從捷克到法國(guó)：米蘭·昆德拉小說(shuō)敘事藝術(shù)的流變

趙 謙

(安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽 蕪湖 241002)

一、引言

捷克裔法籍作家米蘭·昆德拉是最受學(xué)界關(guān)注的當(dāng)代小說(shuō)家之一。一直以來(lái)，國(guó)外許多研究者都以敘事學(xué)為視閾分析解讀其小說(shuō)。揚(yáng)·庫(kù)利克在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，分析昆德拉小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用的后現(xiàn)代主義技法。他指出：“米蘭·昆德拉有計(jì)劃地利用虛假事實(shí)，故意歪曲和破壞邏輯，目的是要警告讀者關(guān)注存在于生活的不可靠性。”[1]奧恩貝認(rèn)為：“昆德拉發(fā)現(xiàn)了一種抵抗文化政治化的文學(xué)方式”[2]，這是他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。丹尼爾·賈斯特也高度評(píng)價(jià)昆德拉的小說(shuō)藝術(shù)，認(rèn)為其小說(shuō)“將對(duì)文本的反思態(tài)度視為成熟，并將其應(yīng)用于整個(gè)生命”[3]。艾爾斯·哈曼以昆德拉用法語(yǔ)創(chuàng)作的四部小說(shuō)(《慢》《身份》《無(wú)知》《慶祝無(wú)意義》)為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)比捷克語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō)，得出結(jié)論：“盡管存在某些差異，但‘法國(guó)時(shí)期’小說(shuō)保持了捷克語(yǔ)小說(shuō)的詩(shī)意的元素(存在主題，諷刺幽默等)?！盵4]無(wú)獨(dú)有偶，在《在別處：跨越語(yǔ)言的昆德拉》一文中，米歇爾·伍茲探討昆德拉如何將其創(chuàng)作風(fēng)格“從捷克語(yǔ)文本轉(zhuǎn)換為法語(yǔ)文本”[5]，并分析法國(guó)小說(shuō)語(yǔ)言和風(fēng)格的規(guī)范。在國(guó)內(nèi)，有不少研究者關(guān)注昆氏小說(shuō)中的敘事主題，如存在主題、哲學(xué)主題、創(chuàng)傷主題、倫理主題等。與此同時(shí)，部分研究者關(guān)注小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，他們以昆氏某部作品為例，分析其中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、章節(jié)結(jié)構(gòu)、修辭性結(jié)構(gòu)等。此外，敘事技法也是不少研究者關(guān)注的視角，前期成果主要聚焦對(duì)小說(shuō)中復(fù)調(diào)、隱喻、引用等技法的梳理。對(duì)比昆德拉在“捷克時(shí)期”和“法國(guó)時(shí)期”創(chuàng)作的小說(shuō)發(fā)現(xiàn)，其中的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事技法都發(fā)生了不小的變化。遺憾的是，迄今為止，尚無(wú)研究者從宏觀的全景視閾出發(fā)去梳理昆氏小說(shuō)中敘事藝術(shù)的流變歷程。本文擬以昆氏的全部小說(shuō)為研究對(duì)象，從敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事技法三個(gè)層面出發(fā)，深入剖析昆氏敘事藝術(shù)的演變過(guò)程，以期為后續(xù)的研究者提供啟示。

