論獻(xiàn)禮劇《大江大河2》對古典敘事模式的“承續(xù)”與“新變”

閻方正，王方好

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400175；上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 徐匯 200233）

2021 年初，電視劇《大江大河2》正式上映。作為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年”的獻(xiàn)禮劇，它延續(xù)了2018 年推出的《大江大河》呈現(xiàn)的整體影像美學(xué)效果，針對宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三位主角，在20世紀(jì)90 年代社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制確立后的命運(yùn)發(fā)展，做了細(xì)致、完整、深刻的刻畫。電視劇播映過程中，三位主角不同的生活變化引發(fā)了普通觀眾強(qiáng)烈的共鳴?！洞蠼蠛?》堅(jiān)持以“現(xiàn)實(shí)主義”作為創(chuàng)作的核心原則，存在差異的身份歸屬、個人性格與社會客觀規(guī)律間的矛盾作用是造就三位主角各自命運(yùn)特殊性的內(nèi)在本質(zhì)?！洞蠼蠛?》妥善處理了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材劇尊重史實(shí)、迎合大眾審美趣味的雙重價(jià)值立場，透過借鑒或改造古典文藝積淀下來的敘事資源，使之融入當(dāng)代史詩類作品的敘述過程，實(shí)現(xiàn)了獻(xiàn)禮劇思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。

一、古典敘事模式的歷史承續(xù)

《大江大河2》里三位主角的故事主要圍繞事業(yè)、感情兩方面展開，看似波瀾起伏的奮斗歷程，豐富多彩的情感生活都相當(dāng)程度借鑒了中國古典文藝作品里的敘事模式。

（一）“才子佳人”模式

講述才子佳人間蕩氣回腸的愛情是中國古典敘事至關(guān)重要的一種類型。唐傳奇《鶯鶯傳》、元雜劇《西廂記》、清代小說《紅樓夢》等名作均是采取這種模式進(jìn)行展開。就角色設(shè)定而言，堪稱典范的“才子佳人”故事里，男性多為飽讀詩書、才華橫溢的士子，女性則是溫柔賢淑、忠于愛情的閨秀。男性與女性角色由最初的互相吸引到后來的彼此相戀均是源自對方身上具有的內(nèi)在品質(zhì)，功利因素被排除在外?！洞蠼蠛?》里宋運(yùn)輝與梁思申的愛情故事呈現(xiàn)便相當(dāng)明顯套用了這種敘事模式。作為全劇的男主角，編劇將宋運(yùn)輝設(shè)定成出身農(nóng)村、奮發(fā)圖強(qiáng)、成績優(yōu)異的知識分子。他是20 世紀(jì)70 年代末，國家恢復(fù)高考制度后的第一代大學(xué)生，致力于化工技術(shù)的鉆研探索。梁思申則是出生在富裕家庭，祖輩父母取得不菲的商業(yè)成績，過著殷實(shí)的生活，她自身同樣擁有著留學(xué)海外、長于商貿(mào)交際、工作干練等優(yōu)越的個人條件?？梢哉f，兩人顯著對應(yīng)了古典小說里的“才子”“佳人”角色。

