楊憲益《離騷》譯本的譯者行為批評分析

李苑，吳晶晶

（廣西科技大學(xué)，廣西柳州 545000）

《離騷》是一篇宏偉壯麗的政治抒情詩，是詩人屈原用理想與熱情熔鑄而成的宏偉詩篇，其出現(xiàn)代表了“楚辭”的最高藝術(shù)成就。作為浪漫主義的不朽之作，它在我國詩歌史上占據(jù)著重要地位，成為無數(shù)后繼者仰慕的風(fēng)范。英國駐華公使帕克(Parker) 于1879年發(fā)表了《離騷》的第一個英譯本，自此許多中外學(xué)者不遺余力地投入到 《離騷》 的英譯研究中。1953年，北京外文出版社出版了楊憲益的《離騷》譯本，這是楊憲益第一次外譯中國古典文學(xué)作品,模仿了德萊頓的風(fēng)格，采用了英雄偶句體翻譯。或許是因?yàn)樵缙诜g經(jīng)驗(yàn)不足，或是早期尚未成熟的翻譯思想使然，楊憲益的《離騷》譯本（以下簡稱楊譯本），并未得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可。作為20世紀(jì)國內(nèi)最有影響力的翻譯家之一，楊憲益在外國文學(xué)研究、文化傳播及翻譯事業(yè)上成績斐然，然而卻鮮有學(xué)者關(guān)注其早期的翻譯思想，且與其相關(guān)的早期翻譯實(shí)踐和翻譯觀的系統(tǒng)性研究更是寥寥無幾。鑒于此，本文基于譯者行為批評視域，通過“譯內(nèi)”“譯外”兩個維度來研究楊憲益早期翻譯活動的代表作《離騷》，探討譯者的行為規(guī)律，以期為后來的學(xué)者進(jìn)一步研究翻譯家楊憲益提供借鑒。

1 譯者行為批評視域下的詩歌翻譯

一直以來，談到翻譯的理想狀態(tài)就避免不了“忠實(shí)”這一標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)現(xiàn)“忠實(shí)”必須以“母本”為中心，這是翻譯的活動性質(zhì)所決定的。然而，由于翻譯目的的主觀性、翻譯環(huán)境的客觀性，以及翻譯活動的復(fù)雜性等因素，以“母本”為中心的“忠實(shí)”觀很難達(dá)到翻譯的理想狀態(tài)?！爸覍?shí)”僅僅聚焦于“作者/原文”，而忽視讀者/受眾/社會對譯文的反應(yīng)。譯文若單向性地追求“忠實(shí)”，便可能無法滿足讀者或社會的需求[1]。鑒于此，周領(lǐng)順提出了與傳統(tǒng)文本批評視域相區(qū)別的譯者行為批評視域。譯者行為批評視域是以譯者為切入點(diǎn)的翻譯內(nèi)外部研究，譯者行為包含兩個維度：一是基于社會視域下的語言性翻譯行為，即“譯內(nèi)”；二是社會性翻譯行為和社會性非譯行為，即“譯外”[2]。譯者行為批評視域構(gòu)建了求真—務(wù)實(shí)連續(xù)統(tǒng)評價模式，為譯者行為和譯文質(zhì)量提供了客觀、全面的評價標(biāo)準(zhǔn)?！扒笳妗焙汀皠?wù)實(shí)”分別位于連續(xù)統(tǒng)的兩端，求真和務(wù)實(shí)是相互牽制、不可分割的連續(xù)統(tǒng)一體，譯文在求真和務(wù)實(shí)兩端保持的最佳狀態(tài)即為譯者行為合理度達(dá)到最大化的具體體現(xiàn)[3]。

結(jié)合紐馬克的文本類型理論，行為批評視域下的文本類型可大致分為文學(xué)型/文學(xué)表達(dá)型、應(yīng)用型和半文學(xué)半應(yīng)用型三類。根據(jù)譯者行為批評理論，譯者對應(yīng)用型文本偏向“務(wù)實(shí)”，求務(wù)實(shí)之用，文學(xué)型文本偏于“求真”，文學(xué)翻譯需要向原文/作者一端靠攏，真正做到求真為上[4]。根據(jù)行為批評視域下的文本類型分類,詩歌屬于文學(xué)型/文學(xué)表達(dá)型，語言形式和美學(xué)特點(diǎn)突出,所以其文本的重點(diǎn)在于原語,文本的中心是原語作者。因此，在譯者行為連續(xù)統(tǒng)表現(xiàn)為傾向求真一端。由于意志體譯者具有社會性，需要兼顧社會需求，如在文學(xué)翻譯上，需要考慮讀者欣賞力和提高譯文可讀性等因素。因此，在求詩歌內(nèi)容之真為本的同時需要兼顧務(wù)實(shí)之用，具體表現(xiàn)為考慮讀者需求，提高可讀性的同時，以忠實(shí)地傳達(dá)原文內(nèi)容、美學(xué)特點(diǎn)及詩人的個人風(fēng)格為基本準(zhǔn)則。