二、敘事主題：演變與堅(jiān)守并存

(一)從捷克到法國(guó)：敘事主題的嬗變

根據(jù)原文寫(xiě)作時(shí)運(yùn)用的語(yǔ)言，學(xué)界一般將昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作分為捷克時(shí)期(包括在捷克創(chuàng)作的小說(shuō)和在法國(guó)時(shí)用捷克語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō))和法國(guó)時(shí)期(指用法語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō))兩個(gè)階段。在捷克時(shí)期，政治和音樂(lè)是小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的兩大主題。因?yàn)閰⒓恿恕安祭裰骸钡恼芜\(yùn)動(dòng)，昆德拉被電影學(xué)院辭退，他的小說(shuō)也在捷克國(guó)內(nèi)禁止出版。在這段人生經(jīng)歷的影響下，政治成為昆氏早期小說(shuō)創(chuàng)作中的重要主題。梳理捷克時(shí)期的小說(shuō)發(fā)現(xiàn)，因政治風(fēng)波而導(dǎo)致人生命運(yùn)改變的敘事情節(jié)屢見(jiàn)不鮮?！锻嫘Α肥抢ナ蟿?chuàng)作的第一部小說(shuō)，故事中的路德維克因在寄給女友的明信片上開(kāi)了一個(gè)政治玩笑，被學(xué)校開(kāi)除，人生軌跡由此發(fā)生改變。在短篇小說(shuō)集《好笑的愛(ài)》收錄的第七個(gè)故事《愛(ài)德華與上帝》中，愛(ài)德華的哥哥讀大學(xué)時(shí)因政治態(tài)度問(wèn)題被學(xué)校開(kāi)除，淪為一名不務(wù)正業(yè)的農(nóng)村游民，大好前途從此葬送。除了講述政治風(fēng)波對(duì)人物生活造成的影響外，昆氏經(jīng)常以第一人稱的視角，直接對(duì)捷克歷史上發(fā)生的政治事件進(jìn)行敘述與評(píng)論。如他通過(guò)在敘事情節(jié)中插入隨筆式的議論，闡述對(duì)俄國(guó)入侵布拉格、“布拉格之春”運(yùn)動(dòng)等政治事件的態(tài)度，同時(shí)評(píng)價(jià)這些政治事件對(duì)捷克民族造成的巨大影響。盡管昆德拉一貫反對(duì)學(xué)界將其作品歸為政治小說(shuō)，但毋庸置疑，政治主題是他早期小說(shuō)中不可忽略的重要題旨。受父親的影響，昆德拉自幼便對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚興趣。他閱讀了許多音樂(lè)理論方面的書(shū)籍，逐漸形成對(duì)音樂(lè)的獨(dú)到見(jiàn)解。正因如此，音樂(lè)成為昆氏捷克時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。如《玩笑》中，透過(guò)雅洛斯拉夫，我們可以管窺昆德拉對(duì)民族音樂(lè)的態(tài)度。在小說(shuō)中，雅洛斯拉夫熱衷于民族樂(lè)隊(duì)的演出，為該事業(yè)奉獻(xiàn)了一生的精力。他希望通過(guò)弘揚(yáng)捷克民間藝術(shù)來(lái)振興捷克文化，展示國(guó)家和民族的存在感。不幸的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)偏離了大眾的審美取向。曾幾何時(shí)，優(yōu)雅質(zhì)樸的民族藝術(shù)居然淪為逗樂(lè)觀眾的滑稽手段。為了喚回大眾對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注，雅洛斯拉夫費(fèi)盡心思，但始終無(wú)力改變現(xiàn)狀?，F(xiàn)實(shí)生活中，面對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的日漸衰落，昆德拉感到無(wú)比痛心。于是，他借助小說(shuō)這一文學(xué)媒介，期待可以改變大眾對(duì)音樂(lè)的審美取向。在捷克時(shí)期，不少小說(shuō)中敘事情節(jié)的發(fā)展與音樂(lè)密切相關(guān)。如在《不能承受的生命之輕》中，貝多芬的四重奏《Es Muss Sei》讓托馬斯確定了對(duì)特蕾莎的愛(ài)，自此將她視作生命中的“非此不可”。《不朽》中，由于在父親葬禮上樂(lè)隊(duì)演奏了馬勒第十交響樂(lè)中的慢板，之后，該段音樂(lè)成為阿涅絲懷念慈父的方式。此外，昆氏還經(jīng)常在捷克時(shí)期的小說(shuō)中插入對(duì)斯特拉文斯基、貝多芬、肖邦、莫扎特等音樂(lè)家及其代表作的評(píng)價(jià)，借此凸顯對(duì)音樂(lè)主題的青睞。

