論電影《蝴蝶君》的會話策略
——文化沖突管理的語言藝術(shù)

◎唐 瑩

（常熟理工學(xué)院 江蘇 常熟 215500）

語言作為創(chuàng)造審美形象的藝術(shù)門類之一，不僅被認(rèn)為是人類生物本能的體現(xiàn)，也是植根于歷史文化和社會實踐之中的行為規(guī)范。有著第七藝術(shù)之稱的電影是心靈的表示，通過影像增大了表現(xiàn)的可能性，能夠以視聽符號深層次地反映生活。隨著表現(xiàn)手段的演變，“電影成為一種語言”的論點受到廣泛關(guān)注。有別于文字，電影語言（Cinematographic Language）是一種用畫面書寫的語言，也是一項世界性語言。能否參照索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀構(gòu)建電影語言系統(tǒng)，目前雖尚無定論，但是電影對白作為畫面形象的構(gòu)成元素，其對應(yīng)語境生成的語言信息在演員的互動中有機(jī)傳達(dá)出交際含義，可以認(rèn)為這在某種程度上和自然語言的規(guī)則是密切相關(guān)的。

1993年上映的《蝴蝶君》是獲得美國托尼最佳戲劇 獎 的 劇 作《M.BUTTERFLY》（David Henry Hwang，1988）的同名電影，由黃哲倫親自改編劇本，將原先的舞臺劇腳本改編成了符合日常語言的現(xiàn)實主義對話。影視作品在美國、加拿大、德國、英國、日本等多個國家上映，是黃哲倫將東西方之間的誤識和溝通呈現(xiàn)在世界面前的大膽嘗試，為他贏得了更為廣泛的聲譽和影響。

一、問題提起

作品對普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》進(jìn)行了戲仿和顛覆。自發(fā)表以來，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛思考和探究，涉及東西方主義、性別認(rèn)同、戲劇表現(xiàn)藝術(shù)等不同層面。其中多數(shù)研究聚焦于論述東方主義幻想的問題，有的觀點認(rèn)為《蝴蝶君》解構(gòu)了以蝴蝶夫人為代表的東方女性的刻板印象，倒置顛覆了原有的東西方權(quán)力關(guān)系。也有的認(rèn)為黃哲倫在倒置施虐與受害角色的同時沒有塑造正面的東方形象，反而強(qiáng)化了東方男子的女性化印象。

有別于上述觀點，詹喬（2014）從布式間離戲劇技巧角度論述的研究則認(rèn)為，作品中除了批判東方主義之外還包含著“對東西方二元對立的解構(gòu)”這層更深遠(yuǎn)的立意，即“如果黃哲倫在顛覆東方主義的同時又樹立了一個與西方人的自定義形象相仿的東方形象,以此來對抗西方人眼中的東方套話,那么就很有可能會重新落入與東方主義相類似的本質(zhì)主義的窠臼”。這種見解更接近黃哲倫的倡導(dǎo)。黃哲倫在后記中寫道：“《蝴蝶君》有時會被認(rèn)為是一部反美國的戲劇，是對西方支配東方，男人支配女人的模式化觀念的一種譴責(zé)和反對。恰恰相反，我把它看成是對各方的一個請求，希望它能穿透我們各自的層層累積的文化的和性的誤識，為了我們相互的利益，從我們作為人的共同的和平等的立場出發(fā)，來相互真誠地面對對方”。如果透過電影對白的表層語義，可以發(fā)現(xiàn)雖然主人公的對話間充滿了布局和博弈，但是共同與平等這個隱性的深層主題從兩位主人公的第一輪對話就有所體現(xiàn)，貫穿至全劇對白。不同于以往的研究，本文試圖結(jié)合劇情結(jié)構(gòu)，基于劇情發(fā)展的時間軸解析主人公的電影臺詞，從互動的角度論述作品中東西方文化沖突管理的會話策略，進(jìn)而探討作品的深層主題。

