1979—1999年中國(guó)民族聲樂(lè)理論研究回顧

周燕，蔡盼

（華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖北武漢 430070）

從秦漢時(shí)期到現(xiàn)代數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，民族聲樂(lè)發(fā)展成我國(guó)民族音樂(lè)的重要門(mén)類。民族聲樂(lè)的發(fā)展從過(guò)去的口傳心授到現(xiàn)如今有著系統(tǒng)的教學(xué)方法、科學(xué)的理論與技術(shù)手段，這其中處處閃爍著先輩們辛苦耕耘的光輝。1979—1999年我國(guó)的民族聲樂(lè)理論發(fā)展正處于解放、思想蓬勃發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期中所出現(xiàn)的聲樂(lè)理論文獻(xiàn)是我們今后研究和學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的寶藏。學(xué)習(xí)歷史的成果，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，通往未來(lái)的鑰匙，也許就藏在歷史的塵埃中。

1 民族聲樂(lè)的早期探索

在我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展初期，民族聲樂(lè)理論還處于初期的探索期，大家想要建立一種真正的屬于我們自己的、本民族的聲樂(lè)體系，這個(gè)體系究竟是什么樣子的？大家究竟應(yīng)該如何去唱歌？怎么去表現(xiàn)我們的民族聲樂(lè)？這里的民族并不是狹隘地指民族唱法，而是指有別于其他國(guó)家的屬于本民族的唱法。例如，1986年厲聲的《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國(guó)唱法”》、1987年王寧一的《什么是“中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派”》等進(jìn)行了闡述。

20世紀(jì)50年代，即新中國(guó)剛剛誕生不久，聲樂(lè)界乃至整個(gè)音樂(lè)界，就展開(kāi)了所謂的“土洋之爭(zhēng)”。有一些部隊(duì)文工團(tuán)的人認(rèn)為唱歌的人聽(tīng)一些來(lái)自東歐和蘇聯(lián)的聲樂(lè)專家演唱有助于聲樂(lè)學(xué)習(xí)的進(jìn)步，被派去聽(tīng)課的也大多是平時(shí)表現(xiàn)十分勤奮且有發(fā)展前途的人，不過(guò)有些團(tuán)則認(rèn)為“半個(gè)中國(guó)人，崇洋思想”。

慢慢地，這種爭(zhēng)論形成了相互對(duì)立的兩方：支持“土嗓子”的和支持“洋嗓子”的。所謂的“土嗓子”就是用中國(guó)民族民間唱法歌唱的嗓音，具有鮮明民族特色、民間性。實(shí)際上指的以西北地區(qū)民歌為基礎(chǔ)的演唱風(fēng)格，能較好體現(xiàn)特定歷史時(shí)期紅色文化的“革命化，群眾化”[1]。例如，當(dāng)時(shí)以陜北民歌音樂(lè)為基礎(chǔ)的秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》，以河北、陜西的民歌、地方戲?yàn)橐魳?lè)素材的歌劇《白毛女》等。所謂“洋嗓子”就是用西洋的發(fā)聲方法唱歌的嗓音，也就是美聲唱法，運(yùn)用胸腹聯(lián)合呼吸法，控制氣息的能力較強(qiáng)，歌唱音域?qū)拸V，高中低音區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是世界公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲方法。當(dāng)時(shí)蘇軍紅旗歌舞團(tuán)的范兒實(shí)在太有感染力，他們的合唱雄渾莊重、氣勢(shì)磅礴，歌聲中透出蘇軍的強(qiáng)大和力量。這種發(fā)聲方法有利于表現(xiàn)軍隊(duì)的氣勢(shì)，便于音色的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

這些區(qū)別引發(fā)了人們的爭(zhēng)論：到底是要以本土的“土嗓子”為根基，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行提升，還是干脆拋棄原有的，重新學(xué)習(xí)“洋嗓子”來(lái)進(jìn)行提高。后來(lái)又發(fā)展到是以民間唱法為基礎(chǔ)來(lái)提高，還是以西洋唱法為基礎(chǔ)來(lái)提高。

