曾侯乙鐘磬音樂銘文律學涵義新解

宋克賓

音樂銘文(包括標音銘文和樂律銘文)，是曾侯乙鐘磬樂律理論的直接記載，也是先秦鐘律實踐的第一手材料。曾侯乙鐘磬出土40多年以來，由于音樂銘文的樂律內(nèi)涵沒有完全破解，依托測音數(shù)據(jù)、琴律理論進行的解讀，仍然有較大的分歧。

黃翔鵬先生的早期研究指出：

曾侯乙鐘、磬銘文初次出現(xiàn)時，它的全部名詞術語之中，共有五十四個可解和待解的因素，其中卻有三十八個未知項，……它們好比是牽一發(fā)而動全身的，一種極為復雜的多元、高次、多方程的聯(lián)立方程式。它的文字題就是長達兩千八百多字的鐘銘，其中任何一個未知因素的解釋錯誤都將影響到全文的讀通。(1)黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》，《音樂研究》，1981年，第1期，第35頁。

在《曾侯乙鐘磬銘辭樂律學研究十年進程(代序)》中，黃先生說：

曾侯乙鐘磬銘辭及其樂律學內(nèi)容的研究至今仍然是一個遠遠未得充分開展的課題，……但就律學體系而言，仍有待再予起步和精研。

筆者深信，曾侯乙鐘磬銘文的律學涵義，至今仍未揭開它的精深奧秘。(2)黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘辭樂律學研究十年進程(代序)》，載湖北省博物館、美國圣迭各加州大學、湖北省對外文化交流協(xié)會：《曾侯乙編鐘研究》，武漢：湖北人民出版社，1992年，第8頁。

可見，只有解開了兩千八百多字銘文構成的“多元、高次、多方程的聯(lián)立方程式”，才能真正理解那些“待解的因素”“未知項”“未知因素”的“精深奧秘”。本人不辭淺薄，從銘文“再予起步”，探索曾侯乙鐘磬音樂銘文的律學涵義。至于出土編鐘本身的調(diào)律是否嚴格按照其銘文記錄的律學理論來做，或者調(diào)試是否準確完成，埋在地下幾千年音高是否發(fā)生變化，不是本文要解決的問題。

一、中下層甬鐘標音銘文反映曾鐘樂律體系以“三分損益”十二律為基礎

中下層甬鐘，鑄刻有系統(tǒng)的、反映當時樂律實踐的音樂銘文，呈現(xiàn)了較為全面的樂律信息，可以作為探討的起點。曾鐘使用聲名標識音位，(3)在中國古代樂理中，宮、商、徵、羽等為可移動音高名稱，可稱為音名或聲名。但由于音名被現(xiàn)代樂理用于表示C、D、E、F、G、A、B等固定音高，相當于中國古代的律名。因此，本文統(tǒng)一使用聲名，而不使用階名和變化音名的稱謂。參閱陳應時：《中國傳統(tǒng)音樂基本理論概要》，載陳應時：《中國樂律學探微》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第20—21頁。省略了律均所在。除了一個徵，不計異名，中下層甬鐘標音呈現(xiàn)為姑洗均(4)本文的“均”指宮高?！敖恰笔暎骸八脑?宮曾、徵曾、商曾、羽曾)，“四基”(宮、徵、商、羽)，“四角”(宮角、徵角、商角、羽角)。曾鐘的律制基礎，首先體現(xiàn)在這十二聲所指向十二律的生成上。

(一)音程協(xié)和性說明中下層甬鐘的“四曾”為“四基”下方大三度

“四角”為“四基”上方大三度，學界沒有異議。但“四曾”為“四基”下方、還是“四角”上方大三度？存在分歧。

中下層甬鐘，有的“曾”音設計在“角”音側鼓(如中二11鐘“商角—商曾”)，有的在“基”音側鼓(如中二7鐘“宮—徵曾”)。其音位設計的基本原則，是在方便演奏的前提下，避免重復音，盡量用最少鐘取得最多音，并不是出于律學考慮，不能反映“曾”的律學內(nèi)涵。

“曾”究竟為“基”下方還是“角”上方大三度，顯然是一個律學問題，應該從數(shù)理本質(zhì)層面去理解。同一自然律制下，無論是五度相生律還是純律，樂器更容易取得數(shù)理本質(zhì)更簡潔、協(xié)和程度更高、與基本音位更具親和性的常用音位。因此，可以從音程協(xié)和性與是否為常用音位來觀察哪種選擇更合理。

