電影：在虛構(gòu)和真實之間
——以馬克·費羅為中心的討論

王慜

（西北師范大學 歷史文化學院，甘肅蘭州 730000）

20世紀70年代之后，電影逐漸進入了歷史學家的視野。作為一種影像媒介，電影因其獨特的記錄功能，對依靠文字記錄歷史的傳統(tǒng)史學產(chǎn)生了巨大的沖擊。然而與書寫史學相比，電影中存在著大量的虛構(gòu)成分，它是否能像書寫文獻一樣用于歷史研究呢？ 電影，在進入歷史學家的視野之后，它的真實性和虛構(gòu)性問題就成為歷史學家爭議的焦點。1977年，法國年鑒派歷史學家馬克·費羅出版了著作《電影和歷史》（Cinema et Histoire）。在書中，他認為電影可以表現(xiàn)一種不同于官方書寫的歷史，但需要歷史學家根據(jù)電影所產(chǎn)生的社會環(huán)境進行解讀，才能發(fā)現(xiàn)真實的歷史。作為首個把電影作為史料和歷史的代言人來研究的歷史學家，馬克·費羅堅信電影也可以書寫過去。

1 電影可以“書寫”歷史

與電影相比，人們對文字史料有著天然的信任感。在電影中，歷史更多是以歷史故事的形式呈現(xiàn)的。在有限的時間內(nèi)要敘述出一個完整的、富有吸引力的故事，電影制作者難免會為了增加情節(jié)的戲劇性沖突而對歷史事件進行改寫，這成為人們對電影中的歷史產(chǎn)生不信任感的原因之一。觀眾對電影的另外一個誤解，在于把電影當作文學作品的銀幕轉(zhuǎn)述，而不是一個有著獨立語言的藝術(shù)形式。但在實際拍攝中，由于鏡頭語言和文字表現(xiàn)的差異，電影無法將文字內(nèi)容完整地呈現(xiàn)于銀幕之上，因而以是否符合歷史文獻的記載來評判一部電影真實與否是有失偏頗的。如果一位導演，在拍攝電影時認真地參照了文獻，并力求將文獻中的所有細節(jié)都呈現(xiàn)出來，那么是否就能肯定這部電影的真實性呢？答案是否定的，因為文獻中的歷史也無法還原真實的過去。在海登·懷特看來，電影和書寫史學在本質(zhì)上都是對歷史的一種敘述。而一切敘事，包括各種真實的或歷史的事件的敘事，都是“情節(jié)化”(emplotted)的,因而在某些基本層面上，都是虛構(gòu)的[1]。

同樣，費羅也認為電影的虛構(gòu)性是普遍存在于任意歷史文本的敘事結(jié)構(gòu)中的，歷史學家們對文獻的篩選和對觀點的論證不過是另外一種形式的剪輯和創(chuàng)作。歷史學家研究一段歷史時，往往會選擇一個切入點進行研究，在此基礎(chǔ)上對歷史文獻進行挑選和解讀，以證實自己的觀點。換言之，歷史學家的預設(shè)立場決定了他對一段歷史的認識。對于同樣的歷史文獻，如果由不同的歷史學家進行解讀，所得出的結(jié)論也會大不相同。同歷史學家一樣，電影導演對一部歷史電影的創(chuàng)作也暗含著自己對這段歷史的認識，而鏡頭語言和剪輯技巧則是導演表達歷史觀點的工具。以電影《刺殺肯尼迪》為例，在肯尼迪總統(tǒng)遇刺的那個鏡頭中，導演奧利佛·斯通從多個角度拍攝了子彈射向肯尼迪的畫面，狙擊手射出的子彈和射穿肯尼迪頭部的子彈來自不同的方向。關(guān)于刺殺肯尼迪的真兇是誰，至今仍存在很大的爭議，而導演用子彈飛來的方向暗示了自己的觀點：刺殺肯尼迪總統(tǒng)的兇手另有他人。比較電影導演和歷史學家的創(chuàng)作過程，我們可以認為，電影和歷史文獻雖然創(chuàng)作手法不同，但都是歷史書寫的一種手段，因而電影也可以作為歷史文獻加以考察。

