被膜拜的傳統(tǒng)藝術(shù)與被消遣的復(fù)制藝術(shù) *

汪 靜

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

一個(gè)尋常不過的傍晚，巴黎圣母院頂部塔樓著火，毫無預(yù)兆，其標(biāo)志性塔尖被攔腰截?cái)?，大火中被燃盡的還有教堂中見證了百年滄桑的眾多藝術(shù)品。

這是不可估量的損失，對于葬身于這場火海的藝術(shù)品，從本雅明的理論看來，其藝術(shù)的光韻自然也徹底消失了。如若在此之前，巴黎圣母院中所有的藝術(shù)品都通過掃描或者3D 打印技術(shù)，將所有的藝術(shù)品或打印或上傳至新媒體，也許對于這場造成“全人類損失”的火災(zāi)中尋得些許慰藉。

由此便涉及一個(gè)問題，藝術(shù)品原作經(jīng)技術(shù)掃描的電子版，或者3D 打印技術(shù)創(chuàng)造的復(fù)制品，上傳至新媒體得以保留圖片影像并且廣泛傳播，這是一種不可辯駁、百利無害的技術(shù)嗎？

一、本雅明與技術(shù)

瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明，1892年出生于柏林，1940年在逃亡途中自殺，這48年于本雅明而言是坎坷奔波的一生，是流浪漂泊的一生，亦是著述深刻的一生。盡管這些著述在本雅明身后才受到學(xué)界的關(guān)注和矚目，但好在大部分的論著得以保留，豐富了無數(shù)學(xué)者的視野和思想。

其中，因?yàn)閷W(xué)習(xí)、戰(zhàn)爭和生計(jì)等問題輾轉(zhuǎn)于許多城市的經(jīng)歷，使得本雅明對于城市空間有著異于常人的敏感度。而柏林、巴黎、莫斯科等城市的生活空間與發(fā)展偏向的差異，如同梅洛·龐蒂從繪畫的透視法中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)所在，本雅明從空間的透視中觀察人類在城市中生存的狀態(tài)和時(shí)空的意義。

如果說空間是本雅明思考觸角的敏銳部分，那么極具現(xiàn)代偏向的技術(shù)論則是他思想的主題?！凹夹g(shù)”一詞成為本雅明思想中的一個(gè)關(guān)鍵是在本雅明經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)，以及受到了馬克思主義影響之后。漫長而殘酷的戰(zhàn)爭中，現(xiàn)代化的技術(shù)無疑是戰(zhàn)爭中能夠贏得勝利的關(guān)鍵，而這種對于技術(shù)的狂熱大多是出于各國的利益、政治與陰謀。彼時(shí)正值青年的本雅明，作為一名知識(shí)分子，倡導(dǎo)著“非政治”的青年運(yùn)動(dòng)，還沉浸在改變青年教育和精神探索中，對于第一次世界大戰(zhàn)愛國主義狂熱的席卷，本雅明因?yàn)楹糜训淖詺⒍３智逍选Ｔ趯懪c維內(nèi)肯的信中他如是說：但是，青年只屬于那些明智的、熱愛他們的人，只屬于他們心中的思想。思想已經(jīng)從你的罪過之手中溜走了，并將繼續(xù)飽受無言之苦。現(xiàn)在我從你手中接管的遺產(chǎn)是屬于有思想的生命的。對于義無反顧投入戰(zhàn)爭中的大批年輕的藝術(shù)家、學(xué)生和知識(shí)分子而言，這是一場澆滅浪漫主義熱情的冰雹，造成了身體與精神的雙重創(chuàng)傷。彼時(shí)救世意識(shí)的轉(zhuǎn)向下，社會(huì)主義成為眾多迷茫者的新希望，本雅明亦是發(fā)生了這樣的意識(shí)轉(zhuǎn)變，從青年運(yùn)動(dòng)中脫離出來使得本雅明認(rèn)識(shí)到，技術(shù)亦是造成毀滅性傷害的利刃。