2 《離騷》譯者楊憲益的譯內(nèi)行為分析

2.1 詞語選擇的務(wù)實(shí)性傾向

《離騷》運(yùn)用了大量的神話、傳說，以花草、禽鳥寄托情意，給人以意味無窮之感。詩中大量運(yùn)用“香草美人”的比興手法，不僅使作品含蓄，長于韻味，而且增加了作品的色彩美[5]。在翻譯中，若省去或模糊處理這些隱含意象的詞語，勢必會削弱原文的文化底蘊(yùn)。從選詞上來看，楊譯本簡化或省去了一些詞語的翻譯，忽略了一些隱含特殊意象的詞語的翻譯，因此譯文中出現(xiàn)一些漏譯誤譯。例如，“杜若”一詞被譯為“fragrant herbs”,為使譯文利于讀者所接受而規(guī)避了一定的文化內(nèi)涵。又如，“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩?！弊g為“Angelic herbs and sweet selineas too,And orchids late that by the water grew.”[6]。原意指“我把江離芷草披在肩上，把秋蘭結(jié)成索佩掛身旁?！苯x和秋蘭指的是香草，“香草”具有特殊的意蘊(yùn)，以芬草香花來象征人的品格，后世常用香草美人比喻君子。這里的香草喻使詩人美好的形象躍然紙上，從而也使全詩的風(fēng)格更為絢美奇麗。而譯文中省譯了“佩掛香草”這一關(guān)鍵信息，原作的意味便大打折扣了?！爸妇盘煲詾檎狻敝械摹熬盘臁弊g為了“Celestial spheres ”，古人認(rèn)為天有九重，這種超現(xiàn)實(shí)的虛幻世界是古人的精神寄托所在，詩人設(shè)想的天界是在高空和傳說中的神山昆侖之上，這是與古代神話相一致的。而“Celestial spheres”意為“天球”，譯文失去了原作原有的神話色彩。此外，為了突出詩歌的韻律感，楊譯本對一些詞語選擇了模糊處理，比如“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？ ”譯為“Had I not loved my prime and spurned the vile,Why should I not have changed my former style?”，譯文將“此度”譯為“my former style”，而“此度”指的是當(dāng)時現(xiàn)行的政治法度，而“style”一詞所指不明，容易造成譯入語讀者的困惑。由上可見，譯者對詞匯選擇的務(wù)實(shí)性過高，造成了原文信息的不對稱，此時的譯者行為偏于“務(wù)實(shí)”或由此而走向極端。

2.2 句法翻譯的務(wù)實(shí)性傾向

文學(xué)型文本一般情形下偏于“求真”，表達(dá)型文本不僅要實(shí)現(xiàn)真實(shí)地傳達(dá)原文所包含的信息這一目的，在譯文中真實(shí)反映原文作者使用的語言形式，再現(xiàn)作者的寫作特點(diǎn)和風(fēng)格更為重要?！峨x騷》以變化豐富的句子形式和句子結(jié)構(gòu)形成了節(jié)奏感強(qiáng)、韻律優(yōu)美的特殊的語言風(fēng)格——騷體。楊譯本的詩體遵循了長期以來長詩翻譯中采用的五步抑揚(yáng)格英雄雙韻體，增強(qiáng)了譯文在英語語境中的適應(yīng)性，但在傳遞出騷體中的文化蘊(yùn)涵這一方面無疑是失敗的[7]。從句法層面看，楊譯本主要使用了調(diào)整詞序、語義重組、省譯修辭等技巧，譯文富有詩意和美感，但為了提高可讀性，更好地務(wù)實(shí)于讀者，譯文從一定程度上偏離了原文的文體形式和作者的風(fēng)格。例如，“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽?！?譯為 “Magnolias of the glade I plucked at dawn,At eve beside the stream took winter-thorn.”。這兩句運(yùn)用了對偶的修辭手法，語言凝練，句式整齊，富有節(jié)奏感和音樂美，而譯文為符合英語讀者的語言習(xí)慣調(diào)整了詞序，滿足了“務(wù)實(shí)”的目的，但沒有保留原詩的修辭，語義的重心產(chǎn)生了偏差。而 《離騷》 的另一譯者許淵沖譯為“At dawn I gather mountain grass,oh! At dusk I pick secluded one.”?！癲awn”與“dusk”,“gather”與“pick”相對應(yīng)，對仗工整，保留了原詩的修辭，再現(xiàn)了原作的語言風(fēng)格。又如，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”?！鞍裆嗥D”原意是指詩人因看到人民過著水深火熱的生活而哀嘆。而楊譯本中將“哀民生之多艱”譯為 “To see my people bowed by griefs and fears”，若將此句回譯，則為“看到痛苦和恐懼壓垮了我的人民”。譯文中沒有指明人民因何原因而感到痛苦和恐懼，容易造成譯入語讀者的誤解。為了保持句式均衡整齊、形式簡潔的句子結(jié)構(gòu)，造成了語義的缺失。這時的譯者服務(wù)于“務(wù)實(shí)”的目標(biāo)，偏離了譯者身份，超出了語碼轉(zhuǎn)換和意義再現(xiàn)的翻譯范疇，脫離了“求真”為本的“務(wù)實(shí)”，這時的譯者從譯者變成了改寫者和創(chuàng)造者。