最后，由總政拍版，部隊(duì)聲樂(lè)的“土洋之爭(zhēng)”變成了“土洋融合”[2]。不過(guò)爭(zhēng)論雙方都受到了教益，因?yàn)榇蠹野l(fā)現(xiàn)誰(shuí)也不能，也無(wú)法簡(jiǎn)單地否決對(duì)方，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展與學(xué)科建設(shè),不僅要學(xué)習(xí)、借鑒外國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，更重要的是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、繼承遺產(chǎn)。

2 發(fā)聲方法的理論研究

既然是聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，那么科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練與發(fā)聲方法研究是無(wú)可避免的，它一直以來(lái)都是民族聲樂(lè)理論研究文獻(xiàn)中的重中之重。也是多年以來(lái)無(wú)數(shù)學(xué)者日夜探究的主題，此類文獻(xiàn)在民族聲樂(lè)理論文獻(xiàn)中占了較大比重。例如，1994年李桂林的《關(guān)于民族聲樂(lè)聲音訓(xùn)練的幾個(gè)問(wèn)題》、1997年石惟正的《聲樂(lè)發(fā)聲時(shí)的五態(tài)統(tǒng)一》、1985年白秉權(quán)的《民族唱法的兩個(gè)基本功》等。

2.1 訓(xùn)練發(fā)聲方法的三種情況

第一，借鑒西方的美聲唱法，融合中國(guó)的語(yǔ)言和風(fēng)格，也就是在高共鳴的美聲的基礎(chǔ)之上將中國(guó)語(yǔ)言的歌詞、字音、語(yǔ)調(diào)結(jié)合起來(lái)，既有了科學(xué)的發(fā)聲方法，又富有中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的特點(diǎn)；第二，將京劇、昆曲等傳統(tǒng)發(fā)聲方法與現(xiàn)代的聲樂(lè)理論結(jié)合起來(lái)，不僅繼承、詮釋了古老的聲樂(lè)藝術(shù)，還將其在現(xiàn)代理論的支撐下進(jìn)行運(yùn)用、發(fā)展和補(bǔ)充；第三，挖掘少數(shù)民族等民間發(fā)聲技術(shù)，使原本樸素的、以口傳心授為主要教授方式的古老歌唱方法更加系統(tǒng)化、體系化，也便于后輩的學(xué)習(xí)與繼承。

2.2 發(fā)聲過(guò)程中無(wú)可避免地需要涉及的因素

其一，工欲善其事必先利其器，你想砍柴就要花時(shí)間去磨刀，想發(fā)出好的聲音平時(shí)就需要磨煉你的發(fā)聲樂(lè)器。無(wú)論是什么樣的歌唱方法，學(xué)習(xí)聲樂(lè)必然是要不斷地練習(xí)發(fā)聲的，好聽(tīng)的聲音一定要有正確的科學(xué)的訓(xùn)練方法、系統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式、循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)原則，一點(diǎn)點(diǎn)去訓(xùn)練。而訓(xùn)練的目的，是要把原本作為歌唱器官的自發(fā)機(jī)能，變?yōu)槭芤庾R(shí)支配、潛意識(shí)就形成的自覺(jué)機(jī)能，成為歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的得力工具。其二，古今中外的歌唱藝術(shù)，都把呼吸放在一個(gè)不可忽視的位置上[3]。古人云“善歌者必先調(diào)其氣”，也有學(xué)者常說(shuō)“學(xué)習(xí)聲樂(lè)就是學(xué)習(xí)呼吸，不會(huì)呼吸也就是不會(huì)歌唱”。多年來(lái)的民族聲樂(lè)理論的研究，關(guān)于呼吸的探討主要集中在：呼吸的器官的生理構(gòu)造、傳統(tǒng)聲樂(lè)中有關(guān)氣息的現(xiàn)代解釋；氣息在具體演唱中的控制等。其三，說(shuō)話和唱歌都是出自同一人之口，但兩者的差異最明顯的在于共鳴的藝術(shù)效果。由于共鳴的作用，歌者可以發(fā)出“遠(yuǎn)處不嫌小，近處不嫌吵”的明亮、美妙歌聲，這種藝術(shù)也造就了不同的演唱風(fēng)格和流派。其四，聲樂(lè)藝術(shù)中語(yǔ)言問(wèn)題一直都是大家十分重視的研究課題。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論中的“字正腔圓韻味濃”，是對(duì)歌唱語(yǔ)言提出的綜合性要求。它講究歌詞、聲調(diào)和音韻要與旋律音調(diào)相一致，使曲調(diào)既富有韻味，又能朗朗上口。

