抗戰(zhàn)時期華南左翼文學(xué)的國族想象與在地化實踐

文/單昕

抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)打破了以京滬為中心的現(xiàn)代文學(xué)格局，隨后因戰(zhàn)爭頻仍、政權(quán)交迭，現(xiàn)代文學(xué)版圖始終處于以分異為常態(tài)的持續(xù)變動和重組之中。文學(xué)史家慣常將其描述為國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)三足鼎立的文學(xué)空間，這樣的劃分雖符合戰(zhàn)時文學(xué)地理的基本面貌，但是對于戰(zhàn)爭形勢最復(fù)雜、占地面積最大、作家流派最多的國統(tǒng)區(qū)來說，其文學(xué)上的差異性和豐富性也因此遭到簡化和遮蔽。其中，“華南作家群”是國統(tǒng)區(qū)中值得關(guān)注的作家群體，以廣東本土青年作家為主要構(gòu)成，也有非廣東籍、但長期在廣東生活工作的作家，代表人物有黃谷柳、秦牧、司馬文森、黃藥眠、陳殘云、杜埃、鐘敬文、黃寧嬰、鷗外鷗、陳蘆荻、樓棲、于逢、易鞏等人，絕大多數(shù)為左翼作家。這些作家多有海外僑居經(jīng)歷，1937至1945年間，他們在以廣州、桂林、香港為中心的華南地區(qū)廣泛開展抗戰(zhàn)文化活動，進(jìn)行大量抗戰(zhàn)題材文學(xué)創(chuàng)作。華南作家群因跨越地域、國族、文化的外部經(jīng)歷與心理歷程，其創(chuàng)作既彰顯民族救亡的時代精神，又帶有嶺南文化的肌質(zhì)紋理，還有因海外經(jīng)歷而產(chǎn)生的跨文化視野，成為區(qū)別于其他區(qū)域抗戰(zhàn)文學(xué)的獨特存在，是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要構(gòu)成，也是世界反法西斯文學(xué)不可或缺的一環(huán)。本文將以華南作家群戰(zhàn)時流寓桂林“文化城”期間的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)活動為對象，挖掘華南作家群的文學(xué)史價值，展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期文學(xué)的多重形態(tài)和多元內(nèi)涵。

一、戰(zhàn)火浮生：華南作家群在桂林的流寓經(jīng)歷

華南作家群自20世紀(jì)30年代期便以廣州為中心開展文學(xué)活動，他們中的大多數(shù)人都是進(jìn)步文化團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者或骨干成員，后成為廣東抗戰(zhàn)文化運動中的風(fēng)云人物。華南作家群較早通過詩歌創(chuàng)作發(fā)出抗戰(zhàn)救亡的呼聲，以洶涌澎湃之詩情抒寫國家人民所遭遇的深重苦難，傳遞出民族精神復(fù)興的建構(gòu)性力量。有學(xué)者認(rèn)為他們的“抗戰(zhàn)題材詩歌創(chuàng)作在廣州詩壇上結(jié)出了豐碩的成果。這是廣州詩人們?yōu)橹袊箲?zhàn)詩歌作出的貢獻(xiàn)?！@些詩人詩作以各自不同的藝術(shù)個性與藝術(shù)風(fēng)格，共同歌詠抗戰(zhàn)大時代。”[1]隨著戰(zhàn)爭局勢的發(fā)展，華南作家群在廣州陷落后陸續(xù)撤退至桂林，他們感受著中華民族在危機(jī)時刻的創(chuàng)痛與掙扎，在努力謀生的同時盡力從事抗戰(zhàn)文化活動，積極表達(dá)著知識分子的社會理想、文學(xué)信仰、個人情懷和審美選擇，筆耕不止，弦歌不輟。

