小說《還鄉(xiāng)》中體現(xiàn)的悲劇傳統(tǒng)

摘要 托馬斯·哈代的小說《還鄉(xiāng)》具有震撼人心的悲劇力量，一方面，它表現(xiàn)出濃厚的悲劇性，使讀者獲得“悲劇快感”，從而引發(fā)本文對“悲劇快感”的思考與討論；另一方面，它蘊(yùn)含著濃厚的悲劇傳統(tǒng)，本文擬從悲劇的創(chuàng)作手法對其悲劇性進(jìn)行文本分析。

關(guān)鍵詞：悲劇 《還鄉(xiāng)》 托馬斯·哈代

談及托馬斯·哈代作品《還鄉(xiāng)》中的體現(xiàn)，迎面而來的問題就是對所謂的悲劇及悲劇性概念的詮釋?，F(xiàn)實(shí)生活中的一場車禍、一個家庭的破裂以及一個人執(zhí)著追求理想而被無情碾碎等都是悲劇性的事件。在文化語境中，悲劇是這種經(jīng)歷的共同名稱。但文學(xué)意義上的悲劇又有著兩個層面上的含義：第一，源于一類特殊戲劇藝術(shù)的名稱。悲劇作為一種戲劇文體有其獨(dú)特的、悠久的傳統(tǒng)，它所包含的悲劇精神尤其為人矚目，頻繁地出現(xiàn)于從古至今的文學(xué)家、藝術(shù)家及學(xué)者的筆下；第二，我們所說的悲劇也是一種經(jīng)驗(yàn)，一種情感，一種凈化（來自亞里士多德）和一種審美（來自弗里德里希·威廉·尼采），本文試圖從這兩個視角入手，具體分析悲劇傳統(tǒng)與悲劇性在托馬斯·哈代的小說《還鄉(xiāng)》中的交融與展現(xiàn)。

一 悲劇傳統(tǒng)

悲劇傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘，已經(jīng)有兩千五百多年復(fù)雜而有爭議的連續(xù)歷史。希臘悲劇起源于酒神祭禮，伴隨著祭禮產(chǎn)生的“酒神精神”象征情緒的放縱，是一種深度的悲劇情緒，它使人以非理性的“癲狂”狀態(tài)進(jìn)入人神交接之境，直視個體自身，直視生命的本質(zhì)。與“日神精神”用美的面紗掩蓋人生的悲劇面目不同，酒神祭禮正是要以非凡的勇氣揭開面紗，讓痛苦呈現(xiàn)。

關(guān)于悲劇的要義，亞瑟·叔本華強(qiáng)調(diào)它呈現(xiàn)給我們的苦難，“我們在悲劇中看到的是難以言說的苦難、人類的悲哀、邪惡的勝利、機(jī)遇的惡作劇以及正直無辜者不可避免的失敗”。盡管尼采與叔本華之間有十分明顯的一脈相承的關(guān)系，但他轉(zhuǎn)而從人們做出積極反應(yīng)這一方面解讀悲劇的精神要義，他認(rèn)為，悲劇行動展現(xiàn)苦難是為了超越苦難。尼采從音樂和悲劇神話兩方面對悲劇精神進(jìn)行總結(jié)，不諧音與不和諧（人神之間的對立）在悲劇中得以展現(xiàn)，然后在一種更高層次的和諧中得到解決。

悲劇把個體的痛苦和毀滅演給人看，卻使人產(chǎn)生快感。這快感從何而來？叔本華說，“悲劇快感”是認(rèn)識到生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感。這一論斷帶有明顯的頹廢色彩，不能說客觀準(zhǔn)確地揭示出“快感”的來源。尼采借其對音樂和希臘神話的理解提出了“形而上學(xué)的慰藉”說，“悲劇用一種形而上的慰藉來解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)中的生命仍是堅(jiān)不可摧的和充滿歡樂的。”這是在認(rèn)識到矛盾存在的前提下從另一高度協(xié)調(diào)整合矛盾的樂觀手法。與之相似，中國著名學(xué)者朱光潛的看法是，一部偉大的悲劇需要不僅表現(xiàn)巨大的痛苦，還必須表現(xiàn)對災(zāi)難的反抗……引發(fā)我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗。從心理學(xué)角度看，看到比自己好的人因?yàn)橐稽c(diǎn)過失遭受巨大災(zāi)禍產(chǎn)生的憐憫和恐懼實(shí)在是人性使然，正如馬丁·海德格爾在《存在與時間》中的闡述，“怕”之所怕正是觀看悲劇中英雄人物遭受巨大災(zāi)禍時，人的心里會由“恐懼”心理的原因所在，哀傷和憐憫與此同理。G·W·F·黑格爾注重區(qū)分不同的哀憐和恐懼，重點(diǎn)關(guān)注其中所在的倫理性。找出真正的哀憐和恐懼后，黑格爾進(jìn)一步提出“調(diào)解”說，他相信悲劇揭示出“永恒正義”，永恒正義擁有巨大的威力，正是在它的關(guān)照下，看似不可調(diào)和的矛盾與爭執(zhí)被斷然“處理”。