二、會話策略與《蝴蝶君》的跨文化語境

互動社會語言學(xué)奠基人John Gumperz（1982）提出了“談話的指示線索”，將實際交際中的語言表達(dá)的性質(zhì)解釋為談話人之間的話語框架交換的過程。會話策略便是在這過程中談話人采取的一系列言語行動，具體是指利用背景知識理解對方的言語和舉止，另一方面提供必要的語言信號提示對方啟用相關(guān)的背景知識以便正確解讀自己的意思。作為理解會話過程的重要概念，其表現(xiàn)為交談?wù)叱皆捳Z表面意思，針對對方的交際意圖以及會話本身的進(jìn)展做出積極的反應(yīng)。在跨文化語境中盡管字面意思能夠被交談?wù)呃斫猓蛭幕尘安煌瑤淼奈幕瘺_突會導(dǎo)致交流不暢或停滯，運用合理的會話策略對于達(dá)到交際目的尤為重要。

《蝴蝶君》以跨文化交流為題材，反映了文化沖突是這個時代和這個世界存在的客觀事實。作品的創(chuàng)作基于一個真實的歷史事件①，講述了在1964年的北京，中國京劇男旦宋麗玲（尊龍飾演）作為間諜接近在法國使館工作的西方人伽里瑪（Jeremy Irons飾演），充分利用西方殖民者意識中對蝴蝶夫人的刻板印象和完美東方幻想，裝扮成伽里瑪所期待的東方女子使其一步步陷入迷局。伽里瑪與“她”相處多年都沒發(fā)現(xiàn)“她”其實是一個有著間諜身份的男性，最后無法接受真相而走向毀滅，并感慨自己才是那個蝴蝶夫人。

值得注意的是，演員尊龍雖然變裝女性，舉手投足間也展現(xiàn)出很多女性特質(zhì)，然而從電影一開始就沒有完全掩蓋男性特征。而且尊龍在拍攝這部電影前已經(jīng)成為好萊塢著名華裔影星，他的名字出現(xiàn)在電影開幕就能被觀眾認(rèn)出。換言之，除了伽里瑪之外的其他人，包括觀眾在內(nèi)都能看出宋麗玲其實是男性。這點相對于給觀眾揭開懸念而言或許是一個缺陷，但同時給觀眾留下了思考的空間。從電影中表現(xiàn)伽里瑪若有所思的鏡頭來看，可能他也懷疑“她”是男性，只是不肯承認(rèn)，寧愿自我欺騙，到最后宋脫下衣服后才不得不面對事實。那么，如何使“她”能夠配合他沉迷于自我意識構(gòu)建的謊言中，除了導(dǎo)演對于劇情結(jié)構(gòu)的設(shè)計，可以認(rèn)為臺詞對于推動情節(jié)的作用也是不可小覷的。這其中，會話策略在敘事結(jié)構(gòu)中得到了巧妙運用，下文將對此詳細(xì)解析。

（一）回應(yīng)語策略：“他者”開口，顛覆立場

在西方后殖民理論中東方被視作“他者”。根據(jù)斯圖亞特·霍爾從跨文化傳播角度的解釋，“他者”是一個與“自我”相對的概念，其特征有著表征差異的文化內(nèi)涵。西方將東方想象成是柔弱的、女性化的，來構(gòu)建“自我”高大強(qiáng)壯的形象以提升優(yōu)越感，并且剝奪“他者”的發(fā)話權(quán)使“他者”無法開口，只處于聽話者立場。

劇中宋麗玲被幻想成的東方形象對應(yīng)的是《蝴蝶夫人》中的日本女子巧巧桑，他的交際目的是讓自己符合伽里瑪?shù)臇|方框架，讓他相信自己是他意識中的蝴蝶夫人。然而，在語言使用上宋麗玲并沒有采取巧巧桑式的順從。日語會話的特點是設(shè)有明確的立場，處于聽話者立場的一方往往不主動展開會話，表現(xiàn)為多使用不含有實質(zhì)語義的語音反饋信號，比如“嗯”“好”等作為對說話者的非積極性受話，只體現(xiàn)對會話的參與而不獲取發(fā)話權(quán)。