司馬文森是留守桂林時間最久的華南作家群作家，也是影響最大、創(chuàng)作力最旺盛的一位。[2]他1933年加入中國共產(chǎn)黨，1934年加入左聯(lián)，一直從事進(jìn)步文化宣傳工作。司馬文森在桂林期間創(chuàng)作了小說、散文、報告文學(xué)等大量抗戰(zhàn)題材文學(xué)作品，創(chuàng)辦了文藝刊物《文藝生活》月刊，還依托文協(xié)桂林分會積極組織各種文化活動。陳殘云1939年底到桂林任中學(xué)教師，與陳蘆荻、黃寧嬰等人復(fù)刊《中國詩壇》，這一時期發(fā)表的詩歌代表作有《蕭聲》《致死者》《送遠(yuǎn)行人》《故鄉(xiāng)的霧》《薔薇是紅的》等。黃藥眠1928年參加中國共產(chǎn)黨，曾任共青團(tuán)中央宣傳部長。1938年他在桂林創(chuàng)辦國際新聞社并任總編輯，同時在報刊發(fā)表詩作，任文協(xié)桂林分會常務(wù)理事，創(chuàng)作了長詩《桂林的撤退》，并發(fā)表了大量詩論包括《詩歌的民族形式之我見》《論詩歌的創(chuàng)作方向》《論詩歌的手法及其它》《論詩底美、詩底形象》等，對抗戰(zhàn)期間詩歌理論批評建設(shè)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。黃寧嬰1940年由香港轉(zhuǎn)往桂林任中學(xué)教師，與陳殘云等人復(fù)刊《中國詩壇》，創(chuàng)作了長詩《潰退》和《我們的車子》《省界》《鏡子》等詩歌，出版了詩集《荔枝紅》。陳蘆荻1939年7月到桂林，主編《廣西日報》副刊《漓水》，任文協(xié)桂林分會理事，出版詩集《遠(yuǎn)汛》。華南作家群的其他作家也曾在此期間聚集在桂林從事文學(xué)創(chuàng)作和抗日進(jìn)步文化活動，樓棲、紫風(fēng)在《廣西日報》當(dāng)記者、編輯，華嘉、林林、于逢、易鞏等人隨夏衍到桂林復(fù)刊《救亡日報》，他們在從事新聞工作之余致力于文學(xué)創(chuàng)作，為抗戰(zhàn)文壇提供了大量作品，其中不乏優(yōu)秀之作。

1938至1944年間，桂林“文化城”的存在提供了一個封閉、安全卻也呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牧鲃有院涂赡苄缘牡乩砜臻g，使華南作家群得以在跨越地理疆界的同時逾越思維定式，從異鄉(xiāng)人的視角去凝視外部世界，審視內(nèi)心的種種感受。在桂林的流寓經(jīng)歷催生了華南作家群心態(tài)的成熟，使他們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)活動在目的、方式、風(fēng)格上較前期均發(fā)生了很大變化，與抗戰(zhàn)文學(xué)整體呈現(xiàn)出明顯的同質(zhì)性。而華南作家群流寓桂林時期的文學(xué)生產(chǎn)，也為我們理解戰(zhàn)時現(xiàn)代文學(xué)的動態(tài)發(fā)展、左翼文學(xué)在抗戰(zhàn)背景下的變遷提供了一個相當(dāng)?shù)湫偷膫€案。

