品茗賞梅
——論吳昌碩紫砂茶畫中的審美意蘊*

孫迷迷

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

茶畫是指含有茶文化內(nèi)容的畫作,類型上屬于中國傳統(tǒng)水墨畫,內(nèi)容上細分則從屬于文人畫,茶畫在題型、技法、內(nèi)容上各有差異,但其中都含有與茶文化相關(guān)的茶具或煮茗情節(jié)作為畫面構(gòu)成的一部分。吳昌碩的寫意花鳥畫是中國近現(xiàn)代繪畫史上的高峰,其繪畫作品最大的特點是“以書入畫”,而“氣”是貫穿吳昌碩書畫學(xué)思想的核心要素。

清代作為民間藝術(shù)性質(zhì)的紫砂工藝和文人化進行碰撞融合,文人化紫砂得以出現(xiàn)。吳昌碩作為晚清畫壇最后一人且一生酷愛茶,并將自己的人生情懷與審美取向通過一紙丹青展現(xiàn)于其茶畫作品中,透露出渾厚樸拙的美學(xué)意蘊。通過其茶畫作品也可窺見吳昌碩對于自我生命的審美關(guān)照。

目前關(guān)于吳昌碩書畫藝術(shù)多著重于作品的創(chuàng)作技法層面的研究,從美學(xué)的角度對其“品茗圖”進行專門研究的文獻仍很匱乏。因此,對吳昌碩茶畫進行專門研究,不僅可以更深層次地研究吳昌碩茶畫作品的審美意蘊,也為明清文人茶道的精神歸趨提供了重要的思路。

1 清代茶事與文人紫砂的興起

在時代的發(fā)展過程中,文化的傳承也在不斷更新。“筆墨當隨當代”、“金石無古今,藝事隨時新”,都揭示了文藝演繹的規(guī)律。中國的茶文化在秦漢之際產(chǎn)生,于唐宋之間達到興盛,明清之后逐步衰落。一方面,明清時期散茶生產(chǎn)的的普及,茶葉制作以及飲茶方式的變化,促使茶具也發(fā)生了變化。飲茶與泡茶合二為一,由于泡茶法的生發(fā),拉近了文人與紫砂壺的距離,為清代文人將茶事提升到更高的精神層面創(chuàng)造了契機。另一方面,中國歷代文人都兼顧藝術(shù)家與文藝批評的雙重身份,他們積極參與造物作傳,并且宣揚自身的品味及獨特性。明清之后士商的關(guān)系日益模糊,文人悄悄地參與到紫砂制作中。制作紫砂茶具的過程中,工匠多少受到文人審美趣味的影響,無形之中提升了對紫砂器的審美要求。特別是陳曼生更是直接參與到紫砂設(shè)計之中,茶具造型及裝飾和茶事直接聯(lián)系起來,后世稱其“因式制壺”。可見清代在文人與匠人的相互影響影響下,紫砂實用性、藝術(shù)性、審美性融于一體在紫砂茶具,在清代時期與茶文化形影相隨,也盛行于文人繪畫之中。

2 品茗賞梅——吳昌碩紫砂茶畫中的審美意蘊

2.1 “氣”——古樸醇厚之美

吳昌碩作為清代最具影響力書畫藝術(shù)家中一員并一生愛茶。具史料記載,吳昌碩早年有吸食大煙的惡習(xí),其在手札《邊古札》中寫到:“弟節(jié)邊骨節(jié)作痛,狂吸黑飯”,這里的“黑飯”即是指代大煙?！妒蛟分?“早晚或有官來吸煙”,在其妻子施季仙的多次勸導(dǎo)下決心戒大煙。而茶是他能夠成功戰(zhàn)勝煙癮的重要因素之一。從此一壺清茶取代了鴉片。