巧巧桑最后選擇的是殉情，可以推測處于關(guān)系中弱勢地位的她，在當(dāng)時男尊女卑的日本社會很大程度是聽話者的身份。話輪轉(zhuǎn)換機(jī)制（Sacks,Schegloff&Jefferson,1974）中的規(guī)則之一是“在沒有執(zhí)行當(dāng)前講話人選擇下一講話人的情況下的自我選擇”，即當(dāng)前說話人沒有明指下一輪的說話人時，聽者有機(jī)會通過“自我選擇”成為下一個話輪的擁有者。由此可知，會話中的回應(yīng)語類型與發(fā)話權(quán)的獲取有著密切聯(lián)系，若使用含有實質(zhì)語義的短句使得聽話者與說話者協(xié)同構(gòu)建或延續(xù)會話，聽話者就有機(jī)會獲得發(fā)話權(quán)轉(zhuǎn)換為說話者。然而不同于聽話者的交際規(guī)則，黃哲倫在宋麗玲的臺詞中運用了大量帶有實質(zhì)語義的回應(yīng)句，使他從“他者”的聽話者立場翻轉(zhuǎn)到了說話者立場。而且這些回應(yīng)句并不是單純的陳述，還帶有鮮明的主張，這又不同于日語模糊曖昧的語用特點。因此，可以認(rèn)為黃哲倫在言語行為上顛覆了蝴蝶夫人的文化模式觀念。

管窺對白結(jié)構(gòu)，“他者”的開口集中體現(xiàn)在電影7分16秒處的兩輪對話。第一輪對話所處的語境為，伽里瑪被宋麗玲所扮演的蝴蝶夫人深深迷戀住，演出結(jié)束后他等在劇院門口，看到宋走出來就向前搭訕說：“宋小姐，演出真精彩！”②宋麗玲回應(yīng)說：“謝謝”。黃哲倫用一組“贊揚—感謝”的毗鄰對開啟了兩人的對話。贊揚可以有效拉近雙方的談話距離，是構(gòu)成交際行為的重要組成部分，但對于贊揚的應(yīng)答方式東西方有著明顯的差異。

中國人對于贊揚多采用轉(zhuǎn)移或否定等表示謙虛態(tài)度的回應(yīng)方式，比如“哪里哪里”。與中國人相比，日本人對于贊揚的回應(yīng)更是有著消極回避的傾向，典型的就是“沒有啦”。然而宋麗玲并沒有采取東方人傳統(tǒng)的謙虛，而是大方地接受贊揚并將具有積極意義的感謝作為反饋。這個非典型東方式的回應(yīng)可以讓觀眾意識到宋麗玲和符碼化的東方形象存在一定的距離，也可以從側(cè)面看出黃哲倫并非要建立與西方相對立的東方主義。

而且，在日本社會獨特的“間”文化背景下，日語中贊揚本身是一種有著使用限制的言語行為，受到社會地位、親疏關(guān)系的影響，可能會威脅被稱贊者的面子或者引起被稱贊者的心理不快，使交際效果與實際出發(fā)點背道而馳。在蝴蝶夫人的東方語境下，黃哲倫先讓伽運用贊揚的交際策略描繪出略帶優(yōu)越感的西方色彩，再讓“他者”立場的宋使用積極的反饋語開口，從而使兩者于交際初始階段在話語立場上就保持了平衡，為接下來管理文化沖突做好了鋪墊。

接著第二輪對話，黃哲倫繼續(xù)讓伽里瑪站在習(xí)慣性的說話者立場行使發(fā)話權(quán)，“我以為扮演蝴蝶夫人的伶人總是體形魁梧的。她們的化妝糟透了”。言外之意就是說，因為宋是東方人，東方人扮演的蝴蝶夫人才更有神韻。如果是巧巧桑，大有可能會采用不含語義的反饋，例如“あ、そうですか。（哦，是嗎。）”以表示自己的聽話者立場。然而宋麗玲說：“糟糕的化妝并不只屬于西方”。對西方霸權(quán)主義的顯露進(jìn)行回應(yīng)的同時，使用含有實質(zhì)性語義的短句把握了發(fā)話權(quán)。黃哲倫用一個完整又簡短的否定句反駁了西方對東方的誤識，借用宋麗玲的言外之意向觀眾傳遞出東方人不都是軟弱纖細(xì)的信息。宋麗玲獲取發(fā)話權(quán)成了說話者，在話語導(dǎo)向方面有了主動性。