兩種自然律制下，“四基”下方、“四角”上方大三度音的相對波長，如表1。

表1.兩種自然律制下兩種“四曾”所指向律高的數(shù)理比較表(7)表中帶上劃線的音，比五度相生律相應音高一個普通音差(22音分)。帶下劃線的音，比之低一個普通音差。本文其他提及音高處的上、下劃線含義相同。

不難發(fā)現(xiàn)，無論哪種律制，“四曾”作為“四基”下方大三度，是樂器更容易取得的常用音位，數(shù)理本質(zhì)更簡潔、協(xié)和度更好、關系更親近。由此可以判斷用于實踐演奏的中下層甬鐘，“四曾”應視為“四基”下方大三度，而非“四角”上方大三度。這將在下文得到進一步證實。

(二)旋宮能力說明“四角”“四曾”應為“四基”上、下方五度律大三度

“四曾”“四角”由“四基”按哪種律制生成，學界也存在分歧。測音數(shù)據(jù)并不能解決這個問題(8)宋克賓：《曾侯乙編鐘測音數(shù)據(jù)不能反映律制傾向——“基—角”“曾—基”音程與兩種律制大三度的再比較》，《中國音樂》，2021年，第5期，第174—179頁。，還得回到音樂銘文本身的邏輯回答。

陳應時先生說：“曾侯乙編鐘一個八度之內(nèi)只有六鐘(一鐘兩音)共十二律?！荤娭荒馨l(fā)二音，這是固定了的，鐘架能掛多少件鐘也是有限度的。……曾侯乙編鐘設全十二律的目的就是為了適應于旋宮轉調(diào)的需要?！?9)陳應時：《評“復合律制”》，《音樂藝術》，1996年，第2期，第11頁。

可以從“旋宮轉調(diào)的需要”來反推曾鐘的律制選擇。那么，曾鐘在實踐什么樣的旋宮呢？樂律銘文所呈現(xiàn)“正聲”加“新鐘”樂律關系，反映了五聲十二律旋宮實踐。(10)宋克賓：《曾侯乙鐘磬樂律銘文呈現(xiàn)的五聲十二律旋宮實踐》，《中國音樂》，2018年，第6期，第102—112頁。

從基本樂理可知，“旋宮”指改變宮音，但不改變調(diào)式的音高組織轉換。所謂“五聲十二律旋宮”，就是指同一個五聲宮調(diào)式在十二個律高上輪轉。這種輪轉得以實現(xiàn)的條件，是每一宮調(diào)內(nèi)的音階結構必須相同。實踐這樣的旋宮，在還沒有發(fā)明十二平均律的條件下，(11)文中的“十二平均律”，嚴格地說應該稱為“十二等程律”。出于使用習慣，仍然稱為十二平均律。參閱戴念祖、李一?。骸断隽说钠骄伞嬲劙秃铡雌骄射撉偾档穆芍啤?，《星海音樂學院學報》，2015年，第2期，第35—39頁。并且沒有多聲音樂和聲的高疊置要求，應該選擇旋宮能力強的律制作為調(diào)律的基礎。通過比較兩種不同“角—曾”十二聲的旋宮能力，不難判斷哪種律制更適合。

設姑洗律的相對波長為1，不計八度稱謂，由姑洗均“四基”五度律大三度生成的“四角”“四曾”音，按五度關系排列如表2。

表2.五度相生律生成姑洗均十二半音五度排列表

表2相鄰音關系為純五度(702音分)。十二聲所代表十二律，無需任何調(diào)整，有8個五聲音階的結構完全相同(A宮—A宮)，天然可旋8宮，顯示了較強的旋宮能力。其他五聲音階結構，還有4種，每種1個，造成了旋宮障礙。比如E宮，上方只有A而沒有#G，“E-A”呈減四度(384音分)，偏低五度律大三度一個古代音差(24音分)。到#C宮，調(diào)內(nèi)只有與宮音呈減三(180音分)、減四(384音分)、減六(678音分)、減七度(882音分)的音級，全部偏低24音分。

由純律大三度生成的“四角”“四曾”音，按五度關系排列如表3。

表3.純律大三度生成姑洗均十二半音五度排列表

表3相鄰音存在兩種不同的五度音程：純五度(702音分)和純律狹五度(680音分)。所有相鄰宮均之間的音階結構全不相同，最近關系宮均無法旋轉。由于羽角至宮曾為減六度(814-92=722音分)，十二宮只有大三度關系的宮與C宮、宮與G宮、宮與D宮宮與A宮音階結構相同。旋宮能力很差。