3 社會角色影響下的譯外行為分析

3.1 譯者作為詩人

從中學(xué)時代開始，楊憲益就表現(xiàn)出了對詩歌的熱愛，除了中國詩外，楊憲益還讀了大量的英文原版詩歌和翻譯成英文的歐洲各國詩人的作品，如拜倫、雪萊的作品和浪漫主義時代的其他作品[8]。后來，楊憲益在牛津大學(xué)求學(xué)期間，與戴乃迭的合作，將楚辭代表作《離騷》譯成了18世紀(jì)的英文詩體。然而，在長期的演化過程中，從古體詩到近體詩，中國詩歌形成了多種不同的形式、格律、風(fēng)格，漢語的單音節(jié)發(fā)音決定了中國詩歌不同于英文詩歌的韻律、節(jié)奏。楊憲益出于對英詩的偏好，將五步抑揚(yáng)格英雄雙韻體套用于與之完全不同的文體，使原作完全喪失了騷體詩的風(fēng)格。例如，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！?譯為“ The fallen Flowers lay scattered on the Ground; The Dusk might fall before my Dream was found．”。“美人遲暮”中的“美人”指的是楚懷王。“遲暮”，指漸漸衰老。為了還原原作的詩律美感，譯文采用了英雄雙韻體的押尾韻，但譯文語義信息的缺失致使文化意象傳遞不盡人意。可見，楊憲益將自己對詩歌文學(xué)的偏好體現(xiàn)在翻譯上，注重譯文形式美感，但內(nèi)容上存在一些漏譯、改譯，沒有實(shí)現(xiàn)求原文之真的目標(biāo)。楊憲益后來也意識到，“用外國的格律詩譯中國詩歌是件吃力不討好的事”。因此，改用自由體來譯詩[9]。

3.2 譯者作為中國古典文學(xué)推介探索者

楊憲益自幼年就開始接受傳統(tǒng)漢學(xué)的熏陶，打下了扎實(shí)的功底。9 歲時，他就在漢學(xué)啟蒙老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)了四書五經(jīng)。整個少年時期，他幾乎每天要完成兩本以上文學(xué)作品的閱讀量[10]。少年時期的楊憲益就已經(jīng)深受儒家經(jīng)典和詩詞歌賦的熏陶，逐漸樹立了崇高的理想和信念，而后成為了一名具有愛國情懷與憂患意識的知識分子。在英國求學(xué)期間，楊憲益熱衷于把中國的古典文學(xué)譯成英文，成為把中國古典文學(xué)最早推向世界的先鋒之一。《離騷》被認(rèn)為是楊憲益中國文學(xué)外譯事業(yè)的起步之作，當(dāng)時的楊憲益是一名深受中國文化浸潤多年的外國文學(xué)研究者，致力于將中國古典文學(xué)作品推向世界。然而，該譯本并沒有得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，傳播效果也不盡如人意，這是由于當(dāng)時的楊憲益作為中國古典文學(xué)推介的一個早期探索者，初次進(jìn)行中國古典文學(xué)外譯時經(jīng)驗(yàn)不足。此外，為了實(shí)現(xiàn)更好的傳播效果，譯作從內(nèi)容和形式上都采用了迎合西方讀者的意象和詩體，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“務(wù)實(shí)”的目標(biāo)，卻丟失了原作的文學(xué)性。作為一個中國古典文學(xué)推介探索者，希望將中國古典文化推向世界，于是將晦澀難懂的《離騷》譯成優(yōu)美流暢的英文詩，保留了原作詩律美感，卻喪失了原作的文學(xué)性。由此可見，譯者自身的學(xué)術(shù)背景、社會角色與身份與譯者行為是密不可分的。

4 結(jié)語

總體而言，《離騷》 楊譯本從文體風(fēng)格層面上采取了歸化的翻譯策略，造成了語義、信息的不對稱，偏離了文學(xué)表達(dá)型文本向原文/作者靠攏譯者行為特征和“求真為本,務(wù)實(shí)為用”的評價標(biāo)準(zhǔn)。由譯作《離騷》還可見，楊憲益早年的翻譯活動受自身社會角色的影響較大，譯者的自由發(fā)揮度較高，透露出較強(qiáng)的譯者主體性傾向。