3 民族聲樂(lè)與舞臺(tái)表演的研究

當(dāng)然，聲樂(lè)被稱作為聲樂(lè)藝術(shù)，因?yàn)樗粌H是聲音的表現(xiàn)，更加是形體、情緒、舞臺(tái)表演等的相互統(tǒng)一。這也是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)十分重要的特點(diǎn)之一，1962年周楓的 《注意聲樂(lè)表演藝術(shù)的特點(diǎn)》、1995年張密麗的《聲樂(lè)表演中的形、神、性及其創(chuàng)造》等著作中提到，不僅用聲音、情感去表現(xiàn)作品，常常也需要面目表情、動(dòng)作等形體表演的輔助，能夠做到心、聲、神、形渾然一體，才能真正地被稱為聲樂(lè)藝術(shù)，才能真正給觀眾以美的享受。

作為民族聲樂(lè)表演基礎(chǔ)理論研究?jī)?nèi)容之一的歌唱家及其藝術(shù)實(shí)踐評(píng)說(shuō)、研究，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，曾涉及梅蘭芳、徐麗仙、郭蘭英、李元華、白秀珍、李谷一、史秀云等人的相關(guān)文獻(xiàn)，或記載他們的藝術(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷，或介紹他們的歌唱藝術(shù)特點(diǎn)，或研究他們的發(fā)聲技術(shù)特色，或評(píng)價(jià)他們的音樂(lè)實(shí)踐成敗，構(gòu)成了研究中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展歷史的重要基礎(chǔ)材料。

如果想要培養(yǎng)民族聲樂(lè)表演專門(mén)人才，在遵循藝術(shù)教育共同方針、原則等基礎(chǔ)上[4]，要始終把握“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”這個(gè)方向，貫徹聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)[5]。

“聲”也就是前面提到的科學(xué)的演唱方法，它在這幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中位列第一，是聲樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。首先要有正確的方法，接下來(lái)的學(xué)習(xí)才能夠在正確的基礎(chǔ)上循序漸進(jìn)，如果從一開(kāi)始的歌唱方法就是錯(cuò)誤的，并未能及時(shí)改正，只會(huì)在錯(cuò)誤的道路上越走越遠(yuǎn)?！扒椤奔囱莩晿?lè)作品的感情，人們常說(shuō)“聲情并茂”，可見(jiàn)兩者聯(lián)系之緊密，沒(méi)有情緒的聲音就猶如枯樹(shù)一般缺乏生機(jī)；“字”即歌唱中的語(yǔ)言，也就是人們經(jīng)常說(shuō)的咬字和吐字，需按照中國(guó)語(yǔ)言的聲韻的特點(diǎn)來(lái)處理字音與語(yǔ)調(diào)的關(guān)系；“味” 就是演唱聲樂(lè)作品的風(fēng)格和韻味，如中國(guó)藝術(shù)歌曲、中國(guó)民歌、創(chuàng)作歌曲、傳統(tǒng)戲曲改編的作品都有著自己獨(dú)特的特色和韻味，切不可一概而論；“表”：表演和形體動(dòng)作；“養(yǎng)”演唱者全面的藝術(shù)修養(yǎng)、音樂(lè)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，歌者不能僅僅只懂唱歌，對(duì)于其他的只是一概不知，只有對(duì)音樂(lè)的背景、結(jié)構(gòu)等有著全面了解，才能更好地詮釋作品；“象” 則是聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出來(lái)的形象、臺(tái)風(fēng)和氣場(chǎng)。