事實上，純律的優(yōu)點在于三度音程協(xié)和，在沒有旋宮要求下的早期編鐘，鐘體雙音適合調(diào)試為純律音程。但純律最大的問題正是在于旋宮轉調(diào)能力不強。兩相比較，“十二平均律比較接近五度相生律，而比較遠離純律?！?13)繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，1996年，第90頁。雖然鐘體雙音調(diào)試成純律三度協(xié)和動聽，但在同一套編鐘上實踐“五聲十二律旋宮”，顯然更適合選擇五度相生律作為“角—曾”十二聲的生律基礎。

(三)中下層甬鐘“角—曾”十二聲的律制指向文獻記載的“三分損益”

曾鐘律學的早期研究，雖然重視《管子》記載的五音相生，認為“四基”按“三分損益”相生而成，把“下角”也看作五度相生而得，但卻沒有把“三分損益”十二律當作解讀曾鐘銘文所呈現(xiàn)律制的切入點，而是當作了背離點。黃翔鵬先生說：

秦漢以后，歷代對于以鐘名律的先秦律制——“鐘律”，都用三分損益予以解釋。自曾侯乙鐘銘問世以后，始知其非。(14)黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘辭樂律學研究十年進程(代序)》，載湖北省博物館、美國圣迭各加州大學、湖北省對外文化交流協(xié)會：《曾侯乙編鐘研究》，武漢：湖北人民出版社，1992年，第9頁。

馮潔軒先生認為：

蓋自秦漢以降，所謂律學也者，常不免為術數(shù)所迷，理論上又強與歷法相渾，以致長期徘徊于三分損益一途(以其有術數(shù)依據(jù))，視為“正統(tǒng)”。……尤可悲者，先秦之鐘律，創(chuàng)自樂師樂工眾手，于律學上實為另辟路徑、自成一體之制。要言之：鐘律本是一種不同于三分損益的律制?！?后世所謂“鐘律”，其實早被改頭換面，已與三分損益法毫無二致。)(15)馮潔軒：《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學研究》序，北京：人民音樂出版社，1997年，第VII頁。

但事實上，“三分損益”十二律相生，傳世文獻最早見于戰(zhàn)國秦文獻《呂氏春秋·音律》。新出土放馬灘秦簡乙種《日書》，是戰(zhàn)國晚期材料，在數(shù)理上直接論證了《呂氏春秋》的記載。兩者都是戰(zhàn)國秦文獻，而不是秦朝文獻，較為可信地記載了戰(zhàn)國時期編鐘的律制信息。

1．姑洗均“角—曾”十二聲符合“三分損益”十二律的相生特征

“三分損益”十二律有兩個重要特點，與中下層甬鐘“角—曾”十二聲符合：

第一，生律起點為黃鐘。生律，是以律作為起點?！豆茏印さ貑T》篇“先益后損”五聲相生，首先說明“生黃鐘小素之首以成宮”(16)黎翔鳳：《管子校注》，北京：中華書局，2004年，第1080頁。?！妒酚洝ぢ蓴?shù)》“先損后益”的五聲相生，后面有“黃鐘長八寸(七)[十]分一，宮”補充說明。(17)丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》(第一分冊)，北京：人民音樂出版社，1999年，第117—118頁。代表曾鐘生律基礎的姑洗均“角—曾”十二聲，“四曾”為“四基”下方五度律大三度。按五度音程關系排列，“宮曾”所指向律高才是真正的生律起點，如表4。

表4. 姑洗均“角—曾”十二聲所指向律高與十二律關系表

不難發(fā)現(xiàn)，姑洗均“角—曾”十二聲五度鏈起點“宮曾”所指向律高正好是黃鐘，與“三分損益”律以黃鐘為生律起點的記載吻合。黃鐘為生律起點，宮為用律成均起點。曾鐘是在以黃鐘(A)為起點相生的十二律上，選擇把中下層甬鐘調(diào)試在姑洗宮(C)上，從而形成了“四曾”“四基”“四角”的“角—曾”十二聲基本音位結構。

第二，“三分損益”十二律，六陽律更為重要，具有指代十二律的意義。曾侯乙鐘磬銘文反映的楚六陰律在六陽律前加“濁”命名；曾六陽律與傳世文獻的六陽律，除了一個名稱不同外(夷則在曾為韋音)，其他只是異體寫法差異，生成邏輯一致。