既然會引起自己無法抑制的憂傷和憐憫，人們?yōu)楹稳詫玫谋瘎≠澆唤^口甚至是反復(fù)的觀看呢？顯然有些人，或者說是相當(dāng)一部分人對悲劇引起的快感很受用。對于“快感”的功用，柏拉圖持否定意見，他認(rèn)為，“旁人的悲傷可以醞釀成自己的悲傷”。因?yàn)檫@樣放縱自己的“感傷癖”會導(dǎo)致親臨哀傷時，無法節(jié)制，不能夠服從于“人性中最好的部分——理性的指導(dǎo)”，普通人群并不能通曉這個道理所以只能一味地追隨詩人、劇作家。而在《理想國》中，他要把詩人和劇作家趕出去。

亞里士多德提出“凈化說”，“凈化”（katharsis）是他在《詩學(xué)》現(xiàn)存部分對悲劇所下的定義中唯一沒有做出說明的內(nèi)容，它的真實(shí)含義是一個頗有爭議的問題，不過它的功用似乎并不難理解，亞里士多德認(rèn)為情感的長期積淀實(shí)在會產(chǎn)生不好的結(jié)果，悲劇使人引發(fā)快感，在事實(shí)上使人的情緒（憐憫和恐懼）得以凈化，于人是有益的。宗白華先生在其《美學(xué)散步》中也有關(guān)于這一“凈化”作用的詮釋，“美是調(diào)解矛盾以入和諧，所以美對于人類的情感沖動有‘凈化的作用。一幕悲劇能引著我們走進(jìn)強(qiáng)烈矛盾的情緒里，使我們在幻境的同情中深深體驗(yàn)日常生活所不易經(jīng)歷到的情境，使我們從情感的通俗中感到超脫解放，重嘗人生深刻的意味?！毙撵`的平靜也好，超脫解放也好，“凈化”世俗功用方面對觀眾或讀者提供“受用”當(dāng)是毋庸置疑的。

不過在尼采那里，亞里士多德的“凈化”遭到了嚴(yán)厲的指責(zé)，尼采要求在純粹審美領(lǐng)域內(nèi)尋找悲劇特有的快感，反對亞里士多德對悲劇快感非審美的說明，他認(rèn)為悲劇是給人以“形而上的慰藉”，這一慰藉是他將悲劇顯示出的本體世界藝術(shù)化的結(jié)果。用審美的眼光來看原本無意義的世界永恒生成變化的過程，從而獲得了審美的樂趣。所謂的“快感”正是從人生的悲劇性中獲得審美快感。

正是在這樣一次次的爭論和探討的過程中，悲劇及其被挖掘出來的深厚的精神內(nèi)涵使其成為了一種傳統(tǒng)。悲劇傳統(tǒng)的延續(xù)，使得西方作家在潛意識中承認(rèn)自己是在一種“有庇護(hù)”的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作，并且有意識的要求自己擔(dān)當(dāng)起傳承這一傳統(tǒng)的使命。

二 《還鄉(xiāng)》中的悲劇要素

來自19世紀(jì)中后期的英國作家托馬斯·哈代便是在這樣的文化背景下進(jìn)行他的小說、詩歌、戲劇創(chuàng)作的?！肮奈膶W(xué)藝術(shù)理想是希臘悲劇”，他的重要小說中均鮮明的帶有悲劇的影子，本文僅以《還鄉(xiāng)》這部小說為例進(jìn)行具體分析。