縱觀對白過程，連續(xù)的文化碰撞構(gòu)成了接下來的對話。可以發(fā)現(xiàn)宋麗玲使用了包括陳述、疑問、邀請、命令在內(nèi)的一系列控制發(fā)話權(quán)的策略，臺詞中幾乎沒有單獨出現(xiàn)任何不含實質(zhì)語義的語音信號。而慣于處在說話者立場的伽里瑪不但沒能把握發(fā)話權(quán)，更是在異質(zhì)碰撞中經(jīng)歷了擁有——被給予——失去發(fā)話權(quán)的過程。當(dāng)伽里瑪稱贊宋麗玲的表演具有說服力的時候，宋麗玲不再使用禮貌地回應(yīng)而是進(jìn)行提問：“說服力？你是指我扮成一個日本女人？”問句在會話中是一種主動選擇說話人的策略，表示宋麗玲將發(fā)話權(quán)拋給了伽里瑪。然而伽里瑪面對尖銳的反問陷入了沉默，沒能成為說話者。而后宋使用是非疑問句繼續(xù)提問，又一次將發(fā)話權(quán)拋給伽里瑪：“你知道戰(zhàn)爭期間日本人讓成千上萬的中國人做實驗嗎？不過我想，你不會明白這其中的反諷?！辟だ铿斆銖?qiáng)接住發(fā)話權(quán)，急忙解釋說：“不，我的意思是……你讓我看到了故事的美好之處。她的死，那是純粹的犧牲。他不值得她這么做，但她非常愛他。很動人?！泵鎸λZ無倫次的發(fā)話內(nèi)容中透露出的西方殖民思想，宋麗玲先用反饋語“好吧，就算是”進(jìn)行承接，然后用“動人也是對于西方人來說的”這樣的陳述重新掌握發(fā)話權(quán)進(jìn)行了反駁。伽里瑪以“不好意思？”的反饋語將發(fā)話權(quán)讓給了宋麗玲。然后宋一針見血指出恭順的東方女性是西方的幻想，還舉了一個金發(fā)拉拉隊長愛上矮小的日本商人的假設(shè)。最后伽里瑪徹底失去發(fā)話權(quán)，用了承接對方語義的“好吧，我明白你的重點了”反饋句被倒置為聽話者。宋麗玲站在說話者立場，用陳述句“動人的是音樂，而不是故事”進(jìn)一步直白地表明了自己的主張，緊接著詢問對方姓名，無形中拉近了與對方的距離。然后對伽里瑪發(fā)出邀約“如果你想欣賞真正的藝術(shù)，那就來聽京劇吧。進(jìn)一步加深你的教養(yǎng)”。宋麗玲使用祈使句表現(xiàn)了對發(fā)話權(quán)的主導(dǎo)。伽里瑪看到京劇扮裝下嫵媚的宋麗玲，開始逐步落入“她”的陷阱。

確切地說，黃哲倫顛覆的是東西方說話者和聽話者的立場，在不否定東方幻想存在的同時讓“他者”擁有了發(fā)話權(quán)?！逗S哲倫》③一文中提到，“東方并非無法表述自己，只是自己的表述未被西方知曉和傾聽。西方之所以有這樣的表述其實正是一種東方主義的傲慢，東方不僅可以表述自己，而且這種表述一旦為人所知，會讓人覺得更加驚異”。宋麗玲從獲取發(fā)話權(quán)開始，一直在提示伽里瑪自己并不是蝴蝶夫人，在劇本中更是有“我將永遠(yuǎn)不會扮演蝴蝶夫人”的明確說法?？此齐x交際目的越來越遠(yuǎn)，其實更加體現(xiàn)了黃哲倫的構(gòu)思，將談?wù)摰膬?nèi)容中心從對《蝴蝶夫人》中的人物評價轉(zhuǎn)移到藝術(shù)這一東西方共通的話題，向觀眾呈現(xiàn)出西方對于東方的誤識是客觀存在的，同時設(shè)置了兩人關(guān)系建立的切入點。