4 邊緣學(xué)科理論研究

4.1 理性、科學(xué)地認(rèn)識(shí)人體的發(fā)聲器官的探究

聲樂(lè)學(xué)習(xí)之所以較難，往往在于它不同于一些器樂(lè)學(xué)習(xí)那么直觀，發(fā)聲器官藏在身體里面，看不見(jiàn)也摸不著。在指導(dǎo)學(xué)生演唱過(guò)程中，教師大多會(huì)將自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)、演唱感受傳授給學(xué)生，從生理解剖學(xué)的角度，可以給歌者一些啟發(fā)，在平時(shí)聲樂(lè)練習(xí)和演唱的時(shí)候可以給予一些感性的指導(dǎo)，意識(shí)的帶入有助于更好地發(fā)聲。但除此之外，我們更需要了解聲帶發(fā)聲的原理，以一種直觀的視角去探究人體的其他器官和肌肉等是如何配合導(dǎo)致發(fā)聲的，從而使歌唱從感性層面上升到理性層面。以此為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論詮釋和近代中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)理論研究與藝術(shù)實(shí)踐，提供了直觀的現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)[6]。

4.2 在聲樂(lè)演唱中心理因素變化的探究

聲樂(lè)藝術(shù)也稱聲樂(lè)表演，和上面所提到的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)一樣，它和舞臺(tái)上的表演是分不開(kāi)的。為了保證表演的完整度、成功率，歌者表演前的心理狀態(tài)的調(diào)節(jié)就顯得尤為重要，這不僅關(guān)乎聲樂(lè)表演，同時(shí)也跟心理學(xué)相聯(lián)系。宋祖英、孫麗英、王麗達(dá)、張也、祖海、于文華等是我國(guó)著名歌唱家、演員。他們的成功不僅在于他們過(guò)硬的專業(yè)能力和敬業(yè)精神，還有無(wú)論在多大的舞臺(tái)上，面對(duì)眾多來(lái)自各地的觀眾，同樣能夠發(fā)揮出穩(wěn)定的水平。對(duì)于學(xué)生而言，舞臺(tái)上遇到挫折其實(shí)是“兵家常事”，但是無(wú)論在表演中還是之后，能夠合理地調(diào)節(jié)自己的心理狀態(tài)十分重要，輕則會(huì)影響臨場(chǎng)發(fā)揮，重則影響后續(xù)的學(xué)習(xí)生涯。

4.3 一些高科技手段的使用

使用測(cè)量?jī)x器對(duì)歌唱者的發(fā)聲波動(dòng)進(jìn)行觀察、記錄和對(duì)比，在歐洲國(guó)家早已有一定的歷史。這種方法可以使對(duì)聲音的把控更加精準(zhǔn)、更加理性。1991年底，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所韓寶強(qiáng)博士負(fù)責(zé)開(kāi)展了“中西歌唱發(fā)聲體系聲音形態(tài)的比較研究”就是參照國(guó)外現(xiàn)有的對(duì)西洋美聲唱法的研究成果，達(dá)到科學(xué)地研究我國(guó)民族聲樂(lè)的目的，從而使我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)逐步科學(xué)化、可視化、直觀化。

5 當(dāng)代民族聲樂(lè)的多元化發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)從新中國(guó)成立發(fā)展至今也有70多年的歷史，各類學(xué)者、專家對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。在前輩們的研究成果基礎(chǔ)上，我們對(duì)民族聲樂(lè)理論進(jìn)行了進(jìn)一步探索。

5.1 審美的多元化[7]

