故宮題材微紀(jì)錄片的藝術(shù)特色研究
——以《故宮100》為例

張永寧 甄冬雪

智利紀(jì)錄片導(dǎo)演帕特里克·古茲曼曾評(píng)價(jià)紀(jì)錄片對于國家而言的作用：“一個(gè)國家沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊”[1]。紀(jì)錄片長久以來都緊跟時(shí)代發(fā)展，在新媒體時(shí)代下，一些篇幅較長、內(nèi)容和畫面乏味的傳統(tǒng)紀(jì)錄片也在為適應(yīng)新媒體而轉(zhuǎn)型，還有題材老舊、受眾群體的局限等問題，為避免這些問題，《故宮100》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)新性地運(yùn)用了未來影片的模式——微紀(jì)錄模式。本文以北京故宮博物院和中央電視臺(tái)合作攝制發(fā)行的微紀(jì)錄片《故宮100》為例，對這部獲獎(jiǎng)作品的影像設(shè)計(jì)理念、藝術(shù)手法和鏡頭設(shè)計(jì)語言等進(jìn)行探討分析，試圖探究故宮題材微紀(jì)錄片的藝術(shù)特色。

一、《故宮100》的創(chuàng)作背景

(一)新媒體時(shí)代微紀(jì)錄片浪潮

為了更好地將傳統(tǒng)文化資源在新媒體語境下進(jìn)行影視藝術(shù)創(chuàng)作并得到有效推廣和傳播，近年來，傳統(tǒng)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)型進(jìn)而形成適合時(shí)代變革需求的微紀(jì)錄片，新媒體時(shí)代的特性使影視創(chuàng)作發(fā)生變革，各大媒體平臺(tái)逐步開設(shè)微紀(jì)錄片板塊并推廣出很多微紀(jì)錄片作品，例如鳳凰網(wǎng)的《行者無疆》、搜狐的《搜狐大視野》、愛奇藝的《西藏微紀(jì)錄》、優(yōu)酷的《侶行》《季錄》；南京廣電的《城殤》以及北京故宮博物院和中央電視臺(tái)繼紀(jì)錄片《故宮》之后，第二次以故宮為主題合作攝制發(fā)行的《故宮100》等多部作品，都以其微紀(jì)錄的影像形式大受好評(píng)[2]。

以新媒體傳播平臺(tái)為載體，創(chuàng)作更加獨(dú)特的微紀(jì)錄片成為當(dāng)今時(shí)代的需求，也是數(shù)字化生存時(shí)代紀(jì)錄片長遠(yuǎn)發(fā)展的重要前提。微紀(jì)錄片的創(chuàng)作與新媒體傳播平臺(tái)的創(chuàng)新性結(jié)合緊跟時(shí)代的步伐，抖音、快手、微視以及微信公眾號(hào)和視頻號(hào)等新媒體傳播平臺(tái)的用戶需求節(jié)奏加快，滿足人們的碎片化讀圖與觀影形式，形成更具傳播力、表現(xiàn)力的微紀(jì)錄片正以嶄新的形式構(gòu)建紀(jì)錄片傳播發(fā)展的新局面。

《故宮100》每集6分鐘的短時(shí)長就是為適應(yīng)新媒體而做的設(shè)計(jì)，力求在短小的微紀(jì)錄片中講述豐滿的、真實(shí)感強(qiáng)的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在攝制《故宮100》的過程中，就已經(jīng)考慮到新媒體受眾碎片化觀影的特征，將整部影片化分為四個(gè)大部分、細(xì)分為一百個(gè)小部分，這樣微紀(jì)錄片既可以獨(dú)立成短片又可以組合成長片，更有利于滿足新媒體受眾的不同需求[3]。微紀(jì)錄片的制作團(tuán)隊(duì)不僅要注重滿足電視頻道對微紀(jì)錄片的需求，還要注重大眾的需求，盡量滿足新媒體受眾需求以及媒介對微紀(jì)錄片的傳播趨勢。