二、浴火新生：華南作家群在桂林的文學(xué)活動

《中國詩壇》（原名《廣州詩壇》，自1937年11月出版的第4期起改名為《中國詩壇》）是陳殘云、黃寧嬰、陳蘆荻、鷗外鷗等華南作家1937年在廣州創(chuàng)辦的刊物，以“建立詩歌理論，批判過去詩歌，介紹世界詩歌，創(chuàng)造大眾化詩歌”為宗旨[3]，是抗戰(zhàn)時期存續(xù)時間最長、影響最大的詩刊之一。在《創(chuàng)刊辭》中，詩人們明確提出了詩歌與抗戰(zhàn)的關(guān)系：“中華民族經(jīng)過九·一八以來的六年血腥的教訓(xùn)，已經(jīng)醒悟過來了，大家都知道只有集中力量武裝抗?fàn)幉抛阋詧D存，中華民族解放的成功是要以鮮血去爭取的。配合著這一客觀的要求，詩歌必須服務(wù)于民族解放運動是毫無疑義的了?！盵4]廣州時期的《中國詩壇》發(fā)表了大量抗戰(zhàn)題材詩歌創(chuàng)作和詩歌理論，詩人們踐行著“以新詩歌當(dāng)作武器，爭取我們民族最后的勝利”的理想信念。1940年，黃寧嬰、陳殘云、陳蘆荻等人在桂林復(fù)刊《中國詩壇》，共出版三期（新四至六期），刊物延續(xù)了既往宗旨的同時又衍生出一些新變化。首先，桂林時期的《中國詩壇》仍以“介紹世界詩歌”為己任，譯介了馬雅可夫斯基、萊蒙托夫、裴多菲、小熊秀雄等人的詩作。其次，大量刊發(fā)國內(nèi)詩人的抗戰(zhàn)題材詩歌，其中既包括中國詩壇社詩人們的創(chuàng)作，如陳殘云的《死在伶仃洋》《江上行》、黃寧嬰的《省界》、雷石榆的《獻(xiàn)給空軍將士們》、李育中的《回到后方》，也包括著名詩人艾蕪的《野外早操》、胡危舟的《古巷，你死了又活了》等。這些詩作對軍人作戰(zhàn)的英勇、民眾生活的苦難、中華民族的不屈精神等進(jìn)行了表達(dá)，展露出戰(zhàn)爭背景下詩人們強(qiáng)烈的民族精神和革命意志?？锏膶徝廊の兑哺映墒欤姼栾L(fēng)格更為沉郁，呼號般的戰(zhàn)歌少了，詩人善于在反省與持守的節(jié)制中深入表現(xiàn)民族精神，此類詩有《過黃河》《一個赤膊的漢子》《歸來》《放歌》《夕陽》《冬之彷徨》《我來自西南高原》等；此外還有相當(dāng)數(shù)量的抒情詩，如誦詠愛情的《戀歌》（黃藥眠）、表達(dá)青年對人生價值追求的《為你而歌》（陳殘云）、向往生命與自由的《冬之彷徨》（潔泯）等，即便在受難中掙扎，詩人們?nèi)砸詧?zhí)著的熱情謳歌著世間的真善美。再次，《中國詩壇》致力于詩歌理論建設(shè)，刊發(fā)了蘆荻的《二十年來中國新詩發(fā)展的回顧》、林秀燊的《關(guān)于詩歌的民族形式》、永言的《馬雅可夫斯基十年祭》、林林的《詩歌與生活》、黃寧嬰的《詩·大眾化》、陳殘云的《反對“標(biāo)奇立異”與“朦朧”》、高詠的《論街頭詩歌》、黃寧嬰的《還需要啟蒙》、周鋼鳴的《詩歌創(chuàng)作的幾個問題》、陳殘云的《清理與提高》、陳蘆荻的《關(guān)于民歌的研究》等詩論，呼應(yīng)了當(dāng)時文壇上影響較大的論爭。另外，《中國詩壇》積極創(chuàng)造大眾化詩歌，發(fā)表了胡危舟等人的街頭詩《你要發(fā)棺材了》《記住這句話》《不要在街頭游蕩》《想想看》等?？偠灾?，《中國詩壇》在桂林雖然只出版了三期，但刊物的辦刊理念、編輯方針能夠與戰(zhàn)時社會現(xiàn)實、文學(xué)思潮發(fā)展緊密結(jié)合，傳遞出中華民族雄壯剛烈的民族精神；這一時期刊發(fā)的詩歌數(shù)量雖然不多，但其情感真摯、深切，營構(gòu)了深美閎約的藝術(shù)境界，顯現(xiàn)出抗戰(zhàn)詩歌的民族化、大眾化傾向，反映出20世紀(jì)40年代詩歌在語言、意象、節(jié)奏、情緒等方面由稚嫩走向成熟的豐富性和層次性。