漸漸地，我們很少把美聲唱法和民族唱法很?chē)?yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，或者某首中國(guó)作品只能夠由美聲唱法或者民族唱法來(lái)演唱，更多地會(huì)說(shuō)這首作品或這名歌手偏向于美聲風(fēng)格或者民歌風(fēng)格，因?yàn)閮煞N唱法究其根本而言是一致的，或許是歌者音色、演唱風(fēng)格會(huì)偏向其中的一種。例如，《小河淌水》[8]就是一首優(yōu)美抒情的云南彌渡山歌，該曲質(zhì)樸自然，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，描繪了大山中阿妹對(duì)阿哥的一片深情。該曲一直都是由民族聲樂(lè)歌手演唱，后來(lái)被有“東方夜鶯”之稱的迪里拜爾詮釋得別有一番風(fēng)情。由此可見(jiàn)，民族聲樂(lè)未必就是和美聲格格不入、涇渭分明的。近年來(lái)，從許多歌唱選秀節(jié)目中走出的優(yōu)秀民間歌手，也將戲曲、民族，或者美聲唱法融入通俗唱法之中，頗具特色。

5.2 加強(qiáng)學(xué)科建設(shè)的科學(xué)性與系統(tǒng)性

中國(guó)民族聲樂(lè)是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，同時(shí)它也是歷史的，即隨著人們認(rèn)識(shí)水平的不斷提高，對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的不斷探索，總會(huì)有新的突破和認(rèn)識(shí)。人類歌唱發(fā)聲的原理是共通的，具體的歌唱風(fēng)格則受制于具體地域、具體時(shí)代、具體民族的審美習(xí)慣與審美要求。

5.3 多角度研究的多元化

研究歷史的人需要去了解音樂(lè)的歷史，研究音樂(lè)的人也需要去研究歷史的音樂(lè)，世界是聯(lián)系的，當(dāng)然對(duì)民族聲樂(lè)的理論研究也不是孤立的。除了涉及演員上場(chǎng)時(shí)的表演藝術(shù)、需要調(diào)節(jié)心理狀況的心理學(xué)、與歌唱時(shí)需要咬字和吐詞密不可分的語(yǔ)言學(xué)、直觀了解發(fā)聲構(gòu)造和機(jī)能的生理學(xué)、舞臺(tái)表演必不可少的音響學(xué)之外，還有社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)和民族戲曲演唱技法等[9]。這些都需要各界專業(yè)人士的共同參與，充分使用各自的專業(yè)才能和研究成果相互合作進(jìn)行多元化研究。

5.4 專業(yè)教學(xué)體系化

想要培養(yǎng)出優(yōu)秀的學(xué)生，那么專業(yè)的教學(xué)方式、科學(xué)的學(xué)科建設(shè)是必不可少的，同時(shí)這也是將理論與實(shí)踐相結(jié)合的過(guò)程。我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)拓者蕭友梅先生曾創(chuàng)辦國(guó)立音樂(lè)院，除了有高質(zhì)量的國(guó)內(nèi)外的師資隊(duì)伍之外，還有著科學(xué)的教學(xué)體系等，使國(guó)立音樂(lè)院成為音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃。

5.5 演唱風(fēng)格多樣化

共性寓于個(gè)性之中，無(wú)論是什么樣的歌唱方法其發(fā)聲原理是共通的，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)卻是各不相同。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，地域分布廣，人口眾多，人們使用不同的民族語(yǔ)言，有著不同的習(xí)俗和風(fēng)格，也使得我們的民族聲樂(lè)豐富多彩。我們既可以領(lǐng)略少數(shù)民族的萬(wàn)種風(fēng)情，可以詮釋古老的民間曲調(diào)，也可以歌唱新時(shí)代的祖國(guó)[10]。因?yàn)椋瑹o(wú)論如何，學(xué)會(huì)如何發(fā)聲歌唱是我們學(xué)習(xí)聲樂(lè)理論研究的載體，而最終目的則是為了獲得各式各樣的藝術(shù)實(shí)踐效果。

6 結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)的學(xué)習(xí)之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我們尋根溯源，通過(guò)對(duì)1979—1999年中國(guó)民族聲樂(lè)理論研究回顧，我們從不同角度來(lái)剖析前人留下來(lái)的研究成果，除了對(duì)前者的繼承之外，也需要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，引起我們更多的思考。此外，聲樂(lè)理論研究也暫只是理論研究，它需要走向?qū)嵺`走向舞臺(tái)。由遠(yuǎn)到近、由外到內(nèi)、由理論到實(shí)踐，努力前行。