到法國(guó)時(shí)期，昆德拉小說(shuō)中的政治、音樂(lè)主題逐漸淡化，流亡主題所占比重不斷增加，逐漸成為作品中的重要主題之一。這一時(shí)期的作品中，不少人因?yàn)榉N種原因被迫離開(kāi)家園。在流亡過(guò)程中，朋友和家人的冷漠和背叛給他們?cè)斐删薮蟮男睦韯?chuàng)傷，在他們記憶中留下諸多不悅。小說(shuō)《玩笑》中，路德維克在流亡勞教期間，親朋好友都與他斷絕聯(lián)系，只有年邁的母親給他寄過(guò)幾封信。親友們的行為讓他對(duì)故鄉(xiāng)產(chǎn)生惡意。在《笑忘錄》中，塔米娜和丈夫背井離鄉(xiāng)，流亡到海外生活。她的弟弟為了保住工作，與移居國(guó)外的姐姐斷絕一切關(guān)系。同樣，在《不能承受的生命之輕》中，因?yàn)闊o(wú)法忍受家人的虐待，特蕾莎選擇逃離，以此表達(dá)內(nèi)心的抗?fàn)帯Ｔ诹魍龅臍q月中，家人幾乎沒(méi)有和她聯(lián)系過(guò)，也沒(méi)有人關(guān)心過(guò)她的生活境遇。每當(dāng)她回憶起在故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷，心中總是充滿酸楚與怨恨。正因如此，即使是在人生最艱難的時(shí)期，她依然抗拒回歸。從捷克移居到法國(guó)后，生活境遇的改變引發(fā)昆氏創(chuàng)作主題的演變。移民初期的生活是困難的，昆德拉“總是在受著思鄉(xiāng)痛苦的煎熬，然而最糟的還是陌生化的痛苦”[6]。在適應(yīng)新的生活后，故鄉(xiāng)的形象變得日漸陌生。對(duì)昆氏而言，流亡生活也是一次解放的開(kāi)始。假如他一直生活在捷克，其藝術(shù)嬗變的過(guò)程肯定會(huì)是另外一種路徑。即便如此，故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷對(duì)他來(lái)說(shuō)仍十分重要，無(wú)法完全抹去。這種對(duì)待流亡的矛盾態(tài)度，對(duì)昆氏的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在法國(guó)時(shí)期創(chuàng)作的“遺忘三部曲”中，隨著流亡主題比重的不斷增加，與此密切相關(guān)的故鄉(xiāng)、回歸等成為創(chuàng)作的重要主題。以《無(wú)知》為例，女主人公伊萊娜深陷因回歸而引發(fā)的兩難境地。移居法國(guó)后，她有了新的朋友，漸漸適應(yīng)巴黎的生活節(jié)奏，巴黎的風(fēng)景早已取代記憶中捷克花園的翠綠。曾經(jīng)以為流亡到法國(guó)是一種不幸，如今卻成為一種幸福。因?yàn)楹糜衍鐮栟钡脑偃叽伲寥R娜最終回到布拉格。然而，回歸故鄉(xiāng)后，她時(shí)刻處于一種矛盾的狀態(tài)中。伊萊娜意識(shí)到，讓她一直念念不忘的只是記憶中的故鄉(xiāng)，而非現(xiàn)實(shí)存在的故鄉(xiāng)。回到布拉格后，高樓林立的現(xiàn)代建筑讓她心生厭惡，聚會(huì)時(shí)舊友的冷漠讓她心寒，她再也無(wú)法真正融入故鄉(xiāng)的生活之中。無(wú)獨(dú)有偶，面對(duì)既熟悉又陌生的故鄉(xiāng)，約瑟夫也對(duì)回歸之旅感到無(wú)比失望。透過(guò)伊萊娜和約瑟夫，讀者可以管窺昆氏對(duì)回歸的態(tài)度。盡管心中對(duì)故鄉(xiāng)的思念難以割舍，昆德拉已經(jīng)不能也不愿回歸。在他輕松詼諧的小說(shuō)文字背后暗藏著一道難以愈合的情感傷痕。

在法國(guó)時(shí)期的小說(shuō)中，身份是一個(gè)新出現(xiàn)的重要主題。如在《身份》中，敘事情節(jié)圍繞著香黛兒對(duì)身份的找尋展開(kāi)?！稛o(wú)知》中，身處異國(guó)他鄉(xiāng)的伊萊娜和約瑟夫始終在尋找著他們的身份歸屬。此外，在這一時(shí)期創(chuàng)作的隨筆集中，昆氏曾多次談及小民族作家的身份問(wèn)題。在他看來(lái)，小說(shuō)是發(fā)現(xiàn)我們每個(gè)人身上隱藏著的東西。對(duì)于小民族國(guó)家而言，生存問(wèn)題是它們必須時(shí)刻面對(duì)和思考的論題。越是小國(guó)，民族自尊心越是強(qiáng)烈。通常情況下，小國(guó)的作家在創(chuàng)作時(shí)受到諸多限制。在世界文學(xué)史上，存在一種奇特的文學(xué)現(xiàn)象，小民族作家在國(guó)內(nèi)被壓制，但在國(guó)外卻受到歡迎。對(duì)此，昆氏感同身受。他從親身經(jīng)歷中體會(huì)到，對(duì)身份的找尋是小民族作家必須經(jīng)歷的過(guò)程。正因如此，在法國(guó)時(shí)期昆氏“不斷探索新的題材、風(fēng)格、語(yǔ)言，努力改變流亡作家的邊緣文化身份，積極融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的合法的文化身份”[7]。

(二)流變中的堅(jiān)守：對(duì)生活本質(zhì)的持續(xù)思考

當(dāng)今世界，全球一體化趨勢(shì)不斷發(fā)展，人類命運(yùn)共同體意識(shí)逐漸凸顯。在這樣的時(shí)代背景下，對(duì)整個(gè)人類命運(yùn)相關(guān)主題的探索與思考，才能顯現(xiàn)文學(xué)作品的意義與價(jià)值。在昆德拉看來(lái)，“寫(xiě)作而不描繪一個(gè)時(shí)代、一種環(huán)境、一座城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸”[8]。在小說(shuō)敘事主題不斷演變的過(guò)程中，有一部分是昆氏一如既往、始終堅(jiān)守的敘事題旨，如精神生態(tài)主題、哲學(xué)主題等。