但是在關(guān)于藝術(shù)品與社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的問題中，馬克思主義者往往關(guān)注藝術(shù)品與社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的相對位置，而本雅明則將藝術(shù)作品直接放在生產(chǎn)關(guān)系中去討論。這種討論直接將馬克思的生產(chǎn)理論滲透到了文藝生產(chǎn)領(lǐng)域中，在這個(gè)過程中文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作被看作是一種生產(chǎn)。本雅明如是說：“這個(gè)問題涉及作品在當(dāng)時(shí)文藝生產(chǎn)過程中的功能。換言之，它直接涉及文藝技術(shù)。”[1]也就是說，在本雅明看來，在創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者應(yīng)該自覺使用當(dāng)時(shí)代最先進(jìn)的技術(shù)進(jìn)行文藝生產(chǎn)，只有最先進(jìn)的技術(shù)所創(chuàng)作出來的作品才是當(dāng)下藝術(shù)傾向正確的作品。

而技術(shù)是隨著時(shí)代不斷發(fā)展、革新的，所以，本雅明認(rèn)為，文藝的表現(xiàn)形式亦是應(yīng)該隨著時(shí)代技術(shù)而產(chǎn)生變化的。那么傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式究竟發(fā)生了怎樣的變化？技術(shù)在其中有著怎樣的“化學(xué)作用”？以及技術(shù)介入的藝術(shù)作品形式會(huì)怎樣發(fā)展？這一系列問題有著深刻而復(fù)雜的緣由，解讀的視角和看法也會(huì)因人而異。盡管本雅明的理論超越其時(shí)代許多，但是也無法完全觀照現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代藝術(shù)，只能盡量汲取其思想中的超越性，跳出時(shí)間和空間的限度去觀察現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作形式改變的契機(jī)，以期獲得現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中隱藏的活力和生機(jī)。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)與復(fù)制藝術(shù)

可以說《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明繼《作為生產(chǎn)者的作者》這篇演講之后，對于藝術(shù)生產(chǎn)理論論述最集中的文本。本雅明認(rèn)為，在時(shí)代演替過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)的光韻消失，而科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下不斷發(fā)展的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)日益興起并迅速發(fā)展?！肮忭崱笔潜狙琶麝U釋傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵詞，這一概念主要包含三個(gè)因素：其一是原真性。原真指的是，傳統(tǒng)藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中的“獨(dú)一無二”性，或者說是藝術(shù)創(chuàng)作的“即時(shí)即地”性。本雅明認(rèn)為原真性是靈韻產(chǎn)生的基礎(chǔ)，是任何完美的復(fù)制品都無法印刻的原作的最本真的存在，這種存在是獨(dú)一無二，不可復(fù)制的。

其二是距離感。在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作過程中，與藝術(shù)作品一起誕生的還有距離感。這表現(xiàn)在空間上，是以一種保留了空間的距離感為條件，就像“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)?！盵2]13而時(shí)間上，是以一種無功利的悠閑狀態(tài)，本雅明將之描述為：“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座臉連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)?！盵2]13總而言之是以空間上的距離和時(shí)間上的悠閑狀態(tài)，形成對藝術(shù)作品主體靈韻的感知。

其三是歷史感。藝術(shù)創(chuàng)作誕生于獨(dú)一無二的時(shí)空條件中，并且藝術(shù)品具有偶然性，這種偶然性是無法復(fù)制的，同時(shí)永遠(yuǎn)根植于誕生那一刻的時(shí)間和空間中。盡管時(shí)代一直向前流淌，但既成藝術(shù)品的歷史意義卻是永恒不變的，時(shí)刻蘊(yùn)含著創(chuàng)作時(shí)期的歷史感，同時(shí)被賦予了永恒的價(jià)值。