2．“三度律卦”說明了“三分損益”十二律的大三度疊置應用

聲名輔助詞“角”“曾”表述大三度音高疊置。純律大音階正好以大三度生律為特征。從這一角度，是否應該把這些輔助詞歸于純律？如果“三分損益”律也應用了大三度取律，需要拿出證據(jù)。

事實上，“三分損益”相生而成的十二律，六陰律“三曰鐘，三曰呂?！?18)胡道靜：《新校正〈夢溪筆談〉》，北京：中華書局，1957年，第57頁。三鐘三呂的大三度排列(大呂—中呂—南呂、夾鐘—林鐘—應鐘)，本來就反映了“三分損益”十二律的大三度疊加模式。但遺憾的是，以往解讀放棄這十二律由“三分損益”相生而成的本有途徑，轉而認為“三呂三鐘”也起源于純律大三度。

放馬灘秦簡乙種《日書》的出土，為我們理解“三分損益”律制下的大三度用律，提供了直接證據(jù)。此《日書》記載的生律法明確為“三分損益”：

下八而生者三而為二，上北(六)而生者三而為四。(169簡)

黃鐘以至姑先(洗)，皆下生，三而二；從仲呂以至應鐘，皆上生，三而四。(193簡)

生黃鐘，置一而自十二之上三益一，下三奪一，占復。(333簡)(19)甘肅文物考古研究所：《天水放馬灘秦簡》，北京：中華書局，2009年，第103頁。

第179—205簡十二律呂具體的“律數(shù)”“大數(shù)”，都是按照“三分損益”計算而成。

但第244—259簡“三度律卦”部分，把這“三分損益”生成的十二律呂按照大三度循環(huán)方式排列：

參：黃鐘、姑洗、夷則之卦，……(244簡)

姑洗、夷則、黃鐘(259簡)之卦，……(245簡)

夷則、黃鐘、姑洗之卦，……(246簡)

大呂、仲呂、南呂之卦，……(247簡)

[仲呂、南呂、大呂之卦，]……(248簡)

南呂、大呂、仲呂之卦，……(249簡)

太簇、蕤賓、無射之卦，……(250簡)

蕤賓、無射、太簇之卦，……(251簡)

無射、太簇、蕤賓之卦，……(252簡)

夾鐘、林鐘、應鐘之卦，……(253簡)

林鐘、應鐘、夾鐘之卦，……(254簡)

應鐘、夾鐘、林鐘之卦，……(255簡)

姑洗夷則黃鐘□(259簡)(20)甘肅文物考古研究所：《天水放馬灘秦簡》，北京：中華書局，2009年，第99—100頁。

另外，放馬灘秦簡乙種《日書》“六十甲子納音”的生成方式，也明確反映了“三分損益”生律和十二律大三度疊置應用。因此，大三度疊置與“三分損益”律制并不矛盾，大三度生律也非為純律所專有。

二、樂律銘文反映曾侯乙鐘磬是在“三分損益”十二律的基礎上調(diào)律、旋宮

從律學邏輯推論中下層甬鐘“角—曾”十二聲的生律法為“三分損益”，能否成立呢？這還需要把這些數(shù)理關系應用到樂律銘文中去檢驗。曾侯乙鐘磬樂律銘文，表現(xiàn)為兩種樂律關系：“正聲”加“新鐘”；“六陽律”。(21)宋克賓：《“正聲”加“新鐘”、“六陽律”——曾侯乙編鐘中下層甬鐘樂律銘文構成原則的揭示與初步解析》，《中央音樂學院學報》，2016年，第3期，第110—121頁?？梢詮倪@兩種樂律關系來解讀曾侯乙鐘磬的生律邏輯。

(一)“三分損益”十二律可以解釋“正聲”加“新鐘”樂律銘文的“角”“”音位關系

“正聲”加“新鐘”樂律關系，理論上需要標出每個被說明音高在新鐘均(#F)的位置。除了需要被說明的中下層甬鐘姑洗均(C)十二聲、編磬濁姑洗均(B)十二聲，新鐘均(#F)在樂律銘文中也會十二聲齊備。姑洗、濁姑洗、新鐘三均的十二聲如何對應，為認識曾侯乙鐘磬律制帶來了切入點。