《文藝生活》是司馬文森1941年在桂林創(chuàng)辦的綜合性文學(xué)刊物，傳播進(jìn)步文藝，弘揚(yáng)中華民族精神，并加入世界反法西斯文藝陣線，在整個國統(tǒng)區(qū)和港澳、東南亞一帶產(chǎn)生過很大影響。期刊因存在時間之長、出版期數(shù)之多、內(nèi)容之豐富而稱得上是抗戰(zhàn)時期文藝刊物的佼佼者。戰(zhàn)時中國現(xiàn)代文學(xué)的很多重要作品如田漢的《秋聲賦》、歐陽予倩的《一刻千金》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》等都是在該刊首次發(fā)表的。1941年出版的第1卷第2期《文藝生活》頗能夠代表刊物的整體風(fēng)格。這一期發(fā)表了郭沫若的詩歌新作《轟炸后：其他兩章》，詩作先對城市遭受轟炸之后街巷復(fù)蘇的景況進(jìn)行白描，進(jìn)而以清淡之筆做主觀抒情，歌頌生的喜悅戰(zhàn)勝死的威脅。這一期還刊發(fā)了歐陽予倩的《〈忠王李秀成〉自序》、焦菊隱的《俄國作家論莎士比亞》、葛琴的《守夜人》等名家之作，還有紀(jì)念魯迅先生的《魯迅五年祭》《不死的魯迅，永遠(yuǎn)的魯迅》和司馬文森的小說《雨（一）：第一部：中間》。在《編后記》中，編者著重提出了繼承和發(fā)揚(yáng)魯迅精神的問題，并對刊物今后的內(nèi)容建設(shè)提出了宏大的設(shè)想，“我們希望能將中國的幾部古典作品，如《紅樓夢》《水滸》《儒林外史》《三國演義》《金瓶梅》等書分別研究，對于世界名著，如《死魂靈》《堂·吉訶德》《波娃利夫人》等作品亦擬約人作研究文章?！盵5]這一構(gòu)想顯示出《文藝生活》的闊大格局：既注重五四以來的新文學(xué)傳統(tǒng)，又對中國古典文學(xué)報之以敬意，還顯示了戰(zhàn)時中國文學(xué)的世界視野，刊物與戰(zhàn)爭時局、文壇動態(tài)保持同步，映現(xiàn)出戰(zhàn)時中國文學(xué)的精神風(fēng)骨與出色成就。

40年代初，由于戰(zhàn)爭帶來的時局動蕩和文學(xué)自身發(fā)展的種種矛盾，文藝思潮更為復(fù)雜，論爭也相當(dāng)激烈。司馬文森在桂林期間撰寫了大量文藝評論，深入?yún)⑴c文藝大眾化和民族形式問題的討論，發(fā)表了《把文藝種子傳播到戰(zhàn)壕，兵營里去》《發(fā)展士兵集體創(chuàng)作運動》《論“文章入伍”》《給文化工作者一個號召》等文章，主張將文藝大眾化運動更進(jìn)一步、更具體化。與此同時，黃藥眠的文藝觀也發(fā)生轉(zhuǎn)變，將左翼革命文學(xué)思想與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大眾文藝思想相結(jié)合，發(fā)表了《抗戰(zhàn)文藝的任務(wù)及其方向》《詩歌的形式問題之我見》《中國化與大眾化》等多篇論文，提出文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)去吸收新舊各種文藝形式的營養(yǎng)，從民族抗戰(zhàn)的社會生活實踐出發(fā)，熔煉鑄造出全新的民族文藝形式。黃藥眠的觀點得到了國統(tǒng)區(qū)作家的廣泛接受。[6]華南作家群在桂林出版、發(fā)表的較有影響的文藝?yán)碚撝鲞€有歐陽山的《文藝閱讀與寫作》、林煥平的《抗戰(zhàn)文藝評論集》、周鋼鳴的《文藝創(chuàng)作論》、馬寧的《論民族形式》等，這些著述延續(xù)了他們先前的左翼文學(xué)思想，又在戰(zhàn)時特殊語境下發(fā)展出為民族大眾的文藝觀，對抗戰(zhàn)文學(xué)轉(zhuǎn)型起到了積極推動作用。