所以，傳統(tǒng)藝術(shù)作品在創(chuàng)作之初就被賦予了神秘的面紗和審美的距離，也就造成了藝術(shù)作品在創(chuàng)作和觀賞轉(zhuǎn)換過程中存在著不可消除的時(shí)空“間隙”，而機(jī)械技術(shù)的發(fā)展表面上消除了審美鑒賞的現(xiàn)實(shí)時(shí)空問題，實(shí)則是加速了靈韻的消失。尤其對普羅大眾而言，藝術(shù)審美的價(jià)值更加難以把握，最后只能屈從于主流媒體的解釋，并逐步依賴媒體經(jīng)過包裝、加工后的解讀和分析。這樣的結(jié)果是，最終藝術(shù)品走下神壇，藝術(shù)觀者轉(zhuǎn)身變成了“藝術(shù)創(chuàng)作者”。

從審美角度看，如果有光韻的藝術(shù)是美的藝術(shù)，既直接具有審美屬性和自主性外觀的藝術(shù)。那么相對而言，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)雖然不具備直接的審美屬性和自主性外觀，但是復(fù)制藝術(shù)品依舊是具有審美的，只是這種審美屬性是后隨的，有學(xué)者將之稱為：后審美藝術(shù)。

有光韻藝術(shù)作品是美的藝術(shù)，其作品有著神圣性和珍貴性，這些作品自然受貴族或精英階層的收藏和保護(hù)，鮮為人所觀賞。當(dāng)技術(shù)與信息的不斷更新和發(fā)展，藝術(shù)品為少數(shù)人占有的現(xiàn)象有所變化，藝術(shù)與大眾的關(guān)系變得更加密切，由此也影響了藝術(shù)作品的審美走向。而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，如，建筑和電影，總是以集體觀賞的方式進(jìn)行，觀者不可避免的會(huì)沉浸在自我的世界中。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)是展示價(jià)值的凸顯，也就不存在獨(dú)一無二性和即時(shí)即地性，那么觀賞的過程中，與其說是觀者進(jìn)入到藝術(shù)品中，不如說人們是跳脫于作品之外。站在上帝視角審視一切，觀者不自知的就會(huì)將自我代入其中，反而是撇開了作品，而沉浸在自我世界中。

“消遣和凝神專注作為兩種對立的態(tài)度可表述如下：面對藝術(shù)作品而凝神專注的人沉人到了該作品中；他進(jìn)入到這幅作品中，就像傳說中一位中國畫家在注視自己的杰作時(shí)一樣。與此相反，進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中，他們對藝術(shù)品一會(huì)兒隨便沖擊，一會(huì)兒洪流毅地蜂擁面上。”[2]63所以，傳統(tǒng)藝術(shù)的光韻已然不可追，而技術(shù)在時(shí)代長河的奔騰中激起更為洶涌的波濤，其對藝術(shù)的作用力就更加顯著。盡管顯現(xiàn)在當(dāng)下的復(fù)制藝術(shù)，亦或新時(shí)代生產(chǎn)的藝術(shù)新形式，都愈加面向大眾消遣，但是新的藝術(shù)轉(zhuǎn)向中亦包含著新的視野。

三、藝術(shù)走下“神壇”

(一)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來

有光韻的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的演替，究其根源，本雅明認(rèn)為，是因?yàn)楝F(xiàn)代人“通過占有一個(gè)對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有該對象的愿望與日俱增”。[2]14這種占有的想法一方面源于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，使得私人占有成為可能。另一方面來源于大眾思想的轉(zhuǎn)向，隨著機(jī)械時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)生活中的普通人也開始加強(qiáng)自身的存在感，開始能夠發(fā)揮著更加重要的作用，于是要求“萬物平等”的意識(shí)在人群中擴(kuò)散開來。總而言之：這就促進(jìn)了用復(fù)制技術(shù)從獨(dú)一無二的對象中來榨取這種“平等感”。[3]132于是機(jī)械復(fù)制技術(shù)在這個(gè)時(shí)代被廣為接受，盡管藝術(shù)品是獨(dú)一無二的，但是通過對藝術(shù)復(fù)制品的占有，宣示著普羅大眾對新到來的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“夾道歡迎”。