(二)故宮歷史文化傳承與推廣

故宮一般指北京故宮，別名紫禁城，距今已有600多年的歷史，是世界文化遺產(chǎn)之一。它不僅僅是明清時(shí)期的皇宮，更是一座中國歷史博物館，是中華文明的聚集地，也是傳承中華文明的重要?dú)v史基地。故宮作為龐大的建筑群體，多次被作為中國歷史文化作品的創(chuàng)作對象，影像化的呈現(xiàn)方式也是對故宮歷史文化的數(shù)字化保護(hù)、傳承與推廣。以故宮為源泉的影像創(chuàng)作有很多，故宮題材影視作品包括《故宮》《解密紫禁城》《紫禁城之謎》《我在故宮修文物》《故宮100》《我在故宮六百年》《故宮新事》《紫禁城》等多部故宮題材的紀(jì)錄片影像作品，更體現(xiàn)出故宮是一座歷史文化的藏寶閣，文藝工作者和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)越深入地去挖掘，就越能被它無窮無盡的魅力所震撼。

微紀(jì)錄片《故宮100》就是對故宮歷史文化的傳承與推廣，以故宮為源泉從故宮博物院延展到整個(gè)華夏大地，講述從古至今中華文明的悠久歷史。該片運(yùn)用每集6分鐘的時(shí)長精巧地講述故宮的100個(gè)殿臺(tái)樓閣的空間與歷史故事，繼紀(jì)錄片《故宮》之后，又一次將故宮呈現(xiàn)在影視語言中，運(yùn)動(dòng)諸多特殊視角以及微距離攝影展示了故宮建筑的精致，結(jié)合建筑動(dòng)畫生動(dòng)呈現(xiàn)了故宮建筑的布局與細(xì)節(jié)。該片無論在敘事故事、拍攝手法以及技術(shù)手段等方面都對微紀(jì)錄片的興起發(fā)展做出了重大創(chuàng)新。

二、《故宮100》的藝術(shù)特色

(一)“以小見大”的影像設(shè)計(jì)理念

從《故宮100》的片名和整部微紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)模式來看，該片講述了紫禁城里100個(gè)殿臺(tái)樓閣空間里發(fā)生的故事。每集分別呈現(xiàn)出故宮里不同殿臺(tái)樓閣的宏偉建筑的細(xì)節(jié)內(nèi)容，從午門開始到角樓、金水河，再到前后三殿，再到最后的神武門[4]。該片“以小見大”的影像設(shè)計(jì)理念，以每集一個(gè)殿臺(tái)或物件為開端，詳細(xì)呈現(xiàn)出有關(guān)殿臺(tái)樓閣內(nèi)外的歷史文化與故事經(jīng)過，不僅升華了故宮建筑的價(jià)值，同時(shí)傳播了故宮歷史文化知識(shí)，使觀眾沉浸在故宮歷史文化之中，表現(xiàn)出故宮歷史文化的生命力，使觀眾產(chǎn)生更深層次的理解[5]。

《故宮100》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從宏觀建筑到微觀的影像敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，運(yùn)用宏觀主題線索性敘事轉(zhuǎn)化為微觀敘事結(jié)構(gòu)形式碎片化的敘事方式，將敘事過程分集講述，能夠給觀眾帶來既連續(xù)又整體的觀影體驗(yàn)。這樣碎片化的敘事結(jié)構(gòu)形式雖然是獨(dú)立的散點(diǎn)片段，實(shí)際上是通過多視角片段產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)新的生命體，將故宮的元素分散再組合，更加精練地講述建筑的細(xì)節(jié)，用微紀(jì)錄的方式拍攝故宮的角落，將建筑的美學(xué)價(jià)值提升，讓故宮煥發(fā)新活力。設(shè)置這樣碎片化的分集結(jié)構(gòu)，運(yùn)用“以小見大”的影像設(shè)計(jì)理念講述故宮博物院里100個(gè)殿臺(tái)樓閣的歷史故事，因此每集不設(shè)置過多懸念，盡可能進(jìn)行單一性的主題表達(dá)，更加鮮明地講述一個(gè)建筑或是一個(gè)典故，碎片化的敘事形式大多采用微觀視角切入，開端直指主旨，契合微紀(jì)錄片言簡意賅的創(chuàng)作特性。

