從立體派開始尋找時(shí)間

“我怎么就看不出立體派的畫兒是‘立體’的呢？”“里面哪有立方體?。俊鄙现袑W(xué)時(shí)，站在畢加索立體派時(shí)期的作品前，我也曾不只一次地提出過類似的問題。時(shí)間是好奇心最耐心的老師。通過不斷學(xué)習(xí)，我頭腦中籠罩在立體派上空的薄霧被漸漸吹散，我因而可以更深入地欣賞立體主義的畫作，并且在視覺世界中探險(xiǎn)時(shí)，把立體派當(dāng)作我的又一個(gè)啟發(fā)性的坐標(biāo)。

立體派的光芒照亮的是觀察世界的方法，它的突出貢獻(xiàn)是在二維的平面上創(chuàng)造出四維（三維＋時(shí)間）的時(shí)空體驗(yàn)。自15世紀(jì)焦點(diǎn)透視法誕生以來，西方寫實(shí)繪畫就通過畫面中固定的消失點(diǎn)，在二維平面上繪制出三維空間的視覺錯(cuò)覺，從而再現(xiàn)出與肉眼觀看類似的視覺效果。焦點(diǎn)透視法可以創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的深度錯(cuò)覺，因而從14至17世紀(jì)它被西方畫家們興奮不已地運(yùn)用了三個(gè)多世紀(jì)。

攝影誕生之后，透視與觀看和再現(xiàn)的關(guān)系得到了進(jìn)一步的鞏固。運(yùn)用焦點(diǎn)透視法表現(xiàn)的繪畫作品和普通單鏡頭相機(jī)拍攝到的相片一樣，都是模擬肉眼停止在特定時(shí)刻和特定空間位置時(shí)看到的影像——兩條在現(xiàn)實(shí)中無法相匯相交的平行線，在畫面中卻可以交匯到一點(diǎn)。從模擬和再現(xiàn)肉眼觀看的角度來講，攝影和四百年前的文藝復(fù)興繪畫可以說是同宗兄弟。

焦點(diǎn)透視法為繪畫帶來長久的興奮，這種興奮也掩蓋了它無法避免的不足，那就是單幅作品對描繪時(shí)間流逝的無能為力。而立體派的出現(xiàn)，融化了觀察方法的枷鎖，向所謂的真實(shí)（如果有的話）又邁進(jìn)了一步。

在立體派繪畫中，畫家將多視點(diǎn)的影像非常規(guī)地組合到一個(gè)平面上，其中存在多個(gè)消失點(diǎn)，即多個(gè)視點(diǎn)。這使觀看者也參與到了視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的過程中，時(shí)間由此被暗示出來。在立體派的肖像畫中，經(jīng)常會(huì)有令人匪夷所思的面部組合。比如1932年1月，50歲的畢加索為他24歲的情人瑪麗－特麗莎·沃爾特畫的《夢》這幅肖像。畫面中，我們可以看到主人公側(cè)面的鼻子、嘴唇和面頰的外輪廓，以及正面的眼睛、嘴唇和面龐。不同視角的所見被組合在一個(gè)平面上，而瑪麗仍然鮮明可辨。面對這幅看似簡單的肖像，我們的視線以及與模特兒的相對位置在不停地變換著，從瑪麗的右側(cè)移動(dòng)到正前方，然后升至她的斜上方（也許是相反或者截然不同的觀看順序）。這種觀看經(jīng)驗(yàn)是焦點(diǎn)透視繪畫和普通單鏡頭攝影所無法給予的。

立體派繪畫能夠顛覆占統(tǒng)治地位的單點(diǎn)透視畫法，難道攝影就無法做到這一點(diǎn)嗎？在絕大多數(shù)人對攝影觀察方法的局限性毫無覺察的時(shí)候，一位崇拜畢加索的英國畫家對此進(jìn)行了深入思考和大量實(shí)驗(yàn)，這個(gè)人就是大衛(wèi)·霍克尼。他的攝影拼貼為攝影甚至繪畫等視覺藝術(shù)的敘事功能另辟蹊徑。

畢加索曾說過，使用相機(jī)拍照就須移動(dòng)相機(jī)的位置，霍克尼確實(shí)這樣做了。他通過不斷移動(dòng)相機(jī)的位置和焦點(diǎn)，將拍攝對象的局部拍下來，然后根據(jù)空間關(guān)系將這些“碎片”組合拼貼起來。每一張獨(dú)立的小照片具有各自的透視點(diǎn)，眾多微小的獨(dú)立空間組成一個(gè)大的邏輯空間。這樣一件作品中包含的不僅是影像本身，更重要的是描述了藝術(shù)家觀看的過程。在我看來，這個(gè)過程在畫面中仿佛一段分辨不出序幕和尾聲的演出，而時(shí)間的存在得以從中顯現(xiàn)?；艨四岬臄z影作品和成千上萬幅的攝影作品最本質(zhì)的區(qū)別，正是他借助相機(jī)的物理運(yùn)動(dòng)，使時(shí)間在攝影作品中流動(dòng)起來。