于是，藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制也順應(yīng)時(shí)代特征，發(fā)生著相應(yīng)的改變。曾經(jīng)，膜拜價(jià)值占據(jù)了有光韻藝術(shù)的主導(dǎo)地位，而復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)品中，展示價(jià)值更為凸顯。膜拜價(jià)值與展示價(jià)值地位的交替，可以從傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)中發(fā)現(xiàn)緣由。傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的膜拜價(jià)值并不是與生俱來的，而是來源于傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)，由于祭祀活動(dòng)本身所具有的神秘感和距離感，使得傳統(tǒng)藝術(shù)與觀者之間有著一定的神秘性和距離感，而這兩個(gè)原因正是產(chǎn)生膜拜感的重要機(jī)制。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，不僅是祭祀等巫術(shù)活動(dòng)被令行禁止，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展也打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜心理。技術(shù)大行其道，將生活中許多神秘化的面紗一一揭開，藝術(shù)的神秘感不復(fù)存在；技術(shù)同時(shí)“解決”了距離的問題，遠(yuǎn)在千里之外的人們，也可以足不出戶的欣賞大洋彼岸博物館中珍藏藝術(shù)品的“分身”——足以假亂真的復(fù)制品。于是，藝術(shù)的展示功能逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。因?yàn)檎故緝r(jià)值強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和世俗化，所以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)也就愈加走向“塵世的美”，逐漸世俗化。

這種世俗化在日常生活中表現(xiàn)在：金色大廳中流淌著的激昂的管弦奏樂，亦或是本世紀(jì)最偉大歌唱家的天籟之音，全數(shù)可以復(fù)制在一片黑色的圓盤上，隨著圓盤的轉(zhuǎn)動(dòng)，這些美妙的聲音可以出現(xiàn)在任何地方，甚至是任何人的臥室；典雅氣派的拱形建筑中央，水晶般的玻璃柜中懸掛著一副曠世佳作，輕輕按下相機(jī)的按鈕，這幅佳作便可以通過印刷傳播到世界各地，或者隨著黑色手柄的轉(zhuǎn)動(dòng)，人們可以通過三百六十度全方位的錄像，更加細(xì)致的觀察畫作的每一個(gè)精妙之處，并且畫作的圖像可以印刷在任何紙質(zhì)媒介上，永遠(yuǎn)保留；被裝在廚房椅子上的自行車車輪、簽上名的小便器、在達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添上小胡子和山羊胡，這些現(xiàn)成品加上名稱，都可以被稱之為藝術(shù)品。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得大量藝術(shù)品走下“神壇”，進(jìn)入到普羅大眾的點(diǎn)滴生活中，發(fā)生了如上所描述的三個(gè)現(xiàn)實(shí)情況的轉(zhuǎn)變。首先是藝術(shù)鑒賞活動(dòng)不再只發(fā)生在“金色大廳”，審美可以發(fā)生在任何地方，藝術(shù)品由此走近日常生活。其次是藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的可能，使得任何人都可以輕易擁有與真跡幾乎是”雙胞胎“的復(fù)制品，傳世杰作可以被“收藏”于任何人的家中，藝術(shù)品由此接近普羅大眾。這兩種情況下，藝術(shù)品與大眾日常生活的鴻溝已然不存在了，也就造成了最后一種情況，即“隨時(shí)隨地”性的藝術(shù)審美活動(dòng)，極易激發(fā)人們的表達(dá)欲望，當(dāng)觀者與創(chuàng)作者的距離甚微，人們便不會(huì)再安靜的看著交響樂指揮棒的舞動(dòng)，而是成為藝術(shù)的評論者。進(jìn)而，部分過于沉浸其中的人會(huì)奪過指揮者手中的指揮棒，成為藝術(shù)的創(chuàng)作者，這種由觀者到創(chuàng)作者的身份轉(zhuǎn)變中，對藝術(shù)的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，人們不再是藝術(shù)的追隨者，而是投身于藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

