我國類型化電影與藝術電影的關系

孫筱芃 江蘇師范大學

隨著電影產業(yè)的快速發(fā)展，藝術電影開始享受到產業(yè)改革的紅利。我國電影市場發(fā)展迅速，觀影人數(shù)激增，電影市場的多元化需求使得藝術電影呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。主旋律電影作為類型化電影的一次嘗試，在國內的發(fā)展達到高峰，現(xiàn)圍繞類型化電影與藝術電影的關系，探索我國電影產業(yè)的新出路。

主旋律電影是國內特有的電影類型，其承載著主流意識形態(tài)，宣揚了愛國主義思想與社會主義核心價值觀。20世紀80年代，原廣電部電影局局長滕進賢解釋：“主旋律電影的要求是自發(fā)地體現(xiàn)時代精神和人民呼聲的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作精神。我們的電影創(chuàng)作應該突出頌揚時代精神，即愛國主義、集體主義和社會主義精神?！盵1]20世紀80年代末期，中國開始出現(xiàn)主旋律電影。2002年張藝謀的《英雄》上映，這是我國第一部商業(yè)電影，標志著中國電影市場進入商業(yè)大片時代。近幾年，商業(yè)化的主旋律電影得到了迅速發(fā)展，例如近年來上映的《建國大業(yè)》《中國機長》《流浪地球》《戰(zhàn)狼2》，這些電影不僅在票房上獲得非凡成績，而且極大地激發(fā)了廣大觀眾的愛國情懷。

2009年，《建國大業(yè)》采用明星坐鎮(zhèn)的新模式，利用非傳統(tǒng)意義上的敘事方式，將主旋律電影重新定義。2016年，在社會逐步轉型的背景下，主旋律電影在國內達到了新的發(fā)展高峰。當今的主旋律電影舍棄了嚴肅緊張的形式，實現(xiàn)了社會效益與經濟效益的雙贏，許多商業(yè)電影也開始吸取主旋律電影的精華。盡管主旋律電影市場一片向好，但制片方為了吸引觀眾的眼球，不顧電影行業(yè)底線營造噱頭的事情時有發(fā)生。為了更好地滿足廣大觀眾的需求，商業(yè)電影除了要更加貼近主流意識形態(tài)，在內容上也要進行打磨和創(chuàng)新。

《我和我的祖國》不僅是一部獻禮中華人民共和國成立70周年的“命題式作文”，也是由7位導演共同創(chuàng)作出品的一部經典電影。該電影實現(xiàn)了票房與口碑的雙豐收，成為2019年國慶檔一部亮麗而淳樸的電影大片，也成為國內新主流電影的典型，影片所呈現(xiàn)出的一種商業(yè)類型化新姿態(tài)值得關注。

20世紀80年代后期，“主旋律”這個概念被正式運用于電影制作領域。1987年3月，在全國電影制作廠廠長會議上，首次明確提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的電影創(chuàng)作理念。最初的主旋律電影是出于對娛樂片“侵蝕國家主流文化以及意識形態(tài)”的顧慮，也是國家矯正當時盛行的娛樂電影的一個舉措。“主旋律電影”的誕生，預示著要對20世紀50年代到70年代的革命歷史題材的電影進行某種選擇性的繼承?！霸趭蕵菲瑳_擊下提出‘主旋律’的說法，似乎是要重新講述革命歷史故事，但這種重述本身是建立在對50到70年代歷史的傷痕書寫的基調之上的?！盵2]

關于《我和我的祖國》的研究

電影《我和我的祖國》在2019年9月30日上映，該電影由華夏電影發(fā)行有限責任公司制作，陳凱歌擔任總導演，黃建新為總制片人。整部電影由《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》七部小短片構成，導演分別為陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、薛曉璐、寧浩、文牧野，被網(wǎng)友稱為“中國的電影夢之隊”。電影《我和我的祖國》上映僅僅16天票房就突破了26億元，并得到了觀眾的一致好評，成為同檔期最受好評的影片。

根據(jù)新浪微博的統(tǒng)計，截至2019年10月12日，該影片相關話題登上熱搜79余次，影評閱讀量超過了35億次。《我和我的祖國》成為2019年國慶檔票房和口碑的冠軍，作為一部含有“命題作文”色彩的主旋律類型電影，它無疑交出了一份讓觀眾滿意的答卷。影片選用“以小見大”的方式，對七個極具代表性的歷史片段進行了電影語言的加工和進一步處理，將時代變遷進一步投射到百姓日常生活中，將中國精神、民族情感融入打動人心的小故事之中，將家國情懷與個體命運相聯(lián)結，激發(fā)了觀眾的愛國情懷，加深了觀眾的民族記憶。