在現(xiàn)代社會(huì)中，精神生態(tài)問(wèn)題層出不窮，它“一方面關(guān)涉到精神主體的健康成長(zhǎng)，一方面關(guān)涉到一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)在精神變量協(xié)調(diào)下的平衡、穩(wěn)定和演進(jìn)”[9]。作為一名善于思考生活的智者，精神生態(tài)主題是昆德拉小說(shuō)創(chuàng)作中一直堅(jiān)守的題旨?！巴ㄟ^(guò)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類精神空虛這一普遍特性的揭示，昆德拉表達(dá)了自己對(duì)于這一精神生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注?！盵10]在諸多精神生態(tài)主題中，情感關(guān)系無(wú)疑是最受昆氏關(guān)注的論題。無(wú)論是在捷克時(shí)期還是在法國(guó)時(shí)期，夫妻之間的情感背叛、母女之間的矛盾糾葛、兄弟姐妹之間的緊張關(guān)系、朋友之間的冷漠無(wú)情等敘事情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，引發(fā)讀者的深思。此外，昆氏的小說(shuō)還涉及許多其他的精神生態(tài)問(wèn)題，主要包括道德淪喪、身份焦慮、信任危機(jī)、精神空虛、對(duì)生命價(jià)值的否定、對(duì)他人隱私的窺視等。

除了精神生態(tài)主題外，哲學(xué)主題也是昆德拉自始至終關(guān)注的一個(gè)論題。在昆氏的系列小說(shuō)中，哲學(xué)主題涉及矛盾哲學(xué)、存在哲學(xué)、身體哲學(xué)、死亡哲學(xué)等諸多領(lǐng)域。以矛盾主題為例，這一題旨存在于昆氏所有的小說(shuō)中。如在捷克時(shí)期：《不能承受的生命之輕》主要圍繞輕與重、肉與靈、偶然與必然等多對(duì)矛盾主題展開(kāi)論述；在《笑忘錄》中，記憶與遺忘是一對(duì)貫穿始終的悖論主題；小說(shuō)《不朽》中，對(duì)死亡與不朽的論述是小說(shuō)的重點(diǎn)主題。到了法國(guó)時(shí)期，矛盾主題依然貫穿小說(shuō)的敘事情節(jié)中，如《慢》中的快與慢、《身份》中的謊言與真相、《無(wú)知》中回歸的矛盾性等。在昆德拉的小說(shuō)中，多對(duì)矛盾主題的共存創(chuàng)造出一種獨(dú)特的語(yǔ)義學(xué)美感。同時(shí)，矛盾情感的共存賦予昆氏小說(shuō)一種戲劇性特征。

盡管昆德拉有一些始終堅(jiān)守的寫(xiě)作主題，但在敘事策略方面存在明顯的變化。如情感背叛是昆氏所有小說(shuō)的一個(gè)共有主題：在捷克時(shí)期，《玩笑》中的埃萊娜、《不能承受的生命之輕》中的特蕾莎等女性因無(wú)法忍受丈夫的情感背叛，選擇被動(dòng)型出軌；在法國(guó)時(shí)期，《身份》中的香黛兒、《無(wú)知》中的伊萊娜等女性則是主動(dòng)背叛丈夫。然而，無(wú)論敘事策略如何變化，始終未變的是對(duì)生活本質(zhì)的持續(xù)思考。