吳昌碩茶畫作品通常都是以茶具和梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)文人畫題材組合出現(xiàn)。追求“氣”的體現(xiàn)。他有言“墨池點破秋冥冥,古鐵畫氣不畫形”[1],“氣”是中國美學(xué)史范疇,指在藝術(shù)創(chuàng)作中是對藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的總體概括?！皻狻眮碓从谒囆g(shù)家本身的元氣和宇宙的元氣,不僅僅是藝術(shù)所要描繪的客體。傳統(tǒng)文人畫更多的是對于“韻”的追求,而吳昌碩的繪畫作品則是更注重“氣”的充盈,側(cè)重于對畫家主觀情思與審美趣向的關(guān)照,“韻”由“氣”決定,“氣”是“韻”的主體和生命[2]。以氣為主成為了吳昌碩畫作的獨特氣勢,表現(xiàn)在章法和用筆上呈現(xiàn)出擴張升騰之勢,充滿了郁勃的生氣。,他有言:“骨鯁在喉總以一吐為快。作詩可以泄吐我胸中的郁勃不平之氣,正是一樁大快事,何苦之有?”其畫作追求“畫氣不畫形”,氣”成為了其書畫作品的主方針?！爱嫐獠划嬓巍辈⒉皇呛鲆曅尾灰?我們能看到的是創(chuàng)作對象的實形,通過藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成有生氣、有神韻的線條。使實物轉(zhuǎn)變成形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作對象,神與形相結(jié)合從而使“氣”得以產(chǎn)生,作品的生命力由此變得鮮活。除茶之外,吳昌碩對于梅花也鐘愛至極,他曾形容梅花“冰肌鐵骨絕世資,時間桃李安得知?！盵3]其茶畫作品中多有梅的出現(xiàn),他愛梅的高潔淡雅,也常以梅花喻其自身。歌頌描繪梅蘭竹菊的詩人很多,描繪的畫家也很多,能兩者兼得的卻寥寥無幾。吳昌碩卻能將梅蘭竹菊與詩書畫印等元素結(jié)合,在客觀對象基礎(chǔ)上加上個人的藝術(shù)技巧與審美趣味,通過畫作營造出郁勃之氣。其寫意畫風(fēng)與追求形似,強調(diào)平淡、中和的中國寫意傳統(tǒng)模式的畫作形成了風(fēng)格上的對比。

“品茗圖”(見圖1)是吳昌碩最具代表性的茶畫作品之一,藏于上海朵云軒畫作。與吳昌碩其他追求明艷重彩、追求強烈視覺效果的繪畫作品不同,這幅畫整體上看,由一把青壺、一個白杯、幾支散梅構(gòu)成。雖用色簡單,卻充滿古樸醇厚的意味。章法布局嚴謹,布白左虛右實、左放右收、主次鮮明。看似隨意、漫不經(jīng)心,實則通過老辣蒼勁的篆籀用筆,金石氣息濃厚,將梅與紫砂茶具完美演繹。

圖1 “品茗圖”

畫的左上方幾支散梅自畫面右上方蒼勁有力地傾斜而出直至畫面左下側(cè),墨色也由重至輕,枝干上端與尾端皆運用了“女”字式穿插構(gòu)圖,形成呼應(yīng)。主勢向下的梅花枝干尾端轉(zhuǎn)而向上彎曲,巧妙的增加了畫面的張力。在畫面右下方的紫砂壺具既能豐富畫面層次,又能對梅花的勢起到輔助作用。輪廓模糊的壺具與線條分明強勁有力的梅花枝干形成鮮明對比,且與左上方的題字“起到了“迎”的作用。整幅畫作最具意趣的是左上方大面積的橫向留白,與所描繪的梅、紫砂壺具的“實”形成了鮮明對比。利用虛實留白使畫作主體的氣勢得到強化,形成了獨特的畫面風(fēng)貌。畫面左上方落款“梅梢春雪活火煎,山中人兮仙乎仙?！庇衷诋嬅嬷衅鸬胶芎玫木庾饔?使整個畫面得到升華,也體現(xiàn)了吳昌碩渴望擺脫世俗的干擾,向往陶淵明式“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”般的田園閑適生活。梅趣與茶香在吳昌碩的創(chuàng)作下交相輝映。體現(xiàn)了他在藝術(shù)作品中滲透著自身深邃的審美情感,將自己的人生態(tài)度與審美趣向傾注于作品之中,進行主觀意識的創(chuàng)作。也使他寫意畫所追求的“畫氣不畫形”的古樸野逸之美刻畫的淋漓盡致,作品動態(tài)美與感染力十足,引起觀賞者的強烈共鳴。

2.2 畫——雅俗相諧之美

吳昌碩的畫另一特點即雅俗相諧,寫意花鳥畫一直是文人畫的一種表達方式,文人畫是文人畫家來表達情意、寄托感想的,以謀利為主的商業(yè)活動則被視為是“俗”。時代是發(fā)展的,經(jīng)濟的發(fā)達、社會的變動都會使雅俗觀發(fā)生變化[4]。