(二)寫實(shí)與表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)手法

寫實(shí)風(fēng)格是紀(jì)錄片拍攝最突出的特點(diǎn)，使得畫面語言更真實(shí)有看點(diǎn)，《故宮100》每集大部分都采用寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)手法，在寫實(shí)特性的基礎(chǔ)上，微紀(jì)錄片的拍攝與制作過程是對于真實(shí)的歷史事件和人物的表現(xiàn)過程，使過去的事物重現(xiàn)在畫面中，實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)與表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)手法。這是其美學(xué)價(jià)值功能的創(chuàng)新。比如第10集“國家儀式”中，合理運(yùn)用自然光影鏡頭寫實(shí)拍攝了每日清晨故宮的門被一扇一扇打開，游客們紛紛進(jìn)入故宮的情景，完整的畫面構(gòu)圖表現(xiàn)出游客必經(jīng)的太和殿廣場，達(dá)到寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)效果。運(yùn)用情景再現(xiàn)的拍攝手法再現(xiàn)了國家儀式新皇帝登基大典的舉行，文武百官朝拜，表現(xiàn)出太和殿廣場上的官員向新皇帝行三跪九叩大禮的畫面，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)手法的寫實(shí)與表現(xiàn)相結(jié)合。

與之藝術(shù)手法相似的還有第12集“光影時(shí)間”中，寫實(shí)拍攝了打開午門游客進(jìn)入故宮，利用獨(dú)特的光影鏡頭表現(xiàn)日冕的作用，形成長時(shí)攝像記錄，短時(shí)播放的美景，達(dá)到寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)特色。運(yùn)用情景再現(xiàn)的拍攝手法，模擬拍攝了歷法之爭，很直觀清楚地向我們展現(xiàn)了康熙和鰲拜午門相約權(quán)力之爭的歷史故事，同樣實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)手法的寫實(shí)與表現(xiàn)相結(jié)合。運(yùn)用情景再現(xiàn)的拍攝手法能更加清晰明了地將歷史展現(xiàn)給觀眾，比如第14集“金磚墁地”中，情景模擬再現(xiàn)了古人制作地磚的方法，江南的土作為原材料經(jīng)過很多道工序煉成稠密的泥，最后經(jīng)過篩選成為金磚的過程，這種對真實(shí)的制作工藝的表現(xiàn)過程，使過去的事物重現(xiàn)在畫面中，實(shí)現(xiàn)了制作金磚工藝的傳承與推廣；第24集“皇家殿試”中，同樣運(yùn)用情景模擬的拍攝手法再現(xiàn)了古代殿試的考試畫面以及清代朝廷廢止了實(shí)行千年的科舉制度前的最后一個(gè)探花從正中御道出宮的場景，此時(shí)鏡頭畫面的朦朧感也給受眾帶來無限的遐想空間。