不計八度稱謂，曾侯乙鐘磬“正聲”加“新鐘”樂律關系中姑洗、新鐘、濁姑洗均十二聲關系如表5。(22)宋克賓：《論曾侯乙甬鐘“正聲”加“新鐘”樂律關系的省略變化與論述特點》，《音樂文化研究》，2022年，第3期，第92—100頁；宋克賓：《論曾侯乙編磬銘文“樂律關系”的呈現(xiàn)與刻寫位置的關系》，《音樂藝術》，2022年，第3期，第104—113頁。

表5. 姑洗、新鐘、濁姑洗均十二聲對應關系表(23)由于“商角—商曾”鐘(中二11)樂律銘文沒有呈現(xiàn)“正聲”加“新鐘”樂律關系，因此不會出現(xiàn)新鐘均的宮和下角，可以參考磬銘補充完整。

姑洗均十二聲，由“四曾”“四基”“四角”組成，而新鐘、濁姑洗均十二聲由“四曾”“五正聲”“三”(徵、商、羽)組成。這是一個極為規(guī)律的現(xiàn)象，背后有其必然的原因所在。新鐘、濁姑洗均用下角而不用宮，不難理解是五正聲的表述。問題是：為何不使用徵角、商角、羽角，而使用徵、商、羽呢？

中下層甬鐘“正聲”加“新鐘”樂律關系，出現(xiàn)的律名以楚律為主體。楚十二律沒有八度稱謂，也無異名變化，明確表示不用變律。其與“角—曾”十二聲對應關系如表6。

表6.楚十二律與姑洗均“角—曾”十二聲對應關系表

如果“三分損益”十二律能夠解釋姑洗、濁姑洗、新鐘三均十二聲的“角”“”對應關系，就可以表明本文的推論能夠成立。

如上文所論，“四角”“四曾”為“四基”上、下方五度律大三度，則新鐘均(#F)“角—曾”十二聲所指向律高，如表7。

表7.新鐘均“角—曾”十二聲所指向律高表

對比兩表，可發(fā)現(xiàn)姑洗與新鐘均“角—曾”十二聲有6個不同音高：商、羽、宮角(下角)、徵角、商角、羽角。樂律銘文把濁新鐘(F)、姑洗(C)、濁獸鐘(G)三個律高標為新鐘均的徵、商、羽，而不是徵角(#E)、商角(#B)、羽角(xF)。

表8.新鐘均“三”“三角”與姑洗均羽曾、宮、徵所指向律高比較表

表8.新鐘均“三”“三角”與姑洗均羽曾、宮、徵所指向律高比較表

注：單位為音分

新鐘均徵商羽徵角商角羽角音名#E#BXF#E#BXF相對波長8192109353276832805655369841513107217714752428853144110485761594323相對音高500270452224726姑洗均羽曾(F)宮(C)徵(G)羽曾(F)宮(C)徵(G)相對波長3412334123相對音高49807024980702音差500-498=22-0=2704-702=2522-498=2424-0=24726-702=24

新鐘均的徵角、商角、羽角所在律高#E、#B、XF，比姑洗均羽曾、宮、徵所在律高F、C、G高24音分(古代音差)，而新鐘均徵、商、羽所在律只高2音分(小微音差)，可看作同音。

表9.濁姑洗均“角—曾”十二聲所指向律高表

不難發(fā)現(xiàn)，濁姑洗均徵角、商角、羽角所在音高#A(1020)、#E(522)、#B(24)，比姑洗均的商曾、羽曾、宮所在音高B(996)、F(498)、C(0)都高24音分，而徵、商、羽所在音只高2音分，可看作同音。

總的來說，第一，“正聲”加“新鐘”樂律關系中的姑洗、新鐘、濁姑洗均十二聲，雖有不同表述，但都是在界定同樣的十二個律高。這十二律原本以黃鐘為起點“三分損益”相生而成。第二，關于“下角”“”分別為五度律和純律大三度的認識是正確的。用純律大三度“小微音差”替代表述五度律減四度，反映先秦“三分損益”律制的實踐操作，有對五度相生律和純律的兼容應用。

(二)“三分損益”十二律框架可以解釋“六陽律”樂律關系的律學內(nèi)涵

如上文所論，濁姑洗(B)、新鐘(#F)均使用徵、商、羽，而不使用徴角、商角、羽角，是在三度音程疊加思維下，利用“小微音差”替代表述相關音程。但這種表述，完全無助于中下層甬鐘的五聲十二律旋宮！旋宮時，E至#C宮存在偏低古代音差的音級，4個音階結構不同的問題并沒有解決。那么，曾鐘是如何處理呢？