在費羅的研究中，從歷史的角度解析電影和從電影的角度分析歷史是探求電影和歷史關(guān)系的關(guān)鍵。電影和歷史的關(guān)系，在于電影可以敘述歷史，歷史學家也可以從電影中發(fā)現(xiàn)歷史事實。歷史學家研究電影，并非只是借助影像來證明或證偽文字知識這么簡單。電影作為由非歷史學家所“書寫”的歷史文獻，更多是民間記憶的體現(xiàn)，它有別于文件檔案所記載的官方的歷史，為人們構(gòu)建了一個不同于官方記憶的“反歷史”。歷史學家通過對電影的分析，可以向人們還原被官方機構(gòu)所掩蓋的歷史真相[2]。

2 電影也是歷史

電影的虛構(gòu)之處，往往才是它最真實的地方。費羅將這種虛構(gòu)稱為“電影的反社會分析”，這種反社會分析來源于藝術(shù)和官方的對立。當電影介入歷史后，便具有了宣傳功能，執(zhí)政者試圖通過影像宣傳來宣揚意識形態(tài)。同時，執(zhí)政者也會通過審查制度篩選掉不符合官方意識形態(tài)的電影，達到控制思想的目的。為了躲避官方的審查，一些導演會用一些虛構(gòu)的情節(jié)來隱晦地表達自己的真實想法。因此，一部完全虛構(gòu)的電影也可能包含著深刻的政治隱喻，而將故事與現(xiàn)實聯(lián)系起來的，也許只是電影中一閃而過的一個鏡頭。歷史學家需要有敏銳的洞察力，才能發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系。想要揭開電影的偽裝，歷史學家必須從電影的反分析入手，解讀電影想要表達的更深層次的思想。

讀懂電影語言，是歷史學家理解電影中的歷史的關(guān)鍵。電影在敘事方面有著不同于書寫文本的表現(xiàn)形式和語言邏輯。一段呈現(xiàn)在銀幕上的電影，不只是攝影機的簡單記錄，而是配樂、剪輯、字幕、服裝道具等多方面配合的成果。因此,歷史學家在專業(yè)知識之外還需掌握一定的電影知識，以便理解電影語言所表達的深層含義。在電影《戰(zhàn)艦波將金號》中，戰(zhàn)艦“波將金”號上的士兵向岸上開炮抗議“敖薩德階梯屠殺”后，導演愛森斯坦就用一組石獅從沉睡到驚醒的蒙太奇鏡頭來暗示人民的覺醒，也象征著革命高潮的到來。

將電影與它產(chǎn)生時的社會環(huán)境聯(lián)系起來加以考察，可以幫助歷史學家更好地理解電影中的歷史。任何人的行為活動，都會有他所處時代的印記。因此，在分析一部電影之前，首先要了解這部電影產(chǎn)生的社會背景，包括政治制度、文藝思潮等。要判斷這部電影是基于什么立場進行創(chuàng)作，或是當時電影界有哪些流派。在對電影產(chǎn)生時的社會環(huán)境有了大致了解后，接下來就是對導演個人的考察。了解電影導演的個人經(jīng)歷、政治傾向、創(chuàng)作風格等具體信息，歷史學家就更能理解導演在電影中表達的感情。只有了解了導演的生活背景，我們才能理解導演是站在一個什么樣的立場看待歷史。費羅認為，只有對電影經(jīng)過如此紛繁復雜的“內(nèi)證”和“外證”之后，歷史學家才能發(fā)現(xiàn)隱藏在表象下的真相，洞察不可見的內(nèi)里[3]。