電影《我和我的祖國》雖然是一篇“命題式作文”，但是與之前的主旋律電影表現(xiàn)出顯著的差異，即該電影實際上是一部團隊制作的小短片集。這部電影雖然是根據(jù)真實歷史所改編創(chuàng)作的，但仍然有其獨特之處。自從20世紀80年代末期“主旋律類型電影”這個概念誕生以來，主旋律類型電影就緊緊抓住革命歷史這一題材。近年來，依靠明星效應和成熟的產業(yè)技術，軍事題材的動作片獲得了空前票房，同時，電影中的主角也通過電影實現(xiàn)了轉型。這些電影主要依靠宏偉巨大的事件與平凡的個體之間存在的懸殊差異所產生的張力來烘托電影故事的戲劇性。我們注意到在《我和我的祖國》這部電影的七個小故事里，歷史背景不再是被敘述的主要部分，電影將重點放在了人物故事的講述中，故事的主角也不再僅僅是偉大事件的創(chuàng)造者。電影與歷史中的人物進行巧妙的連接，并把這種個人與歷史的對抗張力進行分解。

藝術電影的含義

說到“藝術電影”時，我們首先應該討論“電影”的淵源。19世紀30年代，歐洲人發(fā)明了一種可以供人看到運動影像的玩具，叫作“走馬盤”。愛迪生因此深受啟發(fā)，在1893年發(fā)明了首臺“電影視鏡”。兩年后，法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影藝術。就此，電影產業(yè)開始飛速發(fā)展。最初的電影娛樂性最為突出，但經過不斷地探索創(chuàng)新，一些電影工作者們挖掘出了電影所具有的藝術性。

1911年《第七藝術的誕生》出版，把電影列入藝術的范疇，將其和音樂、繪畫等傳統(tǒng)藝術并列。第二次世界大戰(zhàn)后，“藝術電影”這一概念被更多地提及，它的特征也越來越明晰。戰(zhàn)后歐洲出現(xiàn)的諸如法國“新浪潮”電影、意大利新現(xiàn)實主義電影促使今天的“藝術電影”的概念得以形成。

一般來說，藝術電影（Art Film）是和商業(yè)電影相對立的一種電影類型，泛指那些不純粹以商業(yè)營利為目的的、原創(chuàng)的、批判性的影片類型。藝術電影是對電影語言的實驗性、探索性嘗試，屬于相對小眾的電影藝術類別。

關于藝術電影和文藝片的界定

在中國，人們往往將文藝片與藝術電影畫上等號，但是對于《讓子彈飛》《歸來》等影片來說，它們究竟是商業(yè)電影、藝術電影還是文藝片，就仁者見仁智者見智了。雖然對電影類型的判斷并沒有定式，但和商業(yè)電影相比，藝術電影和文藝片的商業(yè)特征較弱，且一般屬于中小成本，受眾范圍有限，主要是為了表達而不是營利。而相較于文藝片，藝術電影商業(yè)特征更弱，更小眾，更具反思性，藝術電影則可能比文藝片更加小眾。

中國藝術電影的發(fā)展階段

“蘇醒”階段（20世紀80年代）

“文化大革命”之后，在對外開放的潮流下，人們身上的思想禁錮逐漸解除，人們的自我意識開始覺醒。在電影界，以吳天明、黃健中等為代表的第四代導演登場并自覺進行著對藝術的探索和創(chuàng)新，他們支持 “丟掉戲劇的拐杖”“電影語言現(xiàn)代化”等理論。這一時期的電影沖破了“樣板戲”的范式，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影迥然不同的精神特質和藝術風格，藝術電影開始作為一種電影類別出現(xiàn)在我國大眾視野當中。

“三足鼎立”階段（20世紀90年代）

這一時期，藝術電影和商業(yè)電影、主旋律電影形成了三足鼎立的格局。以張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導演出場，繼續(xù)進行著對藝術電影的革命性探索。這一時期中國的藝術電影在國際上頻頻獲獎，激發(fā)了國內電影市場的競爭。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和陳凱歌的《霸王別姬》等電影將中國藝術電影推向發(fā)展的高潮。