其實在樂器制造時，“至聰”的樂人可以通過調(diào)律把不平均的十二律調(diào)試得趨于均勻，做到十二宮音階在音響上基本相同。先秦樂人是否有對“三分損益”十二律的趨勻調(diào)律呢？《國語·周語下》說“紀之以三，平之以六，成于十二?！?24)徐元誥：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第113頁。又說“律以平聲”(25)同注①，第111頁。?！捌铰暋闭勤厔蛘{(diào)律的體現(xiàn)。為何“平之以六”？曾侯乙編鐘銘文為我們提供了這方面的失載信息。

以黃鐘為起點“三分損益”生成的十二律，十二半音和六陽律音程關系如表10。

表10.五度相生律十二半音與六陽律音程關系表

與半音音程不同，黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六陽律構成的6個“全音”，有5個為204音分的大全音，與平均律大二度(200音分)只有4音分之差。在編鐘調(diào)律實踐中，“至聰”樂人從相對平均的六陽律開始調(diào)試，再把趨勻的六陽律作為調(diào)試其他音律的標準，顯然是非常好的選擇。這也可能是“六律”在鐘律理論中地位至關重要的原本道理所在。關于曾鐘的“六律”實踐，筆者已有論文詳細闡明，不再贅述。(26)宋克賓：《曾侯乙編鐘“六陽律”樂律銘文的省略變化、體例模式和樂律內(nèi)涵解析》，《中國音樂》，2020年，第4期，第38—45頁；宋克賓：《曾侯乙編鐘銘文呈現(xiàn)先秦鐘律的“六律”實踐》，《星海音樂學院學報》，2020年，第4期，第29—42頁。

(三)“三分損益”十二律可以解釋曾鐘為何在無鐸均上設計“單陽雙陰”十二律

“正聲”加“新鐘”樂律關系，理論上需要說明中下層甬鐘姑洗均每個音位與新鐘均(#F)的關系。新鐘為楚律名，在曾國稱為無鐸。上層二、三組鈕鐘，宮音律高正好為無鐸(#F)。

鄭榮達先生從七聲音階的角度認識上層二、三組鈕鐘的宮均選擇，“與無射宮均幾乎完全相同，與純律大音階的結構完全相同。”(27)鄭榮達：《曾侯乙鐘律與清商律的比較研究》，《黃鐘》，2009年，第2期，第23—27頁。但問題是：第一，上層二、三組鈕鐘是設計“單陽雙陰”十二律，并不是考慮音階。第二，認為無射均七聲音階與純律大音階接近，實際認同了“無射均七聲音階”原本由“三分損益”律相生而成。

黃翔鵬先生認為“上層紐鐘應是曾侯探討樂律問題的專用設備?！?28)黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》，《音樂研究》，1981年，第1期，第23頁。上層二、三組鈕鐘設計“單陽雙陰”十二律的宮均選擇，應該從十二律“平之以六”的思維予以理解。以無鐸為首，六陽律的音程關系如表11。

表11.五度相生律六陽律以無鐸為首的音程關系表

三、“三分損益”十二律框架為理解銘文中各種聲名提供了律學依據(jù)

從樂器來看，曾侯乙編鐘作為固定音高打擊樂器，八度內(nèi)可用之音不超過12個，除了出土下一3鐘正鼓音徵所指向律高，沒有其他“變律”可用。編磬原有41件，磬頭編號反映按十二半音排列(29)李純一：《曾侯乙墓編磬銘文初研》，《音樂藝術》，1983年，第1期，第8—24頁；李成渝：《曾侯乙編磬的初步研究》，《音樂研究》，1983年，第1期，第93頁。，表明只使用十二律。但樂律銘文出現(xiàn)的聲名遠遠多于“角—曾”十二聲，包括各種帶附助詞“”“下角”“變”的聲名。這是以往研究把曾侯乙鐘磬樂律體系解讀為變律體系的直接原因之一。(30)另一原因是關于“三分損益”律制的八度問題。如果一個聲名表示一種律高，那不就表示使用了變律體系嗎？

