各色人物發(fā)聲；《丑事》受偵探小說的影響，開頭設置懸念，制造情節(jié)變化的更多可能性；《鄧山東》“所寫的雖是人物以外的環(huán)境，而著眼點卻在襯托出人物的性格”[20]133。學著用情節(jié)變化而不用情緒氛圍去刻畫人物，蕭乾將小說創(chuàng)作的重心放在人物刻畫和情節(jié)安排上，有意嘗試更多的可能性，努力突破早期創(chuàng)作存在的限度。

然而蕭乾的這種努力轉(zhuǎn)變和嘗試，相較于蕭乾前期的小說，卻受到了質(zhì)疑，黃照說：“這種強健矯捷的筆力的確少見；但此后直到次年九月，《道旁》一篇方才脫稿，筆力驟然一落千丈，也足令人驚疑莫置?！盵21]382蕭乾自己也承認：“從1936年由津來滬后，我就有意地往戰(zhàn)斗這個方向走。《栗子》一集就是我努力的結(jié)果，但還是覺得不成器。”[2]376

從書寫自我到表現(xiàn)社會，從渲染情緒到刻畫現(xiàn)實，蕭乾進行了許多嘗試，卻未能很好地完成轉(zhuǎn)變。《道旁》立意本是要表達礦工的悲劇，但由于沒有這方面的經(jīng)歷，作者選擇從旁觀者“我”的角度來講這個故事，夾雜著個人大量的情緒和感受，與客觀寫實未能達到很好的平衡。直到寫完《一只受了傷的獵犬》后，蕭乾回憶道：“我忽然想試試自己還能不能寫小說，于是就寫了這篇。它證明了我已不大能寫了。”[7]402作者這樣說是有根據(jù)的，小說中再次出現(xiàn)孤兒寡母的場景，證明了作者仍無法擺脫童年回憶的影子，而且整篇小說結(jié)構(gòu)松散，前后部分聯(lián)系不大。在談到《丑事》的創(chuàng)作時，他便指出是想寫中學校里同性戀愛的問題，但是由于不敢正面寫，遮遮掩掩，導致整篇小說前后意義矛盾，其中還參雜了自己初戀的苦楚和抱怨。難以抑制的個體情感和有意追求的客觀現(xiàn)實成了難以控制的矛盾，制約著蕭乾的藝術(shù)創(chuàng)作，限制了他在創(chuàng)作社會題材小說上更多的可能性。

上述創(chuàng)作轉(zhuǎn)變暴露了蕭乾小說創(chuàng)作的另一個缺陷：在處理社會領域的題材時，其小說創(chuàng)作能力便顯得捉襟見肘，換言之，他不善于從回憶之外取材。對此，蕭乾自己也深有感受：“我極力想擺脫自憐的心情，把筆力放在意象人物上。如果他們失敗了，其原因必由于一點做作、扭捏，一種寫著親切回憶又不甘心把‘我’放進去的躊躇”[2]378。作家立意追求社會現(xiàn)實“客觀化”呈現(xiàn)，但又無法真正擺脫個體情緒和自我經(jīng)驗，常常陷入矛盾之中。

從蕭乾在題材和技巧上的新嘗試，可以看到蕭乾作為一個知識分子對大時代的呼應和對文學創(chuàng)作的自覺追求，但它也暴露了蕭乾在創(chuàng)作上的矛盾。這種時代主潮與個體體驗互相抵牾的背后，是蕭乾創(chuàng)作存在的具體限度。正如有研究者指出的，“從蕭乾的小說創(chuàng)作看，他無意流露的情緒彌漫了作品，甚至他努力克服也無濟于事，而他刻意追求的，有的則很難取得預期成功，如象征，以及表現(xiàn)‘戰(zhàn)斗’的主題”[22]258，概而言之，蕭乾抒情的力量還是勝于“寫實”，他還是很難在小說情節(jié)和人物刻畫上有更高的發(fā)展。加之時代主潮的影響，蕭乾又不滿意在那樣的時代抒寫自我，他在寫完《夢之谷》后說：“在烽火遍地時拋出這么一部愛情小說，我思想上頗有障礙?！盵16]493立意客觀地呈現(xiàn)社會現(xiàn)實，但又無法擺脫自我的印跡，其抒情渲染能力還是強于客觀寫實，最終，蕭乾不得不放棄關于社會現(xiàn)實題材的小說創(chuàng)作。

四、蕭乾文學創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

從《籬下集》《栗子》到《夢之谷》，蕭乾最終認為自己的小說創(chuàng)作難以為繼。此后，蕭乾的新聞事業(yè)逐漸獲得了關注，創(chuàng)作重心也由小說轉(zhuǎn)移到了報告文學上。當談到自己是如何走上新聞創(chuàng)作時，蕭乾說：“回憶起來，過去的痛苦剛剛好形成一個不太寂寞的冒端，象我這什么也沒有了的人正不應把自己糟蹋在太穩(wěn)妥的生活里。我希望目前這點新聞的訓練能予我以內(nèi)地通訊員一類的資格，借旅行及職務擴展自己生命的天際線?！盵6]345-346曾有學者將蕭乾的這種轉(zhuǎn)向，認為是“蕭乾率真?zhèn)€性的表現(xiàn)使然，更是個體對自己自為存在的有意識追求”[23]189，這一說法表明了蕭乾作為一個“未帶地圖的旅人”的自覺追求。但我們?nèi)羰钦驹谛≌f創(chuàng)作存在的限度看蕭乾后期文學創(chuàng)作重心的偏移，可以發(fā)現(xiàn)，其中還有囿于小說創(chuàng)作限度而選擇的被動趨避。