“邊緣化”階段（21世紀第一個十年）

在這一階段，電影產業(yè)化改革逐步推進，商業(yè)電影、藝術電影和主旋律電影“三足鼎立”的格局被打破，商業(yè)電影從此開始“一家獨大”，藝術電影被逐漸邊緣化。第五代導演要么向主旋律電影靠攏，要么向商業(yè)電影轉型，第六代導演開始從“地下”發(fā)展到“地上”，始終堅守著藝術電影的創(chuàng)作。在這一階段，國際獎項對國內市場的影響開始減弱，國內藝術電影票房持續(xù)低迷。第六代導演出品的影片帶有深刻的“作者電影”特征，他們對個體精神狀態(tài)進行了更加深入的探索。但他們的自我意識過于強烈，更多地聚焦于邊緣人群，使得普通觀眾難以接受這一時期的藝術電影。再加上商業(yè)大片的沖擊，藝術電影屢遭市場打擊。

“突破”階段（2011年至今）

隨著電影產業(yè)化的進一步推進，藝術電影開始享受到產業(yè)改革的紅利。我國電影市場快速發(fā)展，觀影人數(shù)激增，電影市場的多元化需求使得藝術電影呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。更多年輕的新導演不斷崛起，為藝術電影的探索迎來了新的“春天”。這一階段，國際電影獎項和國內電影市場的正相關性較上一階段減少，而國際獎項的意義也逐步回歸到“藝術”層面上。

藝術電影陷入困境的原因分析

電影徹底淪為商品

我國學者邵牧君曾說過：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術?！盵3]電影從誕生伊始就和其他藝術不同，電影制作的前期就需要大量資金的投入，而成本的收回也主要依賴觀眾的消費。所以電影與其他藝術相比，商業(yè)屬性更強。在高速發(fā)展的當代社會，藝術電影作為一門藝術被卷入與其格格不入的殘酷的工業(yè)市場體系中，追求經濟效益成了各類型電影創(chuàng)作的出發(fā)點。法蘭克福學派認為“現(xiàn)代資本主義的壓抑性社會結構不再局限于政治和經濟層面,而是已經擴展延伸到思想文化層面,其最主要的手段就是把文化貶值為單純的商品而消弭其思想和精神內涵”。[4]在這種環(huán)境下，藝術電影因為自身的特殊性，在其創(chuàng)作初期就已“丟盔棄甲”。

和商業(yè)電影之間的激烈競爭

我國電影市場中藝術電影和商業(yè)電影的激烈競爭從未停止。商業(yè)電影始終占據(jù)著主流，引導著整個電影市場的發(fā)展方向。不僅如此，對于中國觀眾來說，美國好萊塢大片也有著不可抗拒的魅力。隨著電影市場的發(fā)展，商業(yè)電影的同質化問題越發(fā)嚴重，依照“大IP＋明星陣容＋高成本宣發(fā)”的固定模式生產出來的影片往往能收獲高票房。雖然這種高票房電影并不能保證觀眾一片叫好，但藝術電影還是因此受到了不小的打擊，生存空間愈發(fā)狹小。

“排片量少”“排片場次不佳”往往是困擾藝術電影創(chuàng)作者和發(fā)行方的兩大問題，這一問題不僅在我國十分突出，在全世界都是如此。影響電影排片量和排片場次的因素主要是電影自身的質量和電影發(fā)行方與影院的資本關聯(lián)程度。我國的藝術電影大多是中小成本，主要由獨立制片廠制作，不僅沒有雄厚的資金支持，還缺乏影院資源。從院線方面來看，我國藝術電影一般難以獲得高排片量和黃金排片場次，實際上是市場經濟規(guī)律下的正常現(xiàn)象。

藝術電影的內涵和普通觀眾的接受水平有差異

目前，我國電影觀眾的綜合素質并沒有跟上市場發(fā)展的步伐，觀影經驗和觀影素養(yǎng)都極度匱乏，對藝術電影的接受水平還有待提高。藝術電影重意義和思想而輕敘事和娛樂的特點導致其與大眾審美脫節(jié)。雖然藝術電影在中國電影藝術發(fā)展過程中發(fā)揮著一定作用，但由于其不夠“接地氣”，觀眾往往難以接受內涵。所以我們能看到當前的中國電影市場中，大眾往往會選擇大排檔式的商業(yè)“快餐”電影大快朵頤，而無法消費大師們苦心烹飪的“燕窩魚翅”式的藝術電影。