通過以上梳理不難發(fā)現(xiàn)，華南作家群在桂林期間的文學(xué)活動承襲了既有的左翼文學(xué)觀念，并融入了強(qiáng)烈的國族意識和世界視野，顯示出其文學(xué)觀念的成熟、文學(xué)實踐的深入；而他們通過文學(xué)活動所編織的抗戰(zhàn)文學(xué)文化網(wǎng)絡(luò)也推動了戰(zhàn)時現(xiàn)代文學(xué)生態(tài)的進(jìn)一步建設(shè)和多中心文學(xué)版圖的建構(gòu)。

三、烽火文心：華南作家群在桂林的文學(xué)創(chuàng)作

抗戰(zhàn)時期，文學(xué)文化狀態(tài)與時局動蕩之間所產(chǎn)生的碰撞、糾葛令現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出顯著的戰(zhàn)時面貌，作家的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)活動和作品的題材、風(fēng)格等出現(xiàn)了不同以往的諸多變化。華南作家群在戰(zhàn)火中輾轉(zhuǎn)華南、西南各地，這些流動的空間成為文學(xué)意義生產(chǎn)的場所，而它們所提供的景觀與體驗轉(zhuǎn)換為華南作家群的動力與靈感，使他們在流寓期間持續(xù)書寫對家國鄉(xiāng)土的深深眷戀，不斷豐富文學(xué)理念和創(chuàng)作技巧，也為個體建構(gòu)起辨認(rèn)世界、表現(xiàn)世界的觀念體系。

華南作家群的創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)豐沛，小說、散文、詩歌、雜文、報告文學(xué)、劇本、評論等各體均有涉獵，成就最大的領(lǐng)域是詩歌。黃寧嬰的長詩《遠(yuǎn)天的木棉》創(chuàng)作于1941年的桂林。木棉是廣東常見的植物，因其樹姿巍峨、花紅似火，被世人譽(yù)為“英雄花”，象征磊落奮進(jìn)的品格。詩歌的前三節(jié)由懷念昔日木棉花開的愉悅之景而發(fā)出感慨：“我愛木棉/為了她是我最廝熟的伴侶/我愛木棉/為了她有不甘落后的雄心/我愛木棉/為了她是我故鄉(xiāng)的名字啊。”第四節(jié)意象陡然轉(zhuǎn)變，“風(fēng)暴從海上卷來/敵人從海上卷來/炮火燒焦了大地/血污涂遍了大地”，情緒也由舒緩轉(zhuǎn)為凄厲，控訴戰(zhàn)爭的炮火撕毀了木棉樹下寧靜祥和的美景，抒發(fā)了對家鄉(xiāng)故國遭受踐踏的痛心。繼而呼喚木棉化身為抗敵的“英雄”，因為“昔日追拾木棉絮的孩子/今日已是擎槍的戰(zhàn)士/他們滿布在山的那邊/他們滿布在河的對岸/他們正以生命/換取你的自由”。[7]全詩雖然僅僅創(chuàng)設(shè)了木棉這一主要意象，但抒情視點隨著木棉的變化而不斷轉(zhuǎn)移，情感的傳達(dá)也呈現(xiàn)出曲折豐富的層次性，由歡欣喜悅到震怒憤慨，再到發(fā)奮蹈厲、慷慨激昂，詩人借由對木棉的抒情表達(dá)著抗戰(zhàn)時期家園遭受敵人屠戮的民眾最深沉的渴求與最熾熱的理想。