但是，并不是所有的人都可以被稱之為天才藝術(shù)家，大眾于藝術(shù)家對世界的感知是不同。梅洛·龐蒂在《眼與心》曾詳細(xì)比較過藝術(shù)家的“看”何以與普通人不同，他認(rèn)為藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不是主動(dòng)對所攝對象進(jìn)行藝術(shù)加工，而是所攝對象主動(dòng)進(jìn)入藝術(shù)家的“靈”。這里梅洛·龐蒂引用了一位作家繼一位畫家之后說的話：“在一片森林中，我有好多次都覺得不是我在注視森林。有些天，我覺得是那些樹木在注視著我，在對我說話……而我在那里傾聽著……我認(rèn)為，畫家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待著從內(nèi)部被淹沒、被掩埋。我或許是為了涌現(xiàn)出來才畫畫的。”[4]42

盡管古希臘許多哲學(xué)家認(rèn)為，人體的器官只是人們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的工具，比如，眼睛只是用來看的工具。但是在梅洛·龐蒂的理論體系中—“肉”才是我們與這個(gè)世界能夠溝通之所在。依舊以眼睛為例，對于畫家來說，他的視覺與普通人是不同的，普通人的視覺是單向的，就像照鏡子，鏡子中會(huì)有倒影一般。而畫家的視覺是雙向的，他們眼中的鏡子不是倒影，而是映射，是本體與鏡中之人的相互觀察和交流。同理，畫家對所攝之物的藝術(shù)創(chuàng)作并不是單純的摹仿，而是與所攝物進(jìn)行了雙向的打探與交流，最終甚至被所攝之物“吞噬”。從而創(chuàng)作出來的繪畫作品就不僅是事物的影像，而是事物與畫家的“肉”產(chǎn)生溝通，并最終在畫家的身體之中”誕生“。

(二)凝神靜觀的打破

藝術(shù)品喪失創(chuàng)作之初所具有的光韻，但這種消失，與其說是對機(jī)械復(fù)制技術(shù)的批判，不如說，這是本雅明對于有光韻藝術(shù)的一種告別和懷戀。盡管復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)走下了“神壇”，并轉(zhuǎn)而逐漸走向大眾消遣，本雅明認(rèn)為，“大眾是促使所有現(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。量遽變到質(zhì)：極其廣泛的大眾的參與就引起了參與方式的變化。這種參與首先以名聲不好的形態(tài)出現(xiàn)，這一點(diǎn)不該把觀賞者搞糊涂。人們對觀賞者抱怨道，大眾在藝術(shù)作品中尋求著消遣，而藝術(shù)愛好者卻凝神專注地走向藝術(shù)品?！盵2]62

當(dāng)機(jī)械復(fù)制時(shí)代到來，藝術(shù)的光韻逐漸消失，取而代之的是機(jī)械復(fù)制時(shí)代所賦予的特性，即機(jī)械復(fù)制時(shí)代的復(fù)制性。復(fù)制性不難理解，利用技術(shù)的手段對藝術(shù)品進(jìn)行大量的復(fù)制生產(chǎn)，而這種復(fù)制技術(shù)不僅消散了藝術(shù)品的靈韻，還打破了凝神靜觀的鑒賞方式。

凝神靜觀的審美方式早在柏拉圖《會(huì)飲》篇中就有：“這時(shí)他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限歡喜，于是孕育無量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問，以美為對象的學(xué)問。”[5]272柏拉圖認(rèn)為對于人生最高的真理需要凝神觀照，從而獲得凝神觀照時(shí)產(chǎn)生的“無限歡喜”的美感體驗(yàn)，當(dāng)然這里柏拉圖所說的以美為對象的學(xué)問并不是當(dāng)下的美學(xué)，而是指哲學(xué)。這里“凝神觀照”作為審美活動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵契機(jī)出現(xiàn)。

柏拉圖關(guān)于“凝神觀照”理念中凝神觀照的對象有兩個(gè)要點(diǎn)需要厘清。第一個(gè)要點(diǎn)是，柏拉圖對于審美對象總是從認(rèn)識(shí)出發(fā)的，而不觀照對象的實(shí)踐活動(dòng)，用這種“直觀”的方式去觀照審美對象，與柏拉圖輕視大眾的勞動(dòng)生產(chǎn)觀念密不可分。另一要點(diǎn)也是柏拉圖與本雅明兩者“凝神觀照”理念最大的出入之處。第二個(gè)要點(diǎn)是，柏拉圖審美的對象實(shí)際上是真理，是一種抽象的“理式”，并不是對于藝術(shù)品的體驗(yàn)感。