三、敘事結(jié)構(gòu)：從復(fù)雜到簡(jiǎn)約

在小說(shuō)創(chuàng)作的初期，昆德拉認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)并非一種簡(jiǎn)單的技巧，它本身就包含著一位作者的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)它又是每部特殊的小說(shuō)的身份標(biāo)記?！盵11]在他看來(lái)，陀思妥耶夫斯基《群魔》中的七個(gè)筆記本是小說(shuō)最重要的部分。在撰寫(xiě)該部分內(nèi)容時(shí)，陀氏精心計(jì)算、反復(fù)排列。正因如此，在捷克時(shí)期，昆氏的小說(shuō)大多構(gòu)思精巧、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。為了建構(gòu)完美的結(jié)構(gòu)，這一時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)篇幅普遍較長(zhǎng)。“在奇妙的音樂(lè)世界中，‘7’個(gè)簡(jiǎn)單的音符經(jīng)過(guò)音樂(lè)家們精妙的排列組合后變成了一首首美妙絕倫的歌曲?！盵12]受此影響，昆德拉將絕大部分的小說(shuō)都分為七章，由此呈現(xiàn)出一種音樂(lè)性的特征。與此同時(shí)，在每一章標(biāo)題的選擇上，昆氏進(jìn)行了多種嘗試。如《玩笑》以人物姓名作為每章標(biāo)題，《不能承受的生命之輕》和《不朽》以敘事主題作為章節(jié)標(biāo)題，而《生活在別處》則將主人公的成長(zhǎng)軌跡作為每章的標(biāo)題。在捷克時(shí)期，昆氏在敘事結(jié)構(gòu)的安排上常常煞費(fèi)苦心。以《玩笑》為例，作品共分為七個(gè)部分：第一、三和五章的標(biāo)題為“路德維克”，他是作品中最重要的人物；第二、四、六章的標(biāo)題分別為“埃萊娜”“雅洛斯拉夫”和“卡茨卡”，他們是小說(shuō)敘事中的主要角色；最后一章的標(biāo)題為“路德維克，埃萊娜，雅洛斯拉夫”，該部分共由19節(jié)組成。由此可見(jiàn)，第七章是以三位人物為視角展開(kāi)的文本敘事。通過(guò)不斷切換視角，昆氏將原本不相干的情節(jié)巧妙地串聯(lián)在一起。梳理敘事視角發(fā)現(xiàn)，昆氏在敘事的編排上可謂費(fèi)盡心思。19個(gè)小節(jié)中，路德維克依然是中心人物，以他為視角的敘事情節(jié)占據(jù)了1、3、5、7、9、11、13、15、17、19十個(gè)部分。雅洛斯拉夫排名第二，以他為中心的敘事占據(jù)了2、6、8、10、12、18六個(gè)小節(jié)。相較而言，埃萊娜是其中重要性最弱的一個(gè)人物，對(duì)她故事的講述僅占據(jù)三個(gè)小節(jié)。在作者的精妙安排下，小說(shuō)呈現(xiàn)出一種美妙的音樂(lè)性。又如在《好笑的愛(ài)》收錄的七個(gè)短篇故事中，第四篇是全書(shū)中心，“另外六個(gè)故事分別按照一和七、二和六及三和五，對(duì)稱式地呈現(xiàn)出各自的主題”[13]。為此，我們可以將該作圖示為 A-B-C-D-C-B-A形式的拱形?！缎ν洝分械钠邆€(gè)部分雖然獨(dú)立存在，卻相互映照，形成一個(gè)整體，缺少其中任何一個(gè)章節(jié)，小說(shuō)的意義便會(huì)喪失。盡管情節(jié)并無(wú)關(guān)聯(lián)，昆氏卻以共同的主題為橋梁，將每個(gè)章節(jié)聯(lián)系在一起。

到了法國(guó)時(shí)期，昆氏明顯弱化對(duì)小說(shuō)形式的關(guān)注，敘事結(jié)構(gòu)變得隨性自然。相較之前，這一時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)篇幅較短，寫(xiě)作方式趨于簡(jiǎn)潔，敘事速度加快，猶如給肥胖的身軀減肥。這一改變主要源自昆氏對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)態(tài)度的變化。隨著對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的不斷思考，昆氏逐漸意識(shí)到，“真正小說(shuō)式的思想永遠(yuǎn)是非體系的，無(wú)紀(jì)律束縛的”[14]114。他一反當(dāng)初對(duì)完美結(jié)構(gòu)的追尋，開(kāi)始“反對(duì)結(jié)構(gòu)條理的偏見(jiàn)，將之視為閹割人物‘活生生’性格的‘非藝術(shù)’因素”[14]115。他首先嘗試打破小說(shuō)“七章式”的寫(xiě)作模式。以“遺忘三部曲”為例，小說(shuō)中沒(méi)有章節(jié)標(biāo)題，僅以數(shù)字標(biāo)注，其中《慢》和《身份》各有51節(jié)，《無(wú)知》則分成53節(jié)。當(dāng)然，對(duì)于改變小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，昆氏一直持猶豫的態(tài)度。最終，沉寂十年后，他在推出新作《慶祝無(wú)意義》時(shí)，重新啟用讀者熟悉的七章式，同時(shí)再次選擇以敘事情節(jié)和主題作為章節(jié)標(biāo)題。在捷克時(shí)期，不少小說(shuō)存在多個(gè)并置的敘事主線，齊頭并進(jìn)的敘述營(yíng)造出共時(shí)性的敘事效果。以《不能承受的生命之輕》為例，敘事情節(jié)圍繞托馬斯和特蕾莎、薩比娜和弗蘭茨兩條并置的主線展開(kāi)。到了法國(guó)時(shí)期，小說(shuō)中的敘事主線開(kāi)始變得單一。如《身份》中所有的敘事情節(jié)都是圍繞香黛兒和讓-馬克的情感糾葛這一主線展開(kāi)，伊萊娜的回歸也是《無(wú)知》中唯一的敘事主線。隨著敘事主線的簡(jiǎn)化，法國(guó)時(shí)期小說(shuō)中的人物相對(duì)減少，篇幅也相應(yīng)變短。

綜上所述，從捷克時(shí)期到法國(guó)時(shí)期，昆德拉小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)不斷簡(jiǎn)化，對(duì)形式的關(guān)注也逐漸淡化。一千個(gè)讀者，一千個(gè)哈姆雷特。對(duì)于上述變化，學(xué)界褒貶不一。筆者以為，敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變并非以一種更好的模式結(jié)構(gòu)去替代舊的敘事模式，而是昆氏打破固有結(jié)構(gòu)模式的一種嘗試與創(chuàng)新。至于兩個(gè)周期的敘事結(jié)構(gòu)究竟孰優(yōu)孰劣，實(shí)在難下定論，答案只存在于每位讀者心中。