清末社會動蕩不安,受整個社會政治、經(jīng)濟、文化思想等方面的影響,藝術(shù)的審美趣向也發(fā)生變化,審美趣味個性化發(fā)展,書畫藝術(shù)也開始突破桎梏走向多元化,吳昌碩的畫作在具有傳統(tǒng)文人畫“雅”的基礎(chǔ)上,融入了世俗性與平民化的元素,將雅與俗和諧的的融于一體。

“品茗圖”的繪畫主體是以充滿金石氣的簡約線條勾勒出”梅花”與“紫砂壺具”,體現(xiàn)了吳昌碩文人性“雅”的一面。入仕不順的吳昌碩,常借書畫以泄胸中郁結(jié)之氣和但為維持生計,他不得不迎合買主的審美趣味審美需求,這即是吳昌碩作品中出現(xiàn)的“俗”。但吳昌碩會在滿足買主審美需求的基礎(chǔ)之上由俗入雅,他另一副紫砂茶畫作品“茶菊清供圖”(見圖2)用色上采用了大紅、大粉、濃墨、青白由左至右橫向構(gòu)圖,由右至左依次為一壺一杯,盆栽里的菊花、蒼石、斜陳的墨白菜以及大籃菊花,各極其勝。畫中物像錯落有致,前面的墨白菜與后面的花籃虛實相應(yīng),后面花籃中的菊花設(shè)色紅而不艷,加之幾簇黃色菊花穿插其中,倒顯得清新自然。畫中右側(cè)西洋紅在吳昌碩的運用下彌補了左側(cè)中國國畫顏料胭脂的淡泊之感,與其渾厚斑斕的繪畫風(fēng)格相得益彰。

圖2 “茶菊清供圖”

“茶菊清供圖”中用色明艷,大紅大紫是富貴的象征,民間審美喜歡此類色彩,但若沒有極強的色彩調(diào)控與審美能力則容易產(chǎn)生艷俗之感。將艷麗的菊花與紫砂壺具相伴使整幅畫面艷而不俗,畫中的墨白菜的出現(xiàn),使審美主體感到親切,充滿情趣,拉進了作品與觀賞者的審美距離。此外,吳昌碩晚年常以吉祥祝福語為題,如紫砂茶畫作品“和平是福”等,許多畫作中大膽地吸收且運用民間文化,將傳統(tǒng)水墨畫的清新自然之感中加入了民間生活意趣。畫面效果強烈卻不沖突,也迎合了大眾的審美趣味,將作品的審美性與世俗實用性很好地結(jié)合。

3 吳昌碩紫砂茶畫折射出的審美意蘊對現(xiàn)當代對啟示

正如朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》一書中所述:“凡是美都經(jīng)過心靈的創(chuàng)造?！盵5]在他看來藝術(shù)的魅力主要來自于藝術(shù)家在觀物基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的意象世界,在吳昌碩的紫砂茶畫作品中,借由筆墨所形成的的意蘊之美成為了他的重點。其大膽的舍棄了客體的“形”對于創(chuàng)作過程的束縛,不拘泥于客觀審美對象形態(tài)上的還原。他認為造型只是移情的載體,更主要的是讓主體精神得到充分的表達,從而使“大寫意”的“意”充分體現(xiàn)。吳昌碩將“以書入畫”、“書畫同源”的藝術(shù)思想貫通于繪畫創(chuàng)作的過程中,將石鼓文的書寫特點與中國水墨畫畫法相結(jié)合,既能通過物像完美地展示自我的心境,又能使審美主體在觀賞過程中有著舒適和美的感受。

通過吳昌碩的繪畫作品可以感受到他對于生活的熱愛。在繼承傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)之上融入個人的審美趣味與時代特色,從而開辟出獨特的畫風(fēng)。

綜上所述,吳昌碩茶畫內(nèi)的物是固定的,畫外的人生卻是自由的。在動蕩的清末,吳昌碩以其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方式做到了“以出世的精神做入世的事業(yè)”。正如其藝術(shù)繪畫領(lǐng)域內(nèi)所追求的“畫氣不畫形”思想一樣,畫外的人生也是藝術(shù)化的人生。