中國的藝術電影，尤其是質量上乘的，甚至是在國際上斬獲獎項的影片，都極具探索性，其視聽符號大多晦澀復雜，遠不如商業(yè)大片那樣能夠給觀眾以強烈的視聽刺激和情感上的震撼。與商業(yè)電影主動迎合大眾審美不同，藝術電影所表現(xiàn)出來的內容常常讓人感到沉重和壓抑，這就使得藝術電影創(chuàng)作者和觀眾之間似乎形成了一種矛盾。但我們不應為此過分沮喪，我們應該認識到藝術電影和普通大眾之間沒有距離是不可能的，這樣的距離雖不可避免，但我們可以通過一定的措施縮短這一距離。

我國藝術電影的出路探討

引導觀眾審美取向，提升觀眾觀影水平

塔科夫斯基說：“藝術最重要的任務,便是影響靈魂?！痹诨ヂ?lián)網(wǎng)快速發(fā)展的今天，在這樣一個快節(jié)奏的時代，人們更傾向于有趣、熱鬧的“快餐文化”。藝術電影往往給普通觀眾一種沉悶無趣、消極反常的印象，很多人一提到藝術電影，就下意識地和它保持一定距離。相比之下，商業(yè)電影更為大眾喜聞樂見，但卻沒有“靈魂”。

盡管商業(yè)電影在目前的市場中占據(jù)著主要地位，但從《百鳥朝鳳》這一影片中我們可以發(fā)現(xiàn)，我國藝術電影并非沒有受眾，只是需要培養(yǎng)和激發(fā)而已。

培育藝術電影觀眾，首先需要進行藝術教育，這也是必不可少的。目前的高校教育需要給藝術教育，尤其是電影教育一定的空間。一方面，學生的學習和接受水平在社會中處于較高的層次。另一方面，經過調查發(fā)現(xiàn)，當今電影市場票房的主力軍就是18歲至25歲的青年。

其次，可以通過網(wǎng)絡眾籌的方式讓觀眾在電影的創(chuàng)作源頭就有所參與，這樣可以解決一部分的資金問題，更重要的是有利于培育藝術電影穩(wěn)定的觀眾群體。

最后，藝術電影需要一套科學的評價標準。當前的藝術電影評論存在較為嚴重的問題，要么是影評受到市場引導給人們傳遞錯誤的觀點，要么是只有深諳藝術的人們關起門來自娛自樂。因此，我們十分需要一批有著深厚藝術修養(yǎng)和豐富文化內涵的學者不斷提高藝術電影評價的總體水平，逐漸形成科學的評價標準，提高觀眾對藝術電影的鑒賞能力，同時也能對藝術電影的創(chuàng)作起到一定的輿論監(jiān)督作用。

創(chuàng)新藝術電影營銷技巧

最近幾年我國的電影院線和銀幕數(shù)均保持高速增長，但藝術電影院線極度短缺的問題并沒有得到解決。有不少國家從頂層設計出發(fā)，推進藝術院線的建設，使其實現(xiàn)良性循環(huán)。我國在這一方面積累了不少經驗，最終讓政府、業(yè)界和電影人積極行動起來，共同有序推進我國藝術電影特色化、差異化建設，從而為藝術電影開拓更多的發(fā)展空間，優(yōu)化藝術電影的生存環(huán)境。

藝術電影并不完全排斥商業(yè)性，恰恰相反，藝術電影要想走出困境，就需要學習借鑒商業(yè)電影的運作和營銷模式，將藝術電影的藝術價值轉化為商業(yè)價值，從而開拓出更廣闊的發(fā)展空間。

可以利用大數(shù)據(jù)對目標觀眾進行精準營銷，強化宣傳效果。這一措施主要是針對目前宣傳手段不當導致宣傳效果不佳這一問題。比如發(fā)行方可以通過用戶的喜好對其進行精準推薦，提高電影的上座率，保住藝術電影目前所擁有的觀眾群體。