（二）闡釋語策略：呈現(xiàn)誤識，管理沖突

黃哲倫的作品以揭示東西方文化誤識和文化碰撞為主。東西方受到彼此背后多年來所形成的深層文化誤識的影響，被其束縛和奴役。西方盛行的對中國的某種“陳詞濫調(diào)”更是東西方背后的一種文化認(rèn)知的錯位，膚色不可以改變，而文化可以溝通。對重要信息的闡釋，可以使有矛盾的語境轉(zhuǎn)換為和諧語境。《蝴蝶君》這部作品中，黃哲倫使用充滿文化色彩的元素作為構(gòu)建跨文化語境中交流矛盾的基礎(chǔ)，使誤識的呈現(xiàn)分為顯性和隱性。無論哪種呈現(xiàn)樣態(tài)，都通過對于文化元素的闡釋告訴了觀眾東方并非如西方所想。

在顯性呈現(xiàn)中，主人公之間的文化沖突更多來源于東西方背景知識不同，引起了交流矛盾。對于伽里瑪話語中流露出的東方偏見，宋麗玲使用了教養(yǎng)、價值觀、魅力等話題呈現(xiàn)誤識。在伽里瑪?shù)奖本└鑴≡旱暮笈_找到宋麗玲時，宋運用反問形式直白地指出矛盾點在于對彼此深層次文化的理解，比如“在西方，教養(yǎng)總是被低估的，不是嗎？”，“你是個西方人。你怎么可能客觀地看待你們自己的價值觀呢？”反問形式往往表示違背既有的社會常識，或者不符合心理預(yù)期，在作品中被富有創(chuàng)造性地運用為引發(fā)沖突的有效手段。面對犀利的言辭，伽里瑪并沒有站在帝國主義的強(qiáng)勢立場，而是采取了柔性態(tài)度，比如“這可能會增進(jìn)我的教養(yǎng)”“我覺得，采取某種距離是有可能的”。這樣的回應(yīng)方式使觀眾看到，西方主義雖然是存在的，但并沒有被固化，而是可以教化的。

宋麗玲明指東方女子的魅力“是帝國主義的”“對于西方男人而言的特定魅力”，而且“有時這種魅力是相互的”，并且邀請伽里瑪去“她”家繼續(xù)受教育。對東方魅力的闡釋，使伽里瑪誤以為在與妻子的關(guān)系中缺失的部分可以在宋那兒得到彌補，欲望使他進(jìn)一步陷入迷局，推動了兩人關(guān)系的發(fā)展。同時也讓觀眾看到，宋麗玲在關(guān)系中力求著雙方平等，避免了使東方魅力符碼化。趁著伽里瑪?shù)纳钜沟皆L，宋麗玲引出了東方的含蓄表現(xiàn)這個話題。當(dāng)宋說到“她”害怕丑聞時，伽里瑪明指“在我國”這并不會構(gòu)成丑聞。面對交流的僵持，宋站在平等的立場分別列舉了兩個國家的文化特征：“你來自法國。法國是個摩登時代的國家。也許比時代更先進(jìn)。中國是一個有幾千年歷史的國家。我所做的，即使是現(xiàn)在給你倒茶，也是有內(nèi)涵的”。包括后面宋運用陳述句對東方文化進(jìn)行的闡釋“中國是個古老的民族，有著古老的生活方式”，“中國人最注重端莊”等，通過陳述背景知識，闡釋東方魅力的內(nèi)涵，掩飾了男性特征，配合伽里瑪架構(gòu)謊言。對話的進(jìn)行除了說話者，還要有聽話者的配合。對于宋麗玲不斷挑起的文化沖突，伽里瑪保持了自己的聽話者立場，并交與宋作為說話者進(jìn)行闡釋，證實了東方是可以表述并被傾聽的。