陳蘆荻早期詩歌長于抒情，桂林時期他的詩風(fēng)與其他中國詩壇派詩人一樣有了明顯的變化，由激越奔放轉(zhuǎn)為深沉切實。1942年在桂林出版的詩集《遠(yuǎn)汛》收錄了他這一時期的代表作?！兑榜R的告白》中詩人以野馬的口吻發(fā)出對自由的呼喚：“我要跑向遠(yuǎn)方/我還有可以飛馳的步伐/什么東西可以羈勒住我的自由，我的勇敢，我的粗放/人們所置備的憐恤的贈與/是多卑微，多討厭呵/我渴飲大地的泉水/我珍惜原始的生命/向著太陽，向著月亮/我引吭高歌/我頂著藍(lán)天/我擁抱大地”。[8]前后兩節(jié)流溢出的憎惡與渴望構(gòu)成了情感的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，既彰顯出構(gòu)思的完整性，又強(qiáng)化了感情的傳達(dá)效果。在祖國大地飽受罹難的至暗時刻，詩人通過殘酷現(xiàn)實與光明未來的反差抒發(fā)出樂觀的精神、堅強(qiáng)的信念，以新的審美方式展現(xiàn)出抗戰(zhàn)詩歌的別一種面貌。

陳殘云的詩歌以短章為主，一向以抒情取勝，雖常懷憂郁，但并不虛浮。流寓桂林期間，他將對戰(zhàn)爭與政局的思考凝結(jié)在詩歌創(chuàng)作之中，詩風(fēng)表現(xiàn)出由浪漫、細(xì)膩到蓬勃、強(qiáng)烈的變化，詩歌取材也更加凝重樸素了，這一時期的代表作如《烽火下的抒情詩》《野火》《母親的歌》等，表現(xiàn)了身處黑暗中的人們對光明的渴求、對自由的信念和對生命的熱愛。黃藥眠的詩歌創(chuàng)作中最有代表性的是長詩《桂林底撤退》。詩歌以宏大的氣魄、史詩的體例全面描寫了桂林淪陷的悲愴場景。流寓桂林時期華南作家群的詩歌創(chuàng)作普遍發(fā)生了轉(zhuǎn)變，凸顯出更為強(qiáng)烈的時代特點和民族精神，詩歌中的含蓄意象和現(xiàn)代哲思退卻了，代之以較強(qiáng)的敘事性、直白的語言、簡潔的意象、剛毅粗獷的風(fēng)格，這也是與40年代文學(xué)在戰(zhàn)時所呈現(xiàn)出來的整體審美向度相吻合的。

在小說創(chuàng)作方面，司馬文森的成就相當(dāng)突出。在桂林期間，司馬文森發(fā)表長篇小說《雨季》、中篇小說《天才的悲劇》（即《尚仲衣教授》）《南線》《轉(zhuǎn)形》《希望》《折翼鳥》、短篇小說集《蠢貨》《奇遇》《人間》《孤獨》等。《南線》是這一時期的代表作，小說包含了司馬文森對抗戰(zhàn)前期戰(zhàn)事深入而全面的思考；從藝術(shù)上來說，小說對現(xiàn)實主義手法的深刻把握、對主人公的典型化塑造凸顯了其價值。小說《天才的悲劇》以中山大學(xué)進(jìn)步教授尚仲衣秉承一腔愛國熱情歸國投身抗戰(zhàn)救亡的教育事業(yè)、參加抗日宣傳和統(tǒng)戰(zhàn)工作為主線，寫法融合了小說、傳記、報告文學(xué)的特點?！队昙尽肥撬抉R文森的第一部長篇小說，1941年開始在《文藝生活》上連載，通過青年夫婦孔德明、林惠貞的婚姻故事和人生經(jīng)歷來表現(xiàn)“一個真正的人性的覺醒”，小說對情感的書寫細(xì)膩、熱烈，心理描寫出色。作家之后創(chuàng)作的《折翼鳥》雖然也是愛情題材，但呈現(xiàn)出更強(qiáng)的悲劇性，表現(xiàn)了女主人公在古老遲滯的生存環(huán)境中所感受到的現(xiàn)實生存與自由思想之間的矛盾心態(tài)。與之前的作品相比，《折翼鳥》對人的生存狀態(tài)的思考更為深入，藝術(shù)上象征手法的運用也愈發(fā)嫻熟，全書貫穿的折翼之鳥的意象表現(xiàn)出動蕩時代里主人公理想之翼折損的悲劇性。司馬文森在桂林時期的小說創(chuàng)作繼承了魯迅“改造國民性”的主題，既高擎以現(xiàn)實主義為抗戰(zhàn)服務(wù)的大旗，又深入發(fā)掘個體在時代創(chuàng)痛中靈魂最深處的精神探尋，融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以看作是左翼文學(xué)在抗戰(zhàn)期間的民族化和現(xiàn)代化發(fā)展。