《還鄉(xiāng)》發(fā)表于1878年，是哈代創(chuàng)作中期的重要成果。小說講述的故事發(fā)生在愛敦荒原，男主人公克林·姚伯厭倦了繁華都市紛擾無聊的生活，返回故鄉(xiāng)并意欲在故鄉(xiāng)開辟出自己的事業(yè)——開蒙啟智，教化愚鈍落后的村民。故事就是以此為契機(jī)展開情節(jié)，小說中的女主人公游苔莎·斐伊是作者著重墨刻畫的人物，因而其性格和形象也更為鮮明豐富，她美麗聰穎，特立獨(dú)行，具有現(xiàn)代女性的魅力，也因此不甘于困守在這茫茫的大荒原中。與克林相反，她一心想逃離荒原，熱切地期盼能去往巴黎那樣的大都市。克林的母親約布賴特太太反對兒子在家教書的計劃，又不贊成他娶游苔莎為妻，母子二人產(chǎn)生隔閡。在她準(zhǔn)備與兒子、兒媳和好時卻陰差陽錯的吃了“閉門羹”，羞愧加勞累又不幸遭遇毒蛇，她帶著對至親的兒子、兒媳的怨恨離開了人世；女主人公游苔莎陷于逃脫不了的兩難境地，最終選擇投水自盡，也是命運(yùn)之必然；游苔莎的情人對她舊情復(fù)燃，在準(zhǔn)備跟她一起“私逃”的夜晚為救游苔莎而慌亂下水溺水身亡。文中的兩個主要家庭盡落得家破人亡。可以說，小說中主要人物的愿望多半落空，留下了無盡的遺憾和悔恨。

哈代自覺跟隨希臘悲劇進(jìn)行創(chuàng)作的意識，表現(xiàn)在小說《還鄉(xiāng)》中便是他自覺的運(yùn)用希臘戲劇的手法與要素，使得整部小說上演了一幕幕悲劇性的場景?！哆€鄉(xiāng)》中的戲劇要素主要有，第一，鮮明和具有強(qiáng)烈感染力的背景——以愛敦荒原來充當(dāng)故事上演的場景，整部小說都是在開篇首先用重墨描繪的愛敦荒原的背景下展開的，文中的荒原儼然是強(qiáng)大的神的意志力的象征，它在背后操縱控制著這片土地以及人類。第二，豐富而饒有趣味的鄉(xiāng)村活動以及農(nóng)民對話恰似希臘悲劇中占據(jù)重要地位的歌隊(duì)。在文章起始階段，即寫到一次鄉(xiāng)間舊俗——?；穑▏业膽c典之日，露天點(diǎn)起的火），通過圍繞在?；鹬車鷳c祝的農(nóng)民之間的大量對話向讀者透露了大量的信息，對小說人物的出場做好了鋪墊。在文章的結(jié)尾部分描述了鄉(xiāng)親們一起為托瑪茜和維恩的婚禮準(zhǔn)備褥套的習(xí)俗，主要參與人物與對話內(nèi)容與小說伊始的?；鹁蹠篌w一致，達(dá)到了首尾呼應(yīng)的圓滿效果。第三，人物的心理活動的直接表露，相當(dāng)于是戲劇中人物的獨(dú)白?！哆€鄉(xiāng)》采用的敘事手法主要是第三人稱的客觀陳述與人物之間以直接對話的方式開展交流，但是文中也有人物自行表露情感從而深化小說思想手法的運(yùn)用，最典型的莫過于小說的最后，即高潮部分——游苔莎陷于現(xiàn)狀悲慘而出走又難以維持生存之間的矛盾的境地而深感個人的渺小無力與命運(yùn)的不公而“嗚咽啜泣，高聲自說自道起來：‘我走得了嗎？我走得了嗎？要我委身于他，他并不夠那么偉大啊……但是為了他而破壞我的結(jié)婚誓言——那這種奢侈可就太可憐了……命運(yùn)怎么老是跟我作對啊……哦，把我弄到這樣一個惡劣的世界上來，有多殘酷啊！”無比沉痛地揭示了所謂“命運(yùn)”的強(qiáng)大力量，直接表現(xiàn)了哈代一貫的悲劇思想：現(xiàn)代人生結(jié)局慘淡。在強(qiáng)大的命運(yùn)面前，人是無能為力的。基于這種一脈相承，對《還鄉(xiāng)》悲劇性進(jìn)行一種悲劇式的解讀存在著現(xiàn)實(shí)可能性。

三 運(yùn)用亞里士多德《詩學(xué)》解讀《還鄉(xiāng)》的悲劇性

亞里士多德的不朽著作《詩學(xué)》雖然依題名來看似乎是專注于詩藝，事實(shí)不然，在書中他對悲劇與史詩進(jìn)行了細(xì)致的對比并得出“悲劇優(yōu)于史詩”的結(jié)論?！八麨楸瘎》懂牭於酥饕獛c(diǎn)：悲劇性質(zhì)——寫嚴(yán)肅的行動；悲劇人物——比一般人好，但又有缺點(diǎn)；悲劇效果——通過人物的毀滅產(chǎn)生恐懼和憐憫，使人得到凈化”，這些闡釋與總結(jié)在今天仍具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