黃哲倫在揭示移民融入美國主流社會的過程中受到偏見的同時，也會批評和暴露華人自身存在的問題。但是，他認(rèn)為種族或膚色并不是相互沖突或隔離的根本原因，而是其后的文化。作品中，隱性化呈現(xiàn)的沖突是提取了一些帶有中國封建色彩的特色，并不著眼于事件本身的對錯，而是將其包裝成陋習(xí)，經(jīng)由宋麗玲之口使得伽里瑪?shù)膬?yōu)越感得到膨脹。在關(guān)系推進(jìn)的過程中，宋麗玲在心理上逐漸接受了伽里瑪，兩人在以長城為背景的有限空間里，對彼此的感情進(jìn)行了交流。宋先用“你為何會選一個胸部像男孩子的中國女子？”的疑問對伽里瑪進(jìn)行試探，發(fā)現(xiàn)伽里瑪完全沉迷于蝴蝶夫人的故事情節(jié)中后，宋麗玲道出了當(dāng)時那個時代殘留的一些陋習(xí)，比如“女子不被支持受教育”。當(dāng)他問伽里瑪“我所受的教育你不認(rèn)為是威脅”時，伽里瑪對此展現(xiàn)出的是與男尊女卑截然不同的態(tài)度，比如“絕對不會，尤其你有這么多東西教我”?？梢钥闯鲈谖鞣绞狡姷谋澈?，隱含著伽里瑪在關(guān)系中對宋的尊重，同時也印證了宋在關(guān)系中爭取的說話者立場，形成了兩人的平等對話。由此可見，黃哲倫在電影對白里使東西方對文化溝通中的矛盾加以闡釋，對文化沖突進(jìn)行共同管理，穿透了東西方主義的壁壘。在和諧交流的語境中給觀眾呈現(xiàn)出西方霸權(quán)背后對人性的思考以及東方含蓄深厚的文化底蘊，規(guī)避了極端的東西方主義印象。

（三）鏡像性策略：展現(xiàn)“自我”，去中心化

宋麗玲的背景被設(shè)定為東方，原本的身份是藝術(shù)工作者，在特殊的時代還有著另一個間諜的身份。同時，他和伽里瑪?shù)南嗵庍^程中還發(fā)生著自身性別認(rèn)同的變化。當(dāng)秦同志問他為什么日常生活中還裝扮成女子，他說“我正在試圖變成另外一個人以便更好地服務(wù)于社會”，并且否認(rèn)了京劇中由男人扮演女人是由于父權(quán)的殘留，認(rèn)為“只有男人才會知道該如何演繹女人”。米德（1999）指出，“自我”的本質(zhì)是從社會經(jīng)驗中產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)，在社會化的過程中經(jīng)歷流動變化的過程，并與社會環(huán)境、當(dāng)下人的存在狀態(tài)、歷史背景等因素緊密相連。宋的“自我”并不是固定和單一的，隨著時代的變遷以及與伽里瑪?shù)年P(guān)系深入、被迫分離到巴黎的重逢，歷經(jīng)了數(shù)重變化。東方魅力的藝術(shù)特質(zhì)，使宋的印象更具模糊性和復(fù)合化的內(nèi)涵，避免了他被塑造成一個完整的具有典型性的東方男子形象。被紅衛(wèi)兵帶走前，“她”向伽里瑪?shù)莱隽俗约旱男穆?，臺詞的原文為“René, whatever happens, the days I spent with you were the only days I ever truly existed. 你多保重啊”。整部電影中他和伽里瑪?shù)膶Π渍Z言完全是英語，而這輪對話中出現(xiàn)了唯一的一句中文，對應(yīng)宋麗玲的母語。語碼轉(zhuǎn)換具有調(diào)整交際雙方心理距離的社會語用功能，這里從他碼向我碼的轉(zhuǎn)變，反映了宋的內(nèi)心獨白，向觀眾傳達(dá)了去除一切有關(guān)東西方標(biāo)簽后透露出的純粹真實的情感。