于逢在桂林創(chuàng)作了中篇小說《鄉(xiāng)下姑娘》，描寫鄉(xiāng)村婦女何桂花生活在近乎與世隔絕的小山村，抗日軍隊路過給山村帶來了現(xiàn)代文明的影響，何桂花試圖擺脫自己受奴役的地位，但最終失敗。小說深入挖掘了主人公的深層心理機(jī)制，展現(xiàn)了她情感的波動和隨之而來的命運轉(zhuǎn)折。于逢小說在抗戰(zhàn)敘事表象之下，真正關(guān)注的是傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明相遭遇之后所產(chǎn)生的張力問題，呈現(xiàn)了2020世紀(jì)中國在新舊交替的過渡時代中各種文化意識的互相碰撞。另外，小說中所描寫的對戰(zhàn)爭感到麻木的黃沙坑人不僅是救亡的目標(biāo)，也是啟蒙的對象，于逢在這里將救亡與啟蒙的主題相縫合，表現(xiàn)出對二者關(guān)系的反思，為讀者呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)烽火之下中國社會的深層矛盾和復(fù)雜現(xiàn)狀。于逢還和易鞏合作創(chuàng)作了長篇小說《伙伴們》，由易鞏提供素材，于逢提煉主題、進(jìn)行構(gòu)思、設(shè)計人物性格并執(zhí)筆。小說以主人公黃漢一生經(jīng)歷為線索，對抗日游擊隊的活動進(jìn)行描寫，人物性格的描畫尤為成功，描寫了戰(zhàn)爭給普通人帶來的心靈創(chuàng)痛。于逢和易鞏的小說寫出了他們對于戰(zhàn)爭的獨特見解和思考，著力于對戰(zhàn)時農(nóng)村人物和社會關(guān)系進(jìn)行深入刻畫，將筆力穿透抗戰(zhàn)這一外部環(huán)境，直抵中國傳統(tǒng)社會的生活生產(chǎn)方式、價值倫理、文化觀念等，努力探尋傳統(tǒng)社會的痼疾，使作品具有了更加深邃的精神向度，也呈現(xiàn)出更為濃重的悲劇性。

報告文學(xué)在抗戰(zhàn)期間蓬勃發(fā)展。這種文體能夠運用文學(xué)藝術(shù)形式真實、迅速、及時地反映社會生活事件和人物活動，與戰(zhàn)時文學(xué)所承擔(dān)的社會功能十分吻合。華南作家群在抗戰(zhàn)期間或頻繁遷徙，或親臨沙場，積累了直面戰(zhàn)爭的豐富素材，因而也匯入了報告文學(xué)寫作的時代浪潮，貢獻(xiàn)出及時反映戰(zhàn)事、藝術(shù)質(zhì)量上乘的眾多作品。司馬文森1940年在桂林出版的文集《粵北散記》收入了多篇系列報告文學(xué)作品，包括《卡爾曼在曲江》《戰(zhàn)工第八十三隊》《來自東江的童話》《野火》《江邊》《三個女壯丁》《鄉(xiāng)村自衛(wèi)團(tuán)》《吹號手》《一個英雄的經(jīng)歷》等。這些作品1939年4月起在《文藝陣地》《救亡日報》等報刊連載，多為反映他從廣州撤退到粵北山區(qū)時的所見所聞，贊頌了抗日將士英勇不屈，表現(xiàn)了難民們的悲慘遭遇，也暴露了政治的腐敗墮落、社會民生的種種問題。他的報告文學(xué)作品雖關(guān)注現(xiàn)實，但卻不干癟、僵硬，仍然顯示出很強(qiáng)的文學(xué)性，行文自然、質(zhì)樸，流露出強(qiáng)烈的人文精神和悲憫情懷。