3 電影構(gòu)建另一種真實

雖然電影作為史料的真實性已經(jīng)得到認可，但由于電影敘事方式與傳統(tǒng)的文字敘事方式有很大的差異，電影如何才能表現(xiàn)真實的歷史成為一個值得深思的問題。歷史電影的真實性，首先，需要從服裝道具方面對過去的場景進行真實的還原。在保證道具真實后，片中人物的言行舉止也需符合當時的時代特色。其次，電影場景的真實性取決于對一個人的刻畫，即這個人在特定的時間和地點所表現(xiàn)的行為。這就要求電影導演對片中出現(xiàn)的歷史人物的性格特點、心理活動進行透徹的分析，盡可能地使人物在某一時間的活動符合其身份和性格。最后，故事內(nèi)容的真實性。如果說歷史環(huán)境和歷史人物的真實還原只是帶給觀眾以真實感，那么故事內(nèi)容才是決定一部電影真實與否的關(guān)鍵因素。如果一部電影能夠保證內(nèi)容的真實，就能夠在其真實性上獲得觀眾的認同。由于歷史學家已經(jīng)對許多歷史事件進行了證偽，因此電影制作者在還原歷史事件時可以參考文字史料，以表演的形式重現(xiàn)過去。

對于電影中的歷史來說，最大程度上保證歷史事件的真實，就能保證其真實性。但是電影表現(xiàn)其真實性的方式是否唯一呢？實際上，并非只有如實還原歷史事實的電影才是真實的，一些存在虛構(gòu)情節(jié)的電影，也能給人們帶來一種真實的歷史感。比較典型的是在1925年上映的蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號》，這部電影在上映之初就因為“容易煽動群眾的革命情緒”而遭到其他國家的抵制[4]。電影中最能激起觀眾憤怒情緒的片段，當屬經(jīng)典的“敖德薩階梯屠殺”，看過這部電影的人們無不被這場殘忍的屠殺所震撼，也都認為《戰(zhàn)艦波將金號》真實地反映了1905年的那段歷史。然而，電影中敖德薩階梯屠殺只是愛森斯坦虛構(gòu)的一幕，在歷史上并沒有真實發(fā)生過?！稇?zhàn)艦波將金號》表現(xiàn)出的真實性引發(fā)了歷史學家的思考：為什么虛構(gòu)的電影能夠帶給觀眾真實感？

如果我們對《戰(zhàn)艦波將金號》的敘事邏輯進行梳理，就能發(fā)現(xiàn)它的真實性從何而來。電影共分為四個部分：

第一部分：戰(zhàn)艦波將金號上的水兵因為不堪忍受惡劣的生存條件和軍官的壓迫而舉行起義；第二部分：波將金號?？吭诎降滤_港，悼念在這次起義中犧牲的同伴，敖德薩的市民起義聲援水兵；第三部分：政府派軍隊鎮(zhèn)壓市民起義，敖德薩階梯屠殺上演，波將金號炮轟沙皇軍隊總參謀部，支援敖德薩市民；第四部分：政府派艦隊圍剿波將金號，沙皇艦隊上的水兵們卻不愿意向自己的兄弟開炮，轉(zhuǎn)而加入起義隊伍。

對電影概括分析后可以發(fā)現(xiàn)，從起義的爆發(fā)到蔓延再到鎮(zhèn)壓直到最后的高潮，導演通過對四個部分（事件）的合理排列，還原了革命爆發(fā)的完整過程。馬克·費羅將這部電影的成功歸結(jié)于建筑在史實基礎(chǔ)上的想象。如果將歷史學家的敘事看作是對一系列歷史事件的排列組合，那么歷史的真實就不再是實證主義所關(guān)注的事件本身，而在于敘事語言。因此，在存在史實虛構(gòu)的情況下，《戰(zhàn)艦波將金號》的真實性來源于文本結(jié)構(gòu)的真實。如果說愛森斯坦在電影中用虛構(gòu)的情節(jié)再現(xiàn)了一場符合歷史邏輯的革命場景，那么我們可以認為愛森斯坦在電影中的虛構(gòu)也是對過去的一種模仿——對歷史內(nèi)在規(guī)律的模仿。