按照庫利“鏡中自我”的理論觀點，人的自我認(rèn)知與自我意識，實際上是與他人互動的產(chǎn)物。這其中，他人猶如一面鏡子，人的自我是從他人對自己的看法與反應(yīng)態(tài)度中得以產(chǎn)生的。作為互動關(guān)系的基礎(chǔ)，電影中人物的“自我”被設(shè)計和確立的前提下，進(jìn)而型構(gòu)出人物的行為模式、技能語言、甚至是如何去扮演一系列角色等，推動情節(jié)敘事的發(fā)展。身處西方背景的伽里瑪沉迷于宋用精湛演技編織的幻想中，認(rèn)為“她”就是自己的蝴蝶夫人，對自己是順從的，甚至是害怕的。但是，在相處時他采取的態(tài)度和《蝴蝶夫人》中平克頓的自私冷酷全然不同。當(dāng)他問宋麗玲愿不愿意成為自己的蝴蝶夫人，面對宋的遮掩，他說“我們之間要有真誠，不要有惺惺作態(tài)”。宋麗玲編造懷孕的謊言后，伽里瑪信以為真，更是體現(xiàn)出人類本能的愛。他立刻承認(rèn)自己背叛了“她”，并直抒對“她”的愛，“我愛你。我要拯救你，挽救你，保護(hù)你”。當(dāng)宋麗玲要去鄉(xiāng)下生孩子時，他說，“我希望與你同行”。當(dāng)他見到生下孩子歸來的宋麗玲時，又說：“蝴蝶，你對我太好了。我反復(fù)思量，我向天發(fā)誓，如果你安全回來，我決不讓你再離開。我要娶你，蝴蝶。跟你同住，我想帶你到巴黎”。被告知不能后便許下承諾，“沒問題的，我和妻子離婚，我?guī)汶x開中國”。從這些臺詞中可以看出，伽里瑪在這段關(guān)系中除了自我性別得到認(rèn)同和欲望滿足之外，更有著丈夫?qū)ζ拮拥年P(guān)懷和責(zé)任。對于孩子，他并不認(rèn)可重男輕女的陋習(xí)，而是“我說過就算是女兒我也很開心”。在庭審時，借宋麗玲之口道出了他的犯罪緣由，“我對他說，政府挾持他的兒子。要見兒子，就得先替他們做點事情。他大哭，什么也沒說?？墒怯幸惶?，他拿著第一個外交文件袋回來。他是個完美的父親”。對簿公堂，去除附著在伽里瑪身上的西方主義色彩，可以看出他其實是一個充滿愛的丈夫和父親，為了孩子才配合間諜工作。這也形成了他直面宋是男性后的心理落差，最后選擇自殺。

宋麗玲和伽里瑪分別是東西方背景中的個人，黃哲倫將兩位主人公的“自我”從各自原先的背景文化中逐步分離，但是又不完全與集體剝離，實現(xiàn)了反對本質(zhì)主義身份觀。通過呈現(xiàn)流動的自我，一方面揭示了東西方主義存在的形態(tài)，但只是作為一種文本概念，向觀眾提出了重新定義“自我”的可能性，以突破東西方文化壁壘之后個體之間的和諧相處解構(gòu)了東西方的二元對立。

三、結(jié)語

以亞裔和白人為主的種族沖突和文化認(rèn)同問題是黃哲倫作品關(guān)注的主題。早期好萊塢電影中塑造的亞裔形象大多猥瑣、自私、貪婪，甚至缺乏基本的人性和廉恥之心，然而《蝴蝶君》卻在某種程度上顛覆了這種模式化的觀念。性別認(rèn)同是西方主義的一個標(biāo)志，即認(rèn)為亞洲男性都是女性化的。在伽里瑪?shù)脑捳Z中所透露的西方主義優(yōu)越感的背后，表達(dá)著對關(guān)系的真誠。宋麗玲巧妙地獲取了發(fā)話權(quán)并且有意識地掌握談話主動性，一方面展現(xiàn)東方魅力使自己符合框架的角色設(shè)定，從某種程度上加深了伽利馬的自我欺騙，另一方面不斷強(qiáng)調(diào)著自己在關(guān)系中的立場，積極爭取平等地位。雙方對話中的策略顛覆了西方主義框架下的東方幻想，然而京劇中反串的藝術(shù)特色使可能產(chǎn)生的新的東方主義流于幻想，證明東西方二元是非對立的，為了各自需要的共同利益，平等交流是可實現(xiàn)的。伽里瑪最后變裝結(jié)束生命，黃哲倫在創(chuàng)作手法上用殘酷的事實顛覆了長期以來盛行于西方對東方的陳詞濫調(diào)，讓觀眾明白了東方主義的幻想的根本原因在于文化的誤識。

注釋：

①根據(jù)1986年《紐約時報》的一則新聞，法國外交官布?？疲˙ouriscot）和中國京劇男旦時佩璞因間諜罪被判處監(jiān)禁。在審訊過程中，布?？品Q在兩人關(guān)系持續(xù)的20多年中一直深信時佩璞是女性并試圖解釋原因。詳見《蝴蝶君》，黃哲倫著，張生譯，上海譯文出版社2010年版，作者后記P147。

②包括以下引號中的對白均為電影對白的英文翻譯。

③黃哲倫著、張生譯：《蝴蝶君》上海譯文出版社2010年版，第1頁。