華南作家群在桂林的創(chuàng)作體現(xiàn)出抗戰(zhàn)文學(xué)風(fēng)格由浮淺走向沉穩(wěn)、筆觸日漸清晰深邃、情感深沉細(xì)膩的變化過程，其原因正如郭沫若所言，“隨著戰(zhàn)爭的長期化，人民情緒逐漸鎮(zhèn)定下來，艱苦的戰(zhàn)斗既削弱了廉價的樂觀，而戰(zhàn)果的批判與勝利條件的檢討也必須導(dǎo)引著作家們回復(fù)到本來的靜觀與反省，使得他們在現(xiàn)實體驗既經(jīng)飽滿之后，不得不站在更高一段的據(jù)點來加以整理、分析、批評、提煉、構(gòu)成，因而作品方面便馴致了某種程度的廣度、深度、密度的同時增加?！盵9]華南作家群的文學(xué)創(chuàng)作雖呼應(yīng)時代浪潮，卻也保留了鮮明的華南色彩，表達(dá)了作家們生命中深刻而獨特的經(jīng)驗，映射出其內(nèi)心世界的曲折，這或許可以理解為華南作家群在個人情志與抗戰(zhàn)形勢之間輾轉(zhuǎn)騰挪所做出的選擇，也令他們的作品雖歷經(jīng)時間淘洗卻依然具有被闡釋的價值。

結(jié) 語

華南作家群多為20世紀(jì)30年代開始在文壇嶄露頭角的左翼作家，他們深受魯迅文學(xué)思想的影響，作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的革命意識和抗?fàn)幘瘢辉趪颐褡宓奈Ｍ鰰r刻，他們通過多種形式的文學(xué)活動率先發(fā)出救亡圖存的時代先聲，致力于建構(gòu)和傳播萬眾一心共赴國難的偉大民族精神，其作品與抗戰(zhàn)文學(xué)整體的精神向度、價值觀念、題材形式相吻合，貢獻(xiàn)出一批文學(xué)思想進(jìn)步、藝術(shù)質(zhì)量上乘的優(yōu)秀作品。與此同時，華南作家群又有其獨特性和超越性：作家們多為華僑出身，青年時代輾轉(zhuǎn)求學(xué)于京滬、海外，又因為戰(zhàn)事而遷徙于華南幾地，他們因跨越地域、國族、文化的外部經(jīng)歷與心理歷程，更傾向于書寫戰(zhàn)時民眾的多重分裂體驗，作品也更能夠呈現(xiàn)中國社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)性的矛盾沖突和民族靈魂深處的痼疾沉疴，為現(xiàn)代文學(xué)的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作提供了具有豐富的可闡釋空間的個案。華南作家群的寫作雖難以避免戰(zhàn)時文學(xué)慣有的表達(dá)直露、情感激奮等問題，卻也是在流寓中以文學(xué)構(gòu)想和實踐現(xiàn)代、家國、民族的一種方式。

注釋：

[1]蘇文光：《抗戰(zhàn)詩歌史稿》，成都：四川教育出版社，1991年版，第57頁。

[2]楊義：《中國現(xiàn)代小說史（第三卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第22頁。

[3]陳頌聲、鄧國偉：《中國詩壇社與華南的新詩歌運動》，《學(xué)術(shù)研究》，1984年，第3期。

[4]廣州詩壇社：《創(chuàng)刊辭》，《廣州詩壇》，1937年，第1期。

[5]司馬文森：《編后記》，《文藝生活》，1941年，第1卷，第2期。

[6]黃大地、邢小群：《黃藥眠的跌宕人生》，《新文學(xué)史料》，2013年，第3期。

[7]黃寧嬰：《遠(yuǎn)天的木棉》，廣州：花城出版社，1990年版，第6頁。

[8]陳誦聲、鄧國偉編：《南國詩潮——〈中國詩壇〉詩選》，廣州：花城出版社，1986年版，第100—101頁。

[9]郭沫若：《新文藝的使命》，《郭沫若全集（第19卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，1992年版，第379頁。