這種理解實際混淆了代表固定音高的律名和代表可移動音高的聲名。首先，鐘架橫梁上的刻文以律名和聲名共同標識相應鐘的正鼓音位，如下一1鐘的鐘架刻文為“姑洗之大羽”；曾磬在“鼓面”使用律名和聲名組合標音，如上2磬為“濁姑洗之宮”。根據(jù)磬銘以及鐘架刻文可知，曾鐘標音實際只是省略了前面的律均部分。中下層甬鐘的完整標音也應為“姑洗之宮”“姑洗之商”等。再者，同一聲名標音，在不同鐘組、不同樂器(鐘磬)上所對應固定音高不同。我們之所以知道鐘磬上聲名標音代表的固定音高，是因為樂律銘文說明了宮音的律高，而不是由這些聲名本身呈現(xiàn)出來。(31)事實上，即使用知道宮音律高，但不明確律制，還是不知道其他音的固定音高！西方樂理所講的固定音高是相對十二平均律而言。比如中下層甬鐘宮的固定音高為姑洗(C)，上層二、三組鈕鐘為無鐸(#F)，編磬為濁姑洗(B)。上層一組鈕鐘雖標聲名，但樂律銘文沒有顯示出宮音律高，至今也不確定其調(diào)高。(32)由于調(diào)音尚未完成，測音數(shù)據(jù)反映為濁文王(E)，未必正確。因此，曾侯乙鐘磬標音以及樂律銘文中的各種聲名，實質(zhì)都是“律距離”的表述，相當于西方的音程。下面逐個解讀它們的律學涵義。

(一)后綴詞“”表示純律大三度

表12.姑洗均(C)宮“角—曾”大三度音程循環(huán)表

“黃鐘(A)—姑洗(C)”“姑洗(C)—韋音(E)”是408音分的五度律大三度，可以用下角稱謂。但是“韋音(E)—黃鐘(A)”的音程并不是大三度，而是五度律減四度曾鐘用純律大三度小微音差”替代表述這個減四度，實現(xiàn)用三個“大三度”循環(huán)分割純八度。因此，徵、商、羽的音程系數(shù)和音程值可計算如下：

如果“四角”“四曾”都按純律大三度生成，那么切分八度的三個音程，音分數(shù)分別為386、386、428。每個音程與平均律大三度(400)相差甚遠，而且產(chǎn)生一個42音分的較大音差(428-386=42)，不利于旋宮。

(二)后綴詞“下角”表示純律大三度與五度律大三度音程的疊置

(三)前綴詞“變”()指五度律大半音

漢代以來文獻和傳統(tǒng)樂理，變宮、變徵針對五正聲中宮、徵而言，曾侯乙鐘磬的“四變”或“四低”是針對“四基”而言。馮先生認為這不能作為曾鐘使用七聲音階的證據(jù)，能夠成立。但是傳統(tǒng)樂理的“變”也表示降低一律的前綴詞。所以釋讀為“低”還是“變”的真正的問題，在于降低什么樣的半音。

(四)曾侯乙鐘磬聲名體系總表

正是因為曾侯乙鐘磬以“三分損益”十二律為基礎，不平均律的律高之間，才會產(chǎn)生那么多不同的音程(律距離)。按五度次序，“三分損益”十二律與黃鐘的音程分別為：純一度、純五度、大二度、大六度、大三度、大七度、增四度、增一度、增五度、增二度、增六度、增三度，轉位為純一度、純四度、小七度、小三度、小六度、小二度、減五度、減八度、減四度、減七度、減三度、減六度，加上倍半相生的純八度，共24種。如果一個音程用一個聲名表述，則需要24種聲名。

曾侯乙鐘磬音樂銘文沒有用全這24種音程，出于簡諧化原則，還使用純律大三度“小微音差”替代五度律減四度。其所用聲名反映的音程關系，可制表13如下。

表13.曾侯乙鐘磬聲名體系總表

需要說明的是：

第一，除了純八度，曾侯乙鐘磬樂律銘文共使用五度相生律音程稱謂16種：“四曾”“四基”“四角”“四變”；使用純律音程稱謂5種：“三”“二下角”，沒有出現(xiàn)宮、宮下角、商下角。用“—曾”體系來概括曾侯乙鐘磬樂律體系不準確。

第二，帶輔助詞“角”“曾”的聲名，是上、下方五度律大三度疊置的音程；帶輔助詞“”的聲名，包含有純律大三度對五度律減四度音分)的“小微音差”替代，疊置了純律大三度音程(如濁獸鐘為新鐘之羽、姑洗為新鐘之商、濁新鐘為新鐘之徵)；帶輔助詞“變”的聲名，是對某個音程降低五度律大半音的表述。這三種音程雖然有極個別音高重合(宮曾、變羽)，或有的只有2音分之差，但它們的生成邏輯和樂律意義不同。