但是傳統(tǒng)的藝術(shù)作品都是靜態(tài)的模式，所以不論是柏拉圖還是本雅明，都認(rèn)為，觀者想要感受到理式或者藝術(shù)的照拂，必須進(jìn)入凝神觀照的狀態(tài)。這種狀態(tài)要求觀者聚精會(huì)神的進(jìn)入藝術(shù)作品之中，達(dá)到全身心沉浸于作品本身?，F(xiàn)代藝術(shù)展示方式的多樣，以及傳媒藝術(shù)出現(xiàn)，藝術(shù)審美方式不再局限于靜態(tài)，凝神靜觀的接受方式也悄然向消遣性的方向轉(zhuǎn)變。

凝神靜觀的審美方式雖然被打破，但是在復(fù)制藝術(shù)品的審美鑒賞過程中卻產(chǎn)生了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)活力?！艾F(xiàn)實(shí)活力”具體語境是：因?yàn)榧夹g(shù)所實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)品的批量復(fù)制，使得作品與觀者的距離拉近，而近距離使得觀者能夠更好的關(guān)注作品，同時(shí)帶入因觀賞條件和方式不同而造成的參差不齊的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，所以復(fù)制藝術(shù)時(shí)代的審美接受過程就被賦予了一種現(xiàn)實(shí)的活力，由此傳統(tǒng)藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值被復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的展示價(jià)值所取代。

本雅明在翻譯波德萊爾《巴黎風(fēng)光》詩集的譯者前言中如是說到，不論是詩歌、繪畫或者交響樂，都不是為了聽眾或者觀眾而創(chuàng)作的，本雅明對于藝術(shù)作品的本體性質(zhì)給予了很高的獨(dú)立價(jià)值，顛覆了傳統(tǒng)理論中認(rèn)為藝術(shù)品只是對自然模仿的工具論，而是主張藝術(shù)品是人類與自然交流發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)。既然藝術(shù)品具有獨(dú)立的本體價(jià)值，而復(fù)制時(shí)代又注入一種現(xiàn)實(shí)的活力，那么現(xiàn)代藝術(shù)品中，展示價(jià)值的擴(kuò)大，甚至作為主體價(jià)值展出，其中對于從凝神靜觀的接受方式轉(zhuǎn)變到消遣性的接受方式后，藝術(shù)品在新的傳播媒介之下所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式是否依舊具有其獨(dú)立的主體價(jià)值，也就值得進(jìn)一步深思和研究。

四、被消遣的復(fù)制藝術(shù)

機(jī)械藝術(shù)作品愈來愈走向大眾，傳媒藝術(shù)也在不斷縱深的發(fā)展。“狹義上，傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式”[6]隨著科學(xué)技術(shù)以指數(shù)級數(shù)增長，尤其是二十一世紀(jì)以來，信息傳播手段不斷更新，而承載藝術(shù)的媒介也在不斷更新發(fā)展，這種革新也必將帶來對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)審美的更新。

傳媒藝術(shù)的出現(xiàn)正是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)跨學(xué)科和多學(xué)科進(jìn)行融合和交叉的體現(xiàn)，因?yàn)榧夹g(shù)的穩(wěn)步發(fā)展在解決了人類的基本需求之后，也逐步向文藝活動(dòng)延伸。這種多學(xué)科的交融和技術(shù)的支撐使得文化藝術(shù)層也不自覺的在創(chuàng)作觀念層面，增加了許多開放性甚至是實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)造，使得藝術(shù)的形態(tài)逐步從中心化和單一化，向邊緣化和綜合化發(fā)展。