藝術(shù)作品的偉大之處是它的開放性，可以容納多種不同的審視和闡釋，并因此給人帶來驚喜的發(fā)現(xiàn)。我推崇畢加索，喜歡霍克尼，他們的藝術(shù)創(chuàng)作滋養(yǎng)著我對視覺藝術(shù)的理解，也啟發(fā)我去尋找和解決問題。

在畢加索和霍克尼的創(chuàng)作中，藝術(shù)家盡管通過視點(diǎn)的移動(dòng)將時(shí)間帶入了畫面，但是這種時(shí)間是他們選擇性的和主觀性的時(shí)間。他們剖析、分割和重組了客體，看他們的作品時(shí)，我們似乎在被一位導(dǎo)游帶領(lǐng)著打量某個(gè)客體。

霍克尼的攝影拼貼令人震撼，然而時(shí)間在他的作品中是不連貫的碎片，每一個(gè)碎片是一次瞬間曝光產(chǎn)生的影像，他對單個(gè)碎片的截取是具有選擇性的，并且時(shí)間的流淌是藝術(shù)家借助事物之間的關(guān)系創(chuàng)造出的幻象。

既然畢加索和霍克尼的作品都涉及了視點(diǎn)、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間，為何我們不進(jìn)一步打破藝術(shù)創(chuàng)作中主體和客體之間的關(guān)系，看看主客關(guān)系的變換會(huì)產(chǎn)生怎樣的結(jié)果？肖像攝影是自文藝復(fù)興以來的肖像繪畫的沿襲，而畢加索立體派繪畫的切入點(diǎn)即是肖像畫。此外，肖像畫的另一個(gè)客觀特點(diǎn)是客體也是人，從人文角度來講，表現(xiàn)對象是能動(dòng)的、和藝術(shù)家對等的。因此，我以肖像為題材進(jìn)行了與畢加索和霍克尼類似于對話形式的攝影實(shí)驗(yàn)。

這個(gè)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目稱為《沉睡的肖像》。我將相機(jī)固定在模特兒床前，從模特兒睡覺的那一刻起將快門打開，等模特兒一覺醒來后再將快門關(guān)閉，曝光時(shí)間在8小時(shí)左右?？扉T開啟后我不會(huì)干擾模特兒，唯一的要求是他們要在明亮的燈光下睡覺。

在這種情況下，拍攝者退居相機(jī)和模特兒之后，無需做任何事情。相機(jī)在這里取代了畫家的畫筆，“畫筆”沒有移動(dòng)，而模特兒的每一次移動(dòng)對于相機(jī)來說，就使觀看的視點(diǎn)發(fā)生了移動(dòng)。在這組作品中，大的空間背景仍然呈現(xiàn)為一個(gè)單點(diǎn)透視的空間，但是模特兒的透視隨著他/她的移動(dòng)在不斷地轉(zhuǎn)換著。因此，畫面的內(nèi)容不完全類似于立體派繪畫或者霍克尼的攝影，畫面中出現(xiàn)了相互矛盾和進(jìn)退兩難的時(shí)間和空間關(guān)系。流動(dòng)的時(shí)間和靜止的時(shí)間同時(shí)存在，凝固的單一空間與運(yùn)動(dòng)的不斷轉(zhuǎn)換的空間同時(shí)存在。

在《沉睡的肖像》系列攝影作品中，相對于8小時(shí)的連續(xù)曝光而言，時(shí)針走得太快以至于不會(huì)被記錄下來。時(shí)針的消失帶走了滴滴答答暗示時(shí)間的聲音，它使畫面變得寧靜，近乎死亡一般的寧靜。時(shí)間在睡夢中流逝，軀體在睡夢中仍然受著時(shí)間的支配。

許多繪畫和攝影作品意在表現(xiàn)主人公的睡姿，是整個(gè)睡眠的一個(gè)片斷，而超長曝光的《沉睡的肖像》描繪了被拍攝者的整個(gè)睡眠過程。法國哲學(xué)家亨利·伯格森和莫里斯·梅洛－龐蒂都論述過，人作為主體即是時(shí)間。是的，我們就是時(shí)間，我們的精神和行為即是時(shí)間之所在。似乎已經(jīng)睡去的靈魂，仍在靜寂中支配著軀體以顯現(xiàn)綿延仍然存在，《沉睡的肖像》正展示了這一現(xiàn)象，是對伯格森和梅洛－龐蒂的哲學(xué)觀點(diǎn)的佐證。

畫中的模特兒睡沉了，我卻依然警醒，繼續(xù)質(zhì)疑自己的實(shí)驗(yàn)?！冻了男は瘛废盗袃H僅是個(gè)開始，在這個(gè)新的視覺世界里還有許多疑惑和窘境有待處理。質(zhì)疑自己是對觀看者負(fù)責(zé)，也是為了不讓自己在攝影世界中睡去。