中國古典才子佳人題材在敘事情節(jié)的構(gòu)建方面形成了一套獨(dú)特的模式，謝真元依照具體情節(jié)存在的差別凝煉出兩種不同的敘事套路。第一種是“才子落難”“后花園相遇”“小人破壞”“金榜題名”“終成眷屬”，第二種是“才子行俠”“小人破壞”“俠女相助”“懲惡揚(yáng)善”“終成眷屬”。[1]宋運(yùn)輝與梁思申的戀愛模式可謂是兩種套路的綜合體。初遇時(shí)，宋運(yùn)輝僅是一窮二白的學(xué)生，為了取得先進(jìn)分子的稱號，摘掉扣在頭上的“政治帽子”，申請前往附小擔(dān)任輔導(dǎo)員。而后，梁思申被父母送往國外，兩人暫時(shí)分離?！洞蠼蠛?》里，宋運(yùn)輝成長為東?；S獨(dú)當(dāng)一面的領(lǐng)導(dǎo)者。學(xué)成歸國后的梁思申憑借自身的外貿(mào)專業(yè)、人脈資源數(shù)次幫助遭遇危機(jī)的宋運(yùn)輝。在先后解決一系列的挑戰(zhàn)后，兩人結(jié)為夫妻、終成眷屬。宋、梁跨越數(shù)十年的情感生活，本質(zhì)上仍未跳脫中國古典敘事“才子佳人”模式的基本框架。經(jīng)典敘事模式的套用，大幅增添了角色命運(yùn)具有的傳奇色彩，在更深層次契合了當(dāng)代中國觀眾情感結(jié)構(gòu)里余留的男權(quán)文化意識。

（二）“水滸英雄敘事”模式

《水滸傳》是中國古代農(nóng)民英雄起義類小說的典范之作，它所采用的英雄敘事模式成為后世文學(xué)藝術(shù)不斷仿效的對象。構(gòu)建了“水泊梁山”這個相對獨(dú)立、隔絕外世、自成體系的空間范圍，透過設(shè)置中心人物宋江串聯(lián)起其他百余位的農(nóng)民好漢。共同的目標(biāo)驅(qū)動著他們團(tuán)結(jié)起來，各自展開不同的行動。《大江大河2》對“水滸英雄敘事”的承續(xù)主要體現(xiàn)在雷東寶所領(lǐng)導(dǎo)的小雷村系列人物塑造方面。劇中小雷村被設(shè)定成新中國農(nóng)村改革的“排頭兵”，相較于國內(nèi)同時(shí)期多數(shù)延續(xù)傳統(tǒng)生產(chǎn)關(guān)系的農(nóng)村而言，這里無疑是一個“他者空間”。分配土地、實(shí)施承包制度、飼養(yǎng)家畜、創(chuàng)辦工廠等改革措施的生成幾乎全部出自村支書雷東寶。雷士根、雷忠福、雷正明、四眼會計(jì)等輔助參與改革工作的人物堅(jiān)定不移地跟隨其后?！坝杏聼o謀”是《水滸傳》中不少英雄好漢性格存在的共同缺陷，這就必然導(dǎo)致原本應(yīng)當(dāng)群策群力、通力合作的革新運(yùn)動最終淪為少數(shù)或單一人物所領(lǐng)導(dǎo)的活動，無法長久維持下去。小雷村改革過分依靠村黨支部書記雷東寶的弊病伴隨劇情進(jìn)程逐漸顯現(xiàn)。面對創(chuàng)辦電解銅廠村內(nèi)有限的技術(shù)水平，富東寶將職權(quán)全部放置在年輕的雷正明身上，并對雷士根、紅偉等人的勸說充耳不聞，最終導(dǎo)致爆炸事故。《水滸傳》針對“梁山好漢”命運(yùn)的描寫，采取了由高峰走向覆滅的模式，前期針對農(nóng)民英雄進(jìn)行了一番近乎夸張的刻畫，他們被賦予了各種卓越的才能，最終卻難逃徹底覆滅的悲劇結(jié)尾。《大江大河2》里的小雷村從20 世紀(jì)70 年代末率先改革，擺脫饑貧、實(shí)現(xiàn)自給自足至80 年代創(chuàng)辦各類工業(yè)生產(chǎn)、實(shí)現(xiàn)盈利，歷經(jīng)了一段黃金歲月。但到了90 年代，小雷村原有率先改革的優(yōu)勢不斷丟失，遭遇前所未有的困境?？梢哉f，編劇塑造人物之初便清晰洞察了雷東寶性格里的局限，透過沿用古典農(nóng)民起義小說采取的敘事模式，強(qiáng)化了雷東寶命運(yùn)蘊(yùn)含的悲劇色彩。雷東寶前期英勇無畏、敢為人先的種種言行與后期鋃鐺入獄、內(nèi)外交困的遭遇構(gòu)成顯著的藝術(shù)反差，其間隱藏著編劇賦予角色深層次的反思：傳統(tǒng)農(nóng)民難以獨(dú)立完成社會主義現(xiàn)代化的歷史任務(wù)，只有實(shí)現(xiàn)思想更新，掌握科學(xué)觀念，才能夠找到社會主義農(nóng)村的真正出路。