電影《白日焰火》可以稱得上是典范的藝術電影營銷案例，我們可以通過分析這個案例為其他藝術電影的宣傳提供重要的借鑒。首先，《白日焰火》在劇本創(chuàng)作階段就已經開始為營銷做準備。在這一階段，為了增強電影的商業(yè)性，制片方對劇本進行了多次修改。其次，該電影制片方聘請了國內專業(yè)的營銷團隊“光合映畫”全面負責其營銷事宜，同時也聘請了專業(yè)國際營銷公司處理國際上的營銷事宜。這部電影在前期宣傳中，進行了準確的影片定位，削弱了電影的藝術性，突出強調“犯罪”“愛情”等能夠吸引觀眾眼球的電影元素。最后，制片方進行了多方立體的整合營銷，不僅有電視、報刊等常規(guī)宣傳方式，還有互聯(lián)網(wǎng)、手機等新興媒體宣傳、線下實體店宣傳方式，更有利用熱門綜藝進行捆綁宣傳的方式。這一系列宣傳使影片的營銷成本幾乎與制作成本1∶1持平，這一現(xiàn)象在藝術電影中是極其罕見的。一般的藝術電影難以獲得如此雄厚的資金支持，但我們主要還是借鑒它的營銷模式，不能因為是藝術電影就忽視對影片的宣傳，有時候宣傳可以對影片的命運起決定性作用。

藝術電影的創(chuàng)作主要是出于一種表達的欲望，而表達是為了引起共鳴。簡單來說就是只有將觀眾聚集在熒幕前，藝術電影才有機會傾訴自己的情感。面對藝術電影票房不高的難題，很多電影創(chuàng)作者往往只著眼于外部環(huán)境，而不愿思考內因。如果藝術電影仍然堅持孤芳自賞、曲高和寡的狀態(tài)，最終只會走向滅亡，藝術電影是無法脫離商業(yè)獨立存在的。藝術電影無論通過政府的支持、藝術院線的完善還是巧妙的營銷形式來打造專屬的成長空間，都依賴于藝術電影自身的改善和創(chuàng)新。

形式創(chuàng)新對藝術電影內容的表達有著重要的意義，說到形式創(chuàng)新就不得不說技術創(chuàng)新。一般來說，商業(yè)電影的制片方深知如何運用科技手段來吸引觀眾的眼球，藝術電影應該借鑒商業(yè)電影在這方面的經驗。藝術和科技并非水火不容，只有在它們二者之間找到平衡，實現(xiàn)技術與文學性、現(xiàn)代性的完美融合，才能培育藝術電影的軟實力，從而提高藝術電影的競爭力。

除了藝術電影的表現(xiàn)形式以外，其內容也應該不斷創(chuàng)新。藝術電影除了表現(xiàn)歷史、民族等題材外，還應該嘗試其他題材。題材的大小并不能直接作為評價藝術電影的標準，有時候小題材也能夠以小見大。但是一些藝術電影往往太關注邊緣人物這一群體，以至于觀眾無法看出其“大”或“廣”的意義，從而削弱了其本身的價值。還有一些藝術作品，過于在意其能否表達出足夠的“意”而減少了和觀眾的聯(lián)系。藝術電影為了能更好地表現(xiàn)其內涵，就應該處理好個人與社會、形與意、大與小的關系。

總之，藝術電影自身應該著力于創(chuàng)作更精彩的內容，打造更有深度的思想，創(chuàng)新表現(xiàn)形式，縮短與觀眾之間的距離。只有藝術電影自身發(fā)展好了，才有能力在嚴峻的生存環(huán)境中找到正確的前進道路，實現(xiàn)自身的飛躍。

藝術真正的價值是真實而深邃的，是永恒的。從根本上講，藝術電影的藝術是第一性的，商業(yè)是第二性的，二者相互融合是藝術電影最好的呈現(xiàn)方式。在娛樂中潛藏著藝術的價值，深刻中不失幽默風趣，從這個角度來說，我們不應再將商業(yè)性和經濟效益作為衡量電影好壞的唯一標準，只有努力追求電影藝術性與商業(yè)性的平衡，才能不斷推出優(yōu)秀的電影作品。

電影的藝術性與商業(yè)性并不是對立的兩個方面，創(chuàng)作出既有商業(yè)性又有一定藝術價值的作品，才是當今電影人最好的選擇。藝術性和商業(yè)性的電影融合已經成為一種趨勢，不追求商業(yè)性的電影作品即使有很高的藝術價值，也難以被大眾所接受。