4 電影分析：讀懂電影中的歷史

不論是真實準確地再現(xiàn)歷史，還是借助虛構(gòu)的劇情揭示歷史的內(nèi)在規(guī)律，每一部歷史片（或以歷史為框架的電影） 總會有它獨特的思想內(nèi)涵。在拍攝時，導演會選擇一個特定的角度切入歷史，通過對歷史細節(jié)的選擇和編碼為一段歷史注入特殊意義。換句話說，電影中的歷史只是以影像的方式表達導演的歷史觀而已。即使是對同一個歷史事件，不同導演表達這段歷史的思考也會不同。以圣女貞德的故事為例，丹麥導演卡爾·西奧多·德萊葉在電影《圣女貞德遇難記》中，還原了英國的天主教會偽造證據(jù)審判貞德，最后將她綁在柱子上活活燒死的整個過程，塑造了一個堅強、虔信、飽受磨難的圣女形象。而法國導演呂克·貝松在電影《圣女貞德》中，通過追溯貞德的人生經(jīng)歷，對“圣女貞德”這一傳統(tǒng)形象進行了反思——貞德究竟是一個感知到上帝旨意來拯救法蘭西的使者，還是為報國恨家仇，借上帝的名義激勵法國人抗擊外敵的民族英雄？

由此看來，電影導演在敘述歷史時，也和歷史學家一樣對過去進行著追問和思考。而作為專業(yè)人士，歷史學家又應(yīng)該如何看待電影中的歷史呢？ 電影看待歷史的視角，引起了歷史學家的關(guān)注[5]。

為方便歷史學家的分析，馬克·費羅以導演分析社會的角度和電影的創(chuàng)作手法為出發(fā)點，構(gòu)建了一個電影—歷史分析框架。費羅從影片論述社會的話語（x）和影片處理社會與問題的方法（y）兩個方面為經(jīng)緯，對電影和歷史的關(guān)系進行了分類。他將影片論述社會的話語分為：（1） 主流機構(gòu)與意識形態(tài)的話語，即官方話語；（2）站在主流機構(gòu)或意識形態(tài)對立面的反對派的話語，即對歷史的反分析；（3）歷史或社會記憶的話語，即口頭傳統(tǒng)或是受到認可的藝術(shù)作品；（4）有導演獨立見解的話語。將影片處理社會與問題的方法分為：（1）“自上”法，即從考察當權(quán)者與當局入手[6]；（2）“自下”法，從考察普通老百姓入手；（3）“自內(nèi)”法，即從某個現(xiàn)象內(nèi)部著手理解，或通過畫外音的形式表現(xiàn)出來；（4）“自外”法，從外部構(gòu)建典型來切入問題，如從形式著手建構(gòu)而非還原一個歷史場景。以電影《中國姑娘》為例，導演戈達爾講述了巴黎一群年輕人在家中成立共產(chǎn)黨黨支部的故事。影片中，來自資產(chǎn)階級家庭的年輕人坐在家中，討論的話題卻是如何宣揚社會主義。他們用背誦毛澤東語錄、粘貼大字報等形式表達著自己的政治立場，卻從未探討過馬克思主義的真正內(nèi)涵。根據(jù)費羅的電影—歷史分析框架，我們不難發(fā)現(xiàn)戈達爾是從當時年輕人對社會主義盲目崇拜這一現(xiàn)象內(nèi)部著手，對當時的社會問題進行了分析，表達了自己對當時流行在年輕人中的左翼思潮的思考。在電影上映后的第二年，法國就爆發(fā)了五月風暴，戈達爾的《中國姑娘》竟無意中成為預言[7]。

5 結(jié)語

作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影為歷史學家展示了一個全新的歷史，而電影與歷史的關(guān)系，也引發(fā)了歷史學家對歷史書寫的重新思考。在科學技術(shù)高速發(fā)展的當今社會，歷史研究在未來將會遇到更多的挑戰(zhàn)。近年來，迅猛發(fā)展的VR（虛擬現(xiàn)實）技術(shù)通過人類視覺、聽覺、觸覺等感官進行模擬，營造一個三維的虛擬世界。人們可以借助VR 技術(shù)，感受另外一個世界的生活。如果將VR 技術(shù)用于歷史學科，將會改變?nèi)藗儗v史的認識。在虛擬現(xiàn)實中，現(xiàn)在和歷史的時空距離被極大地壓縮，人們可以在“真實”的過去中體驗古人的生活。屆時，柯林武德關(guān)于歷史的“重演”觀念將會被重新定義。我們又該怎樣解讀VR 視角的歷史呢？ 文本中的歷史是否會與客觀存在的歷史相重合？ 在歷史的求真之路上，我們依舊任重道遠。