二、古典敘事模式的當(dāng)代新變

藝術(shù)敘事模式的產(chǎn)生不是藝術(shù)家個人思維活動的結(jié)果，它是時(shí)代風(fēng)貌、受眾習(xí)慣、官方政策在內(nèi)的多重因素博弈調(diào)和的產(chǎn)物。一方面，特定敘事模式指涉著某些超越歷史限制、居于穩(wěn)定狀態(tài)的文化成分；另一方面，客觀世界與主觀心靈的變動不居要求敘事模式作出必要的回應(yīng)，藝術(shù)家通過調(diào)整、改造乃至顛覆原有類型生成全新的敘事表達(dá)。電視劇《大江大河2》編劇組織安排情節(jié)時(shí)，成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事模式的當(dāng)代創(chuàng)新。

（一）癡情男子負(fù)心女

“癡情女子負(fù)心漢”作為中國古典文藝敘事的特定模式，深層次地契合了傳統(tǒng)男權(quán)社會的基本文化邏輯，由此構(gòu)建出的具體情節(jié)是一種面向男權(quán)本位的性別想象。趙五娘、秦香蓮、杜十娘等癡情女子在知曉男子負(fù)心的事實(shí)后，未能真正擺脫思想層面仍舊依附對方的局限。新中國成立后，社會法律制度配合文化教育使得性別平等觀念傳播普及，藝術(shù)家陸續(xù)嘗試突破符合男權(quán)審美習(xí)慣的視角展開創(chuàng)作，“癡情男子負(fù)心女”的新敘事模式由此誕生?！洞蠼蠛?》中楊巡便是癡情男子的典型，他先后有過三段情感經(jīng)歷。第一段是在年少時(shí)期，他偶然結(jié)識了擅自逃離家鄉(xiāng)的叛逆女子戴嬌鳳，年少單純的楊巡為這段感情付出了所有。戴嬌鳳急功近利，導(dǎo)致初入商場的兩人最終破產(chǎn)，隨即她結(jié)交了新的富商男友，毅然拋棄處在水深火熱里的楊巡。第二段是在楊巡重新站起之后，原本已小有成績的他意圖繼續(xù)拓展事業(yè)規(guī)模認(rèn)識了海外歸國的梁思申，合作過程里他對梁產(chǎn)生了好感。然而，梁卻完全心系宋運(yùn)輝，果斷拒絕了楊巡的追求。直到與任遐邇相遇，歷經(jīng)多年商場打拼的楊巡才最終找到情感的歸宿，成為一位功成名就、關(guān)愛家庭的成功男士。