在《詩學(xué)》第六章亞里士多德開始正式的對悲劇展開討論，他首先列出悲劇的六個“決定性質(zhì)的成分”，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。其中情節(jié)是最重要的，性格相對次要，言語易于掌握，思想靠言語體現(xiàn)，而戲劇場景和唱段是重要的“裝飾”，地位相對次要。

《還鄉(xiāng)》的藝術(shù)性和悲劇性正是需要從以上幾個方面展現(xiàn)，各個部分的優(yōu)劣也與之有著驚人地相似。首先來看情節(jié)，《還鄉(xiāng)》的悲劇性最重要的體現(xiàn)在它的情節(jié)之中。亞里士多德針對戲劇復(fù)雜的情節(jié)提出“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”說，小說《還鄉(xiāng)》同樣適用?！巴晦D(zhuǎn)指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”，“發(fā)現(xiàn)指從不知道的轉(zhuǎn)變”。這二者都必須遵循一個原則，即可信，符合可然或必然的原則?！哆€鄉(xiāng)》中“發(fā)現(xiàn)”的手法運(yùn)用不多，勉強(qiáng)提一下也就是女主人公游苔莎從對男主人公克林抱有極大的幻想從而“使”自己愛上了他，迅速結(jié)婚到最終發(fā)現(xiàn)克林根本不可能帶她回巴黎，甚至他自己一心想要在這窮鄉(xiāng)僻壤教書，更糟糕的是他不幸罹患眼疾，成為一名“常青棘樵夫”。克林生性容易知足，不以體力勞動為恥，但在游苔莎看來，丈夫是在一步步墮落，越是認(rèn)識到這一點(diǎn)，他們夫婦二人之間的矛盾越是激化，外加上與約布賴特太太的隔閡的加深，終使兩人感情產(chǎn)生巨大的裂痕。這一發(fā)現(xiàn)是小說情節(jié)展開的必然結(jié)果，也是由人物性格所決定的，因而雖然有巧合的成分，卻并不顯得唐突和生硬。說到“突轉(zhuǎn)”，小說中有相當(dāng)精彩的運(yùn)用，譬如紅土販子維恩，一開始即對游苔莎和韋狄之間的舊情知根知底，后來偶然發(fā)現(xiàn)二人在各自建立家庭后仍有來往，加之維恩對韋狄的太太托瑪茜關(guān)愛有加，便自作主張的開始對韋狄實(shí)行警告，他本來是好意，然而卻使韋狄不敢在晚上與游苔莎相見，從而改在白天到游苔莎家中談話。以此為背景，約布賴特太太來到兒子家準(zhǔn)備跟兒子兒媳重歸舊好時，韋狄恰好也在游苔莎家中便是有情可原了。游苔莎為了避嫌沒有立即去給老太太開門從而造成了一系列的悲劇。這幾個人物誰都沒有邪惡的思想，卻在無意識中共同促使了前景由光明轉(zhuǎn)向了灰暗，導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。

亞里士多德指出令人憐憫和恐懼的對象是由順境轉(zhuǎn)入逆境的“好人”。在那個時代，悲劇的主人公往往是跟神有著直接和具體交往的英雄，一般人不可企及，故稱是比我們“好”的人，但是從他們也是人，也會有普通人的喜怒哀樂也會難免犯錯誤這一點(diǎn)看，這些“好人”也有普通人的一面。悲劇的重點(diǎn)突出的往往是后一方面。而《還鄉(xiāng)》中不存在神話人物，它描寫的都是很普通的人，他們偏居某一荒原的一隅，經(jīng)歷著自己的喜怒哀樂。他們都不是壞人，甚至很難說他們犯過什么錯誤，然而卻總不能遂了心愿，乃至走向毀滅，在這一過程中，悲劇氣氛很容易感染讀者，令讀者對小說的人物感到“憐憫”。

另外，故事發(fā)生在幾個關(guān)系相當(dāng)密切的人之間，寫他們彼此造成的傷害，正如亞里士多德所說的“此類相互斗爭的行動必發(fā)生在親人之間”，約布賴特太太是克林的寡母，游苔莎的婆婆，托瑪茜的姑媽，而韋狄是游苔莎的舊情人，托瑪茜的丈夫，維恩一直深深暗戀著托瑪茜……人物之間親密關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過于怨恨，但是因?yàn)楦鞣N各樣的誤會和隔膜，最親密的人反而成為邁向新生活的障礙，終至有人意外身亡，有人自行了斷，圓滿的家庭盡遭劫難。