(三)多元化的鏡頭設(shè)計(jì)語言

《故宮100》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行微紀(jì)錄片拍攝過程中，對拍攝視角、畫面構(gòu)圖、鏡頭景別以及運(yùn)動(dòng)鏡頭等方面多元化鏡頭設(shè)計(jì)語言提升了視覺效果。比如第1集“天地之間”，作為一百集的開頭，鏡頭從故宮旁邊的百姓家擺滿菜肴的飯桌切入，推鏡頭到衣柜上的鏡子反射出故宮的樓閣，再過渡到鏡像鏡頭拍攝故宮建筑，形成故宮天空之城的景象。這種主觀干預(yù)拍攝視角，利用鏡像做出的鏡頭設(shè)計(jì)，改變了現(xiàn)實(shí)環(huán)境，創(chuàng)造出了新穎的拍攝視角，給受眾既熟悉又陌生的觀影感受。第100集“看見看不見”，作為一百集的結(jié)尾，鏡頭從不同角度表現(xiàn)關(guān)閉故宮大門切入，再用米尺精準(zhǔn)測量還原故宮舊照片的位置，還原老照片的拍攝場景以及1900年雜草叢生的太和殿廣場、保和殿、乾清宮、交泰殿等地點(diǎn)與如今故宮現(xiàn)狀形成視覺錯(cuò)位鏡頭，創(chuàng)造了視覺表現(xiàn)新視角，給受眾帶來了今夕結(jié)合與對比的觀影感受。結(jié)尾以拍攝孩子們在故宮里的畫面結(jié)合孩童聲朗誦《故宮三字經(jīng)》結(jié)尾，為《故宮100》畫上完美的句號(hào)。

微紀(jì)錄片《故宮100》的成功之處少不了自然光影視角以及運(yùn)動(dòng)鏡頭的合理運(yùn)用，整部微紀(jì)錄片每一集都將坐落在故宮位置一成不變的建筑活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)，全方位表現(xiàn)了故宮建筑的功能性與審美性，給觀眾帶來了觀看故宮影像博物館的視覺效果。比如第31集“御門聽政”中，利用月亮的自然光影視角以及運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝了故宮樓閣上的吉祥瑞獸，形成獨(dú)特的自然拍攝視角表現(xiàn)神獸的靈動(dòng)體態(tài)，運(yùn)用了寫實(shí)風(fēng)格。又運(yùn)用移動(dòng)鏡頭拍攝的同時(shí)再現(xiàn)了大臣們行跪拜禮的情景，當(dāng)大臣們準(zhǔn)備起身時(shí)便自然消失于鏡頭畫面，體現(xiàn)了寫意攝影的美學(xué)特征。該片拍攝視角多以故宮為背景，可以說整個(gè)故宮既是見證者也是傳承者，在制作過程中盡量減少了大場景的遠(yuǎn)景拍攝視角次數(shù)，多運(yùn)用特寫與近景鏡頭以及借助自然景象的拍攝視角。比如第5集“四面玲瓏”中，多運(yùn)用移動(dòng)鏡頭拍攝故宮里造型最復(fù)雜的角樓，夜晚畫面切換自然拍攝視角以水為鏡，表現(xiàn)出角樓別致的水中的倒影，鏡像鏡頭設(shè)計(jì)畫面感和氛圍感表現(xiàn)力十足。第27集“九五至尊”中，運(yùn)用人物再現(xiàn)表現(xiàn)末代皇帝的身影以及再現(xiàn)朝廷大臣和當(dāng)今游客相結(jié)合，呈現(xiàn)出古今場景對比的獨(dú)特鏡頭設(shè)計(jì)，使受眾沉浸在故宮影像的魅力之中。

運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭和擬人的拍攝手段相結(jié)合是賦予故宮事物擬人般活力的一種體現(xiàn)，擬人的角度使受眾更加身臨其境親切地感受故宮建筑與事物的魅力。比如第7集“威猛銅獅”中，以擬人手段拍攝太和殿門口的銅獅，并以第一人稱視角解說道：“我是百獸之王，也曾叫作狻猊?！碛安⒉还聠?，伙伴就在附近?！边@是紫禁城里最大的看門獅子，在太和殿門前每天看著人們通過午門跨過金水河進(jìn)入故宮。以擬人手法的第一人稱視角解說威猛銅獅的內(nèi)心獨(dú)白，賦予靜止事物“活”的特點(diǎn)，給觀眾帶來了親切感十足的視聽享受。