四、敘事技法：從多元到隨性

在捷克時(shí)期，昆德拉嘗試運(yùn)用多種不同的敘事技法，其中最常見(jiàn)的包括復(fù)調(diào)、隱喻、敘述視角切換等。復(fù)調(diào)是一種發(fā)端于歐洲的音樂(lè)創(chuàng)作技法，它是指兩段或多段旋律同時(shí)進(jìn)行，這些旋律各自獨(dú)立，卻又合為一體。在小說(shuō)創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)理論源自巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基作品的研究。在復(fù)調(diào)理論的影響下，昆氏將不同時(shí)代的音樂(lè)理論知識(shí)融入創(chuàng)作之中，使得他的小說(shuō)具有音樂(lè)性的特征。如在新古典主義時(shí)代的音樂(lè)中，主旋律變得簡(jiǎn)短，作曲家必須不斷建構(gòu)新的主題，從而產(chǎn)生鳴奏曲這一新的藝術(shù)形式。受這一時(shí)期音樂(lè)形式的影響，昆氏在用捷克語(yǔ)創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，頻繁地更替主題，讓作品呈現(xiàn)出極強(qiáng)的音樂(lè)性。受雅納切克音樂(lè)藝術(shù)的影響，昆氏的小說(shuō)中存在多個(gè)緊密并列的主題，在文字的空間中形成一種極致的美學(xué)張力。此外，在現(xiàn)代音樂(lè)的影響下，昆氏注重思辨與故事并行，由此形成無(wú)視情節(jié)發(fā)展的一致性自由寫(xiě)作的特點(diǎn)。小說(shuō)音樂(lè)性的建構(gòu)離不開(kāi)旋律，而旋律通常產(chǎn)生于重復(fù)之中。以海明威的短篇小說(shuō)《白象似的群山》為例，故事中情侶的對(duì)話圍繞著一些無(wú)意義的話題展開(kāi)，話語(yǔ)間充斥著重復(fù)。受此影響，昆氏也在小說(shuō)中設(shè)置諸多重復(fù)情節(jié)。在昆氏的編排下，敘事情節(jié)的發(fā)展與音樂(lè)復(fù)調(diào)藝術(shù)完美融合，讓小說(shuō)產(chǎn)生一種難以言表的藝術(shù)魅力。正如李夫生所評(píng)：“拆開(kāi)來(lái)是各自獨(dú)立的故事，組裝起來(lái)就是一部詩(shī)意的‘復(fù)調(diào)式’小說(shuō)。”[14]116總而言之，在捷克時(shí)期，復(fù)調(diào)是昆氏小說(shuō)創(chuàng)作中最重要的一種技法，它早已成為文學(xué)批評(píng)界普遍關(guān)注的熱門(mén)視閾。