或許正是因為蕭乾意識到了個體體驗對小說創(chuàng)作的束縛，希望能通過新聞事業(yè)廣泛地接觸人生，由此擴展自己生命經(jīng)驗，為小說創(chuàng)作提供更多的可能性和突破，從而走上了“人生采訪者”[1]329的道路。在這個過程中，蕭乾也曾調(diào)整過關于小說創(chuàng)作的設想，想做一個像海明威一樣的記者型小說家，對此他表示：“我在一九三四年也曾想過走那條路。首先是我的才具不夠。同時，生活道路也不允許。”[7]403然而，小說寫作存在的限度始終與他有意的文學追求難以兼容，再加上建國后遭遇到的一場場殘酷的文藝斗爭，蕭乾便中止了小說創(chuàng)作。

蕭乾小說創(chuàng)作的中斷除了上述的“不能”，那么還有一部分是蕭乾主動選擇的“不為”，這與他的文學觀有著重要的聯(lián)系。正是對小說和報告文學創(chuàng)作的不同看法，再加上寧缺毋濫的嚴謹要求，最終不再多寫小說。蕭乾放棄小說的創(chuàng)作后，便全心投入散文和報告文學的寫作。對此他有過一段說法，可以幫助我們更好地理解蕭乾對自己文學道路的選擇：

寫小說就得能跳出回憶的圈圈，得把生活憑想象重新組合成一個完整體，得有靈活靈現(xiàn)的人物，感人的情節(jié)。這篇東西證明我不能。首先我跳不出回憶的圈圈，不能使人物走出紙面。

…………

新聞特寫可以是生活的一個片斷，也可成為一個有頭有尾的完整結(jié)構(gòu)，但不允許虛構(gòu)。我覺得散文倒是與新聞特寫有相同之處。[7]402

這里，先不論蕭乾關于小說、新聞特寫和散文的認識是否正確，但它確實表現(xiàn)了蕭乾對于創(chuàng)作的認識。他認為小說必須有“靈活靈現(xiàn)的人物，感人的情節(jié)”，然而這些都是蕭乾創(chuàng)作上存在的限度，即便他努力克服也難以為繼。而紀實性的新聞特寫可以是一小片段，對于他來說更容易掌握，更適合他自身的能力，避開了他不會“想象”、不會寫鮮明的人物與曲折的情節(jié)的問題。在《我與報告文學》中，蕭乾也提到：“報告文學永遠不能代替小說，正如攝影代替不了繪畫。然而他比任何其他文體都更能迅速有力地把現(xiàn)實擺到讀者面前”[24]487。報告文學更適合充滿戰(zhàn)斗性和復雜多變的時代的需要，使得他能夠緊跟著時代，表達他對人生和社會的關注。由此，后期蕭乾在創(chuàng)作上對于報告文學的愈加依賴也不是沒有道理的。

創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移并非蕭乾某一瞬間的具體行為，也并非只是簡單的質(zhì)量與數(shù)量的問題，這是一個漸進的歷史階段的過程，其中的嘗試摸索和反思局限才是我們理解蕭乾文學創(chuàng)作的重點。小說創(chuàng)作技術(shù)層面存在的局限，最終指向的是作家主體能動性的認知和選擇，出于對現(xiàn)實孜孜不倦地追求和介入，蕭乾最終決定從小說轉(zhuǎn)移到散文、報告文學，這一方面是蕭乾對于自身小說家文學身份的嚴格追求，另一方面則是蕭乾作為一個知識分子的承擔品格和歷史責任感。將蕭乾小說創(chuàng)作的中斷與其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型聯(lián)系起來考慮，更能凸顯蕭乾文學道路上存在的書寫焦慮和主動調(diào)節(jié)，在這“不能”與“不為”之間，顯示了一個作家蘊含在文字中的精神變化和對自我的把握，這是一個知識分子在現(xiàn)代復雜語境中不斷反思和修正的典型代表，對于我們理解現(xiàn)代知識分子文學道路的選擇有著積極的意義。

五、結(jié)語

面對蕭乾創(chuàng)作存在的轉(zhuǎn)向，以往學者主要從時代主潮與個體追求等方面解釋他為何不再多寫小說，強調(diào)大環(huán)境對知識分子的影響，然而從蕭乾具體的小說創(chuàng)作出發(fā)，可以看到其創(chuàng)作上的限度也是構(gòu)成其小說創(chuàng)作中斷的重要原因。要細究蕭乾為何不再寫小說，對于蕭乾這樣一個本來打算把小說當作自己一生的追求的人來說，這是一個值得深思的問題。在這個過程中，作為小說家的蕭乾面對自身寫作的局限，并非完全的被動，他自覺的反思和有意的突破，都體現(xiàn)了他嚴謹?shù)奈膶W追求和文學觀，蕭乾本人對于小說的思考和嘗試是我們不能忽略的。那些成就了蕭乾短篇小說創(chuàng)作的因素，反過來也是限制他寫出長篇小說和更多現(xiàn)實題材短篇小說的因素，只有同時看到這個問題的兩面，才能更深刻地理解作為小說家的蕭乾的獨特與限度。