傳媒藝術(shù)誕生之后，藝術(shù)載體的發(fā)生飛躍式的變革。第一個(gè)時(shí)期是攝影技術(shù)的誕生，也就是本雅明所描述的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，這時(shí)期傳媒藝術(shù)悄然發(fā)生，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展而迅速發(fā)生改變，藝術(shù)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代。第二個(gè)時(shí)期是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的可能，數(shù)字媒體的到來直接將復(fù)制藝術(shù)卷入浪潮之中，直接進(jìn)入數(shù)字化的傳媒藝術(shù)時(shí)期,藝術(shù)審美活動(dòng)隨之發(fā)生天翻地覆的改變。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，觀賞者在傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)中越來越不可或缺，甚至創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初會(huì)從接受者的角度出發(fā)，進(jìn)行接受者“喜愛”偏好的預(yù)判。從接受美學(xué)的角度看，如姚斯所說，“他必須對受眾的‘期待視野’做出預(yù)測，預(yù)先考慮自己的新作能否對讀者產(chǎn)生吸引力并引起讀者的興趣，能否為讀者理解與接受，必須預(yù)先確定自己對現(xiàn)存的社會(huì)觀念與道德常規(guī)以及不同的欣賞趣味的態(tài)度”。[7]

從傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神靜觀，到機(jī)械復(fù)制時(shí)代展示價(jià)值的凸顯，再至現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的消遣式接受。這三個(gè)階段的發(fā)展中，藝術(shù)作品的審美主體和審美對象之間的關(guān)系在不斷的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)在一定程度上受制于技術(shù)，需要凝神專注式的接受，而之后的傳媒藝術(shù)中，藝術(shù)接受更加注重消遣。本雅明指出：“消遣性接受隨著日益對所有藝術(shù)領(lǐng)域的推重而引人注目，而且它成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受借助電影便獲得了特有的實(shí)驗(yàn)工具?！娪耙种屏四ぐ輧r(jià)值，這不僅是由于電影使觀眾采取了一種鑒賞態(tài)度，而且還由于這種鑒賞態(tài)度在電影院中并不包括凝神專注。觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官?！盵2]128

也就是說，凝神靜觀的審美方式在電影中完全無法施展。因?yàn)殡娪爱嬅媸沁B續(xù)不斷的，上一個(gè)畫面的聯(lián)想還未形成，下一個(gè)畫面便接踵而至。所以在注重動(dòng)態(tài)展示的傳媒藝術(shù)中，凝神靜觀的審美方式已然不再適用。如果說，凝神靜觀的審美方式能夠讓觀者進(jìn)入到藝術(shù)品的精神世界中，那么傳媒藝術(shù)則更加注重藝術(shù)品進(jìn)入到觀者的精神世界。而喜聞樂見的事物往往受到廣泛的好評，這也是傳媒藝術(shù)愈加走向消遣式接受的重要原因之一。

被消遣的復(fù)制藝術(shù)是對傳統(tǒng)被膜拜藝術(shù)的一種告別。本雅明對此亦是抱著一種積極的態(tài)度。他認(rèn)為，就像是電影的發(fā)展開辟了大眾的視野一樣，藝術(shù)將原先局限于時(shí)空的人們帶入到任意時(shí)空中“旅游”，擴(kuò)大了人們的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域和想象空間。

“然而，對藝術(shù)品的機(jī)復(fù)制較之于原來的作品還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，且要相隔一段時(shí)間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強(qiáng)烈?！盵2]5這意味著機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后，復(fù)制過程中不僅僅是單純復(fù)制，也會(huì)不斷的涌現(xiàn)一些創(chuàng)新的意識(shí)。隨著傳媒技術(shù)愈加成熟，藝術(shù)作品的觀賞更加便捷，只需稍加檢索，海量的視頻和圖片就會(huì)出現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)與大眾的距離更加接近，“現(xiàn)實(shí)的活力”在接受過程中的作用也就愈加凸顯，若藝術(shù)作品始終與現(xiàn)實(shí)并行，與人類的需求相一致，與時(shí)代休戚與共，那么它就始終會(huì)跟隨人類社會(huì)一起進(jìn)步，只是這種變化和包裹在其中的細(xì)微的創(chuàng)新，需要時(shí)間去發(fā)現(xiàn)。