在昆德拉看來(lái)，小說(shuō)家經(jīng)常會(huì)使用一些超出詞典定義、具有特定意義的詞匯，用以建構(gòu)一些獨(dú)有的隱喻意象。各種隱喻不斷以重復(fù)、變奏的方式出現(xiàn)，由此突顯小說(shuō)的統(tǒng)一性。他在捷克時(shí)期運(yùn)用大量的隱喻修辭，傳達(dá)出豐富多元的象征意蘊(yùn)。如《生活在別處》中，眼淚具有許多截然不同的隱喻意義。因?yàn)槲椿榉虮簧w世太保殺害，保姆瑪格達(dá)終日以淚洗面。眼淚激發(fā)了雅羅米爾的保護(hù)欲，讓他興奮欣喜。一次，讀完兒子創(chuàng)作的詩(shī)歌后，雅母流下眼淚。此刻，眼淚具有多重隱喻意義。首先，雅羅米爾的詩(shī)讓她想起畫(huà)家借給她讀的詩(shī)集中的詩(shī)句，因而眼淚是雅母對(duì)逝去之愛(ài)的緬懷；其次，雅羅米爾詩(shī)歌中充斥著憂傷，讓雅母想到自己失敗的婚姻生活，因此眼淚包含著一種怨恨之意；再次，作為第一個(gè)閱讀雅羅米爾詩(shī)句的人，雅母意識(shí)到自己是兒子心中最信任的人，因而眼淚也是一種慰藉；最后，雅羅米爾在詩(shī)歌方面表現(xiàn)出異于常人的天賦，雅母的眼淚也表達(dá)出贊賞之意。當(dāng)雅羅米爾漸漸長(zhǎng)大，對(duì)母親的抵觸情緒不斷增加。因?yàn)槟赣H一直偷窺他的日記，雅羅米爾將抽屜上鎖。雅母發(fā)現(xiàn)后，又流下隱喻意義豐富的眼淚：一是悲傷的眼淚，因?yàn)閮鹤酉訔壦?；二是希望的眼淚，期待兒子可以意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，重新成為貼心的小棉襖；三是狡猾的眼淚，因?yàn)檫@樣可以感動(dòng)兒子，讓他心生愧疚，可以一直陪伴她。雅羅米爾和紅發(fā)姑娘戀愛(ài)后，向母親提出要一個(gè)屬于自己的私密房間。為此，嫉妒的雅母流下眼淚。在母親的淚水之鏡里，雅羅米爾發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于獨(dú)立的追求顯得厚顏無(wú)恥。因?yàn)楸荒赣H和女電影藝術(shù)家任意擺布，憤怒的雅羅米爾將怨氣發(fā)泄在紅發(fā)女友身上，狠狠地給她兩記耳光。對(duì)雅羅米爾來(lái)說(shuō)，女友的眼淚撫平他心中的怒火，讓他的心態(tài)平復(fù)下來(lái)。當(dāng)雅羅米爾提出分手時(shí)，紅發(fā)女友失聲痛哭。在雅羅米爾的愛(ài)情中，這是唯一一次有一個(gè)姑娘因?yàn)閻?ài)他而哭?！皩?duì)于他來(lái)說(shuō)，眼淚可以讓一個(gè)人溶解，特別是這個(gè)人不再滿足于僅僅作為一個(gè)人而存在?！盵15]因?yàn)楦袆?dòng)，雅羅米爾也流出眼淚。他們相擁而泣，糾纏在彼此的情感之中，宛如處于塵世之外。綜上所述，在昆氏的小說(shuō)中，眼淚在不同的語(yǔ)境中有著不同的象征意指。在捷克時(shí)期，類似眼淚這樣的符號(hào)隱喻不勝枚舉，如多部小說(shuō)中出現(xiàn)的帽子、夢(mèng)境、動(dòng)物等意象，它們都蘊(yùn)含著豐富多元的象征意義。

多元化敘事視角的運(yùn)用也是昆德拉在捷克時(shí)期慣用的寫(xiě)作技法。通過(guò)不斷變換故事的敘述者，他將一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象展現(xiàn)在讀者面前。有時(shí)，小說(shuō)中的人物講述自己的故事，如《玩笑》中的路德維克、《不朽》中的阿涅絲等；有時(shí)，小說(shuō)中的人物講述他人的故事，如《玩笑》中，昆德拉分別以路德維克和考茨卡為敘述者，講述露茜的愛(ài)情故事，從而得出兩種截然不同的結(jié)論。昆氏還嘗試將隨筆式的思考匯入小說(shuō)創(chuàng)作之中，為離題的自由談創(chuàng)造條件。他置身于小說(shuō)中，自然地插入各種插曲、思考和回憶。如《不朽》中，昆德拉居高臨下，俯視小說(shuō)中的人物，主導(dǎo)著情節(jié)發(fā)展的方向，自如地游走于現(xiàn)實(shí)與文本之間；《不能承受的生命之輕》中，昆氏以第一人稱的視角闡述人物形象的建構(gòu)方法，表達(dá)自己對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的理解。昆氏還時(shí)常安排不同時(shí)代的人物進(jìn)行穿越時(shí)空的對(duì)話，甚至讓自己與不同時(shí)代的文學(xué)大師直接對(duì)話，如在《不朽》中，昆氏讓海明威與歌德進(jìn)行了一次跨時(shí)代的對(duì)話。此外，他甚至將自己融入小說(shuō)世界中，直接與阿弗納琉斯、保羅、洛拉等人物相遇并對(duì)話。為了表達(dá)對(duì)大師的敬意，昆德拉對(duì)《宿命論者雅克》進(jìn)行了戲謔性改編，借此與狄德羅進(jìn)行了一次穿越時(shí)空的對(duì)話。

除了復(fù)調(diào)、隱喻、切換敘事視角，化抽象為具體也是昆德拉在捷克時(shí)期經(jīng)常運(yùn)用的一種敘事技巧。如力脫思特是《笑忘錄》中出現(xiàn)的一個(gè)哲學(xué)詞匯，指的是“突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)”[16]。為了解釋這一抽象的概念，昆德拉化抽象為具體，通過(guò)講述大學(xué)生和女友游泳的故事，讓讀者輕松地理解該詞的內(nèi)涵。此外，昆氏還綜合運(yùn)用并置、引用、反諷等多種敘事技法，用以展示其高超的敘事技法。不過(guò)，在復(fù)雜多變的技巧中，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些始終不變的個(gè)性特征。