(四)動(dòng)畫元素的合理運(yùn)用

與其他故宮題材紀(jì)錄片相比，微紀(jì)錄片《故宮100》創(chuàng)新合理運(yùn)用了動(dòng)畫元素，比如片頭運(yùn)用動(dòng)畫特效表現(xiàn)紫禁城的全景模型，展現(xiàn)各個(gè)宮殿名稱的動(dòng)態(tài)效果，象征用微紀(jì)錄的方式放大每處角落。在科普故宮建筑構(gòu)造與名詞解釋時(shí)經(jīng)常運(yùn)用動(dòng)畫的形式進(jìn)行講解，比如第2集“至大無外”中，運(yùn)用建筑動(dòng)畫技術(shù)展示了庭院的結(jié)構(gòu)與釋義，引出現(xiàn)實(shí)中國家的庭院天安門廣場，表現(xiàn)國泰民安的景象；第11集“檢閱天下”中，運(yùn)用動(dòng)畫制作了古代人們一挑一擔(dān)蓋高臺(tái)的場景，動(dòng)畫再現(xiàn)了須彌石座建筑，作為故宮里最大的高臺(tái)至今猶存；第40集“宮廷繪畫”中，將《光緒大婚圖冊》運(yùn)用動(dòng)畫技術(shù)由靜到動(dòng)、生動(dòng)形象地展現(xiàn)出畫中的歷史景象，實(shí)現(xiàn)了超乎想象的影像表現(xiàn)，使觀眾沉浸在歷史的魅力中。

在運(yùn)用動(dòng)畫元素闡釋的同時(shí)，離不開解說詞講解的運(yùn)用，比如第3集“有容乃大”中，寫實(shí)拍攝了紫禁城正式的大門，午門是故宮中最大的門以及故宮中軸線的開端，同時(shí)運(yùn)用動(dòng)畫效果展現(xiàn)并全方位地講解午門的形制類似古代木建筑中的連接部件榫卯，照應(yīng)主題展現(xiàn)午門的氣魄；第6集“玉帶天河”中，解說玉河即金水河，是指皇宮里唯一的河流，運(yùn)用動(dòng)畫展示了故宮前庭是小橋流水的格局，同時(shí)解說這是風(fēng)水中背山面水的尊貴設(shè)置以及對五座金水橋象征仁、義、禮、智、信的精神傳遞給整個(gè)國家的寓意；第18集“鎮(zhèn)殿神府”中，運(yùn)用動(dòng)畫技術(shù)將道教的璇璣八卦中被視作斗神以及天子象征的北斗七星活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)在畫面中，向觀眾闡釋了斗神的由來與象征；第22集“木建筑”中，運(yùn)用動(dòng)畫制作出樹木旁邊搭建物的畫面以及用動(dòng)畫形式表現(xiàn)出紫禁城的木建筑構(gòu)造，形成世界上面積最大的木建筑群并與國外的磚石建筑形成對比。

三、結(jié)語

與其他以故宮為題材創(chuàng)作的影像作品不同，《故宮100》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)運(yùn)用了介于傳統(tǒng)紀(jì)錄片和短視頻之間的微紀(jì)錄模式，使該片同時(shí)具有短視頻的呈現(xiàn)特點(diǎn)以及紀(jì)錄片的寫實(shí)性與故事性。簡短的敘事方式、多元化的傳播模式以及傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法傳承，形成了“以小見大”的影像設(shè)計(jì)理念、寫實(shí)與表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)手法、多元化的鏡頭設(shè)計(jì)語言和動(dòng)畫元素的合理運(yùn)用等藝術(shù)特色。

《故宮100》推出至今都受到觀眾的廣泛好評(píng)，作為新媒體時(shí)代的相對成功的微紀(jì)錄片作品，對故宮歷史文化的數(shù)字化保護(hù)、傳承與推廣的過程中，將持續(xù)對大眾產(chǎn)生深刻又長遠(yuǎn)的影響。在微紀(jì)錄片創(chuàng)作中都應(yīng)更加重視題材的代表性，對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、非遺以及民間文化的影像化呈現(xiàn)是對歷史文化的數(shù)字化保護(hù)和傳承，也是對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳播，對宣傳優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、塑造國家形象和民族形象都具有重要意義。