性格與言語在這部小說的悲劇性形成過程中發(fā)揮的作用并不明顯，姑且不談。下面本文主要來看一下思想方面。《還鄉(xiāng)》延續(xù)了哈代一以貫之的人生理念，即現(xiàn)代人生結(jié)局慘淡。受叔本華等人的影響，哈代往往在其小說中表現(xiàn)一種意志，或說是不可知的命運(yùn)的強(qiáng)大力量，這跟希臘悲劇的思想是一脈相承的，希臘悲劇往往表現(xiàn)人神之間的對立以及人最終因無法抗拒神的旨意而走向毀滅。在《還鄉(xiāng)》中，哈代將各種巧合、沖突歸于命運(yùn)的撥弄，使人感到在命運(yùn)面前個人是無能為力、極其渺小的。愛敦荒原不僅僅是為故事發(fā)生提供“戲境”，更重要的是它象征了一種自然的力量，一種人無法抗拒的宿命，與小說的思想有著密切的聯(lián)系。這一點(diǎn)也可以說是小說最為出彩的地方。另外，《還鄉(xiāng)》的“戲境”還有一點(diǎn)獨(dú)到之處，在于它的“神秘色彩和超自然的氣氛作用”，集中體現(xiàn)于村婦蘇珊·南色的古怪行動以及游苔莎的“巫女”身份，無論是令人難忘的在教堂游苔莎被針扎還是小說最后，蘇珊做了一個游苔莎的蠟像，在蠟像全身插滿銀針，伸向火堆，在蠟像被火融化時叨叨著念著咒語，作者有意將游苔莎接近水池的時間與蠟像融化的情節(jié)放在同一時間展開，給讀者一種強(qiáng)烈的神秘感。“在大多數(shù)偉大悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強(qiáng)了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個理想的世界里”。

音樂在藝術(shù)表現(xiàn)中有不容忽略的作用，尼采、亞里士多德都注意到了這一點(diǎn)。《還鄉(xiāng)》雖然沒有戲劇中的歌隊(duì)的唱段與詩歌擁有的韻律，卻不乏節(jié)奏和聲效。文章情節(jié)的開展有疏有密，根據(jù)故事的內(nèi)容而采用或緩或急的敘述，最明顯的是在開始幾章，對荒原與女主人公游苔莎的性格形象的描寫刻畫，細(xì)致舒緩，從容不迫。而到了“六七章以后，人物之間的三角關(guān)系一旦攤開，情節(jié)的運(yùn)作就急劇調(diào)動開來”。一般看來，當(dāng)人物內(nèi)心比較平靜時，小說的格調(diào)也比較平緩，猶如一曲長笛；而人物之間沖突展開或是激化時，小說就仿佛是進(jìn)入了眾多樂器的合奏高潮，激發(fā)起讀者亢奮的情緒。另外，《還鄉(xiāng)》中“歌隊(duì)”——鄉(xiāng)間農(nóng)民的對話可能不是代表音樂，只是與戲劇中的歌隊(duì)有類似的作用，然而從另一角度來看，它有獨(dú)特的深意。這些農(nóng)民在哈代的筆下用鄉(xiāng)俗俚語說笑，單單就他們的談話內(nèi)容來看，無非是東家長西家短以及相互之間的取笑，插科打諢，類似于是在一幕悲劇中插入“喜劇因素”。

然而，喜劇背后是深層次的悲哀?？肆衷谙肽赣H約布賴特太太透露他的新計劃時提到“一個人，眼睜睜的看著世界上的人，有一半因?yàn)闆]有人去輔助教導(dǎo)他們?nèi)サ挚顾麄兩鷣硎艿目嚯y，都快要完全毀滅了。”說的正是在窮鄉(xiāng)僻壤中，沒能接受良好教育的勞苦大眾?？肆肿约海拖瘛笆┫醇s翰”，然而，這些農(nóng)民能夠理解嗎？從他們“俺看他還是少管閑事的好”“他無論如何也不能把他的計劃實(shí)現(xiàn)，過幾個月，他看事就不那樣的看法了”的話中，我們盡可以想象這些農(nóng)民的愚鈍，包括克林的母親和妻子游苔莎，沒有一個人支持他的新計劃。這是克林的悲哀，但誰能說這不是這些“插科打諢”“無憂無慮”的農(nóng)民的悲哀呢？這也難道不是未經(jīng)開墾的荒原的悲哀嗎？

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（岳里，杭州科技職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）