到了法國(guó)時(shí)期，通過(guò)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的不斷思索，昆氏發(fā)現(xiàn)太過(guò)多樣化的敘事技巧會(huì)抹殺小說(shuō)家的個(gè)性，簡(jiǎn)化創(chuàng)作技法反而讓讀者更容易抓住小說(shuō)的內(nèi)涵。因此，他一改之前對(duì)技法的過(guò)度在意，敘事風(fēng)格變得隨性灑脫。這一時(shí)期他放棄擅長(zhǎng)的復(fù)調(diào)技法，淡化對(duì)小說(shuō)音樂(lè)性的關(guān)注。與此同時(shí)，小說(shuō)中符號(hào)意象的隱喻意義也變得單一。以《身份》中的玫瑰花意象為例，盡管數(shù)次出現(xiàn)，但它自始至終只有一種隱喻意義。當(dāng)香黛兒還是十六七歲的花季少女時(shí)，她常常想象變成玫瑰花，用全身散發(fā)出來(lái)的具有誘惑力的香味去征服男性。結(jié)婚之后，這一意象便在她內(nèi)心深處沉睡。在不斷收到匿名傾慕者的信件后，深藏于香黛兒心底的玫瑰花再次綻放。小說(shuō)中，玫瑰花的象征意蘊(yùn)清晰明確，始終隱喻一種征服男人的冒險(xiǎn)歷程。在這一時(shí)期的作品中，隨筆式思考的插入逐漸減少，敘事情節(jié)發(fā)展變得緊湊，技法運(yùn)用的種類不斷簡(jiǎn)化。不過(guò)，昆氏還是保留了一些慣用的敘事技法，如歷史與現(xiàn)實(shí)、不同歷史時(shí)代相互滲透，是他一直追求的美學(xué)意圖。在法國(guó)時(shí)期，這一敘事技法依然得以延用。如《慢》中，作品中的人物與現(xiàn)實(shí)中的人物融為一體，增強(qiáng)了小說(shuō)故事的真實(shí)感。小說(shuō)結(jié)尾，文森特和維旺·德農(nóng)小說(shuō)中的18世紀(jì)的騎士相遇并交談，而昆德拉和妻子薇拉目睹了一切。如上所述，從捷克到法國(guó)，昆德拉不斷淡化對(duì)技法的刻意關(guān)注，逐漸形成一種隨性自然的敘事風(fēng)格。

五、結(jié)語(yǔ)

從捷克到法國(guó)，昆德拉的敘事藝術(shù)經(jīng)歷了化繁為簡(jiǎn)的流變過(guò)程。探究變化產(chǎn)生的原因主要有以下四點(diǎn)。首先，昆氏的創(chuàng)作受到語(yǔ)言的影響。在法國(guó)生活一段時(shí)間后，他開(kāi)始嘗試用法語(yǔ)寫(xiě)作。然而，法語(yǔ)畢竟不是昆氏的母語(yǔ)，他在文字表達(dá)上始終無(wú)法像運(yùn)用捷克語(yǔ)那樣自如。其次，藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變對(duì)昆氏的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。在捷克時(shí)期，昆氏的寫(xiě)作受到很多傳統(tǒng)理念的影響。到了法國(guó)時(shí)期，他逐漸意識(shí)到“藝術(shù)家自己為自己創(chuàng)造規(guī)則，在無(wú)規(guī)則地即興發(fā)揮時(shí)，他并不比在給自己創(chuàng)造自己的規(guī)則體系時(shí)更自由”[8]20。藝術(shù)理念的變化讓他從有法到無(wú)法、從有形到無(wú)形，開(kāi)始追求小說(shuō)創(chuàng)作隨心所欲的化境之界。于是，他開(kāi)始打破之前的寫(xiě)作模式，嘗試一種簡(jiǎn)潔明快的敘事方法。再次，生活境遇與身份地位的改變也是影響昆氏小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)因素。相較捷克時(shí)期惡劣的生存環(huán)境，移居法國(guó)后的昆德拉迎來(lái)美滿的生活。他的小說(shuō)受到讀者的一致好評(píng)，豐厚的版稅讓全家過(guò)上富足的生活。功成名就之后，來(lái)自外在的各種束縛不斷減弱，他的寫(xiě)作變得愈發(fā)自然隨性。最后，不同國(guó)家和民族對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)有著不同的審美取向。移居法國(guó)后，昆氏慢慢融入法國(guó)的文化圈，小說(shuō)寫(xiě)作的目標(biāo)作者群逐漸由捷克民眾轉(zhuǎn)至法國(guó)人民，這一變化是昆氏小說(shuō)敘事藝術(shù)流變的一個(gè)外因。作為當(dāng)代世界文壇最具聲譽(yù)的小說(shuō)家之一，昆德拉在國(guó)內(nèi)外擁有眾多的研究者。在數(shù)十年的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中，他逐漸形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格，為世界小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。筆者以為，梳理昆德拉敘事藝術(shù)的流變歷程，對(duì)理解其小說(shuō)創(chuàng)作的精髓大有裨益，值得學(xué)界普遍關(guān)注。