第三，從音程值來看，這些聲名所表示音程以五度律的為主，也有純律的、甚至平均律的(羽下角)，展現(xiàn)了先秦“三分損益”鐘律實踐的豐富內(nèi)涵，也展現(xiàn)了先秦“至聰”樂人所掌握的高深樂律知識、經(jīng)驗、技術。樂律銘文體現(xiàn)的聲律關系，在數(shù)理邏輯上有的完全對應，有的存在小微音差、普通音差以及古代音差，是認識先秦“平之以六”調(diào)律實踐的重要材料?！爸谅敗睒啡苏{(diào)律之后，這些音差在音響上會趨于均勻，從而能夠?qū)嵺`“五聲十二律旋宮”。事實上，在十二律上通過調(diào)律實現(xiàn)五聲十二律旋宮，才算得上“善聽”“至聰”，才用得上“神瞽”。也正是因為先秦樂律實踐技術的高深，并且主要由樂人在經(jīng)驗上掌握，秦漢以后才會逐漸失傳。

第四，如果說曾侯乙鐘磬以“三分損益”十二律為基礎，不用變律，為什么銘文中還有那么多不同的律名呢？銘文告訴我們，這些不同律名，要么是八度律名稱，要么是不同諸侯國別的稱謂。筆者另有文章論述。

結 論

通過以上研究，本文得到如下結論：

第一，曾侯乙編磬使用律名和聲名的組合表述音位，而編鐘只使用聲名，省略了前面的律均部分。銘文中律名指向固定音高，出現(xiàn)的各種聲名，都是可移動音高稱謂，是對不同音程(律距離)的表述。鐘上標音所指向律高，需要通過宮音律高推算出來。作為固定音高打擊樂器，鐘磬一個標音只能代表一種律高，一個八度音組內(nèi)有多少個標音，就只有多少律，沒有隨意增多的“變律”可用。

第二，中下層甬鐘姑洗均(C)“角—曾”十二音位，反映的就是文獻記載的、以黃鐘為生律起點的“三分損益”十二律。雖然有對純律音程的應用，包括出土下一3鐘正鼓音“徵”，以及樂律銘文中純律大三度對五度律減四度的“小微音差”替代，但是曾侯乙鐘磬整體樂律體系是以“三分損益”十二律為基礎。純律音程只是輔助。

第三，為實踐五聲十二律旋宮，曾鐘進行了“平之以六”的趨勻調(diào)律操作。曾楚律名，上層二、三組鈕鐘的宮均選擇和音位設計，以及中下層甬鐘“六陽律”樂律關系，都說明了這一點。樂律銘文對“三分損益”十二律音程的不同表述(大三度疊置、半音變換、音差替代)，反映先秦“至聰”樂人不僅掌握了五度相生律和純律知識，還掌握了把不平均律音高調(diào)試趨勻的經(jīng)驗和技術。

第四，需要重新認識和評價先秦“三分損益”律制的價值。漢代對先秦的音樂實踐和理論，正如《漢書》所記載：“漢興，樂家有制氏以雅樂聲律，世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！?36)丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》(第一分冊)，北京：人民音樂出版社，1999年，第181頁。畢竟還是留傳下來了先秦音樂的“鏗鏘鼓舞”，只是不知其義理罷了。先秦鐘律理論，也應是如此。戰(zhàn)國晚期以及漢代文獻對先秦“三分損益”律制的記載很大程度上是片段知識，而不是錯誤知識，不能輕易否定。

幸運的是，今有幸得見曾侯乙鐘磬樂律銘文，這些銘文不僅呈現(xiàn)了漢代人已不知道的“三分損益”十二律在樂學上的靈活應用，還反映了當時樂人所掌握的調(diào)律知識，具有無比重要的音樂理論價值。“五度相生律和純律，都隨調(diào)的增加而不斷加多律數(shù)；而十二平均律則不然，它用十二個律應付一切的變化?！?37)繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，1996年，第88頁。先秦“三分損益”律制，限制在十二律進行調(diào)試，實際已經(jīng)涵括了五度相生律的所有常規(guī)音程，是一種成熟而高明的律制。這種律制在先秦鐘磬的應用，是對同套樂器上實踐五聲十二律旋宮的追求，是先秦樂律學發(fā)展的一次巨大進步，而不是退步。不能僅僅以生律計算狹隘地理解先秦“三分損益”律制的實踐，需要重新評估其在中國音樂史甚至人類音樂史上的價值。

本文研究的數(shù)理計算得到趙宋光先生的指導，特此謝忱。