“移情別戀”“背叛”“愛而不得”等以往主要面向女性角色的橋段被編劇賦予到男性人物楊巡身上，傳統(tǒng)愛情敘事里的兩性地位發(fā)生根本性的調(diào)轉(zhuǎn)，男性淪為承擔(dān)情感創(chuàng)傷的弱勢方。美國當(dāng)代學(xué)者約翰·菲斯克在其著作《電視文化》里指出影視劇內(nèi)容具有的不同性別屬性?！霸谀行宰晕抑?，這些‘劣勢的’‘軟弱的’女性特點(diǎn)受到了壓抑，而在男性敘事中，它們則被剔除了。……擯棄女人等于在敘事中剔除女性特點(diǎn)，從而否認(rèn)男性特點(diǎn)固有的矛盾，把男性特點(diǎn)簡單化為力量、獨(dú)立等沒有矛盾的概念”[2]。男性偏好的敘事刻意遮蔽了群體具有的敏感、弱勢等女性氣質(zhì)成分，堅(jiān)毅、果敢、決絕成為他們熱衷的表達(dá)形式。女性所熱衷的敘事則主要圍繞婚姻情感展開，喜愛的男性角色通常心思細(xì)膩、情緒豐富。由此可知，《大江大河2》里“癡情男子負(fù)心女”模式的產(chǎn)生根本上是文藝敘事的價(jià)值中心從男性轉(zhuǎn)移至女性的過程。楊巡面對事業(yè)屢遭打擊、始終奮斗不息，對待感情持久專一，熱愛家庭的人物形象充分滿足了中國當(dāng)代女性潛意識里對于完美男性的幻想。劇集播出過程中，互聯(lián)網(wǎng)平臺針對楊巡討論的熱度始終居高不下，彰顯出“癡情女子負(fù)心漢”模式在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐里的反向變形取得了市場的充分認(rèn)可。

（二）名將人間見白頭

中國大眾普遍存有一種“自古美人如名將，不許人間見白頭”的特殊心理。古典英雄敘事的描寫范圍相當(dāng)固定，集中在英雄發(fā)跡至建功立業(yè)的時(shí)段之內(nèi)。通常情況下，功成名就之日便是敘事終結(jié)之時(shí)，不再交代英雄此后的人生命運(yùn)。當(dāng)英雄完成個人使命，需要回到普羅大眾身處的瑣碎平淡的日常生活狀態(tài)。原先孕育英雄的歷史環(huán)境條件便消失殆盡，支撐英雄形象的神圣崇高通往世俗，藝術(shù)家為了延長美學(xué)效果，只能規(guī)避敘事的延續(xù)發(fā)展。以獻(xiàn)禮劇之姿推出的《大江大河2》牢牢把握了當(dāng)代社會主義文藝的基本立場，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在馬克思主義世界觀、方法論指導(dǎo)下進(jìn)行敘事構(gòu)建，刻畫出符合新時(shí)代要求的英雄形象。宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡分別對應(yīng)技術(shù)實(shí)業(yè)、農(nóng)村改革、個體商業(yè)三大領(lǐng)域，成為各自領(lǐng)域的先行者。他們突破了古典英雄才華異稟、無所不能的神話傾向，顯得有血有肉、生動鮮活，經(jīng)歷著和當(dāng)代大多數(shù)國人相似的生活狀態(tài)。

宋運(yùn)輝由一窮二白的農(nóng)家男孩成長為國家重點(diǎn)化工企業(yè)的領(lǐng)航者，承載著自大學(xué)以來數(shù)十年的技術(shù)鉆研；雷東寶由無所事事的農(nóng)村退伍軍人變作小雷村改革的核心骨干，犧牲了深愛的妻子，付出了全部的心力；楊巡由沿街叫賣的路邊小販脫胎為叱咤風(fēng)云的個體商業(yè)戶，經(jīng)歷過難以計(jì)數(shù)的失敗、遭受過不懷好意者的算計(jì)嘲弄。編劇描寫三人的奮斗命運(yùn)時(shí)，始終將個人性格與國家大政方針緊密結(jié)合起來。1982 年“農(nóng)村工作會議紀(jì)要”、1992 年“南方談話”等馬克思主義中國化科學(xué)成果的出臺結(jié)合主角自身頑強(qiáng)不屈的奮斗拼搏，造就出新時(shí)代的英雄。習(xí)近平總書記指出：“人民是歷史的創(chuàng)造者，人民是真正的英雄。波瀾壯闊的中華民族發(fā)展史是中國人民書寫的！博大精深的中華文明是中國人民創(chuàng)造的！歷久彌新的中華民族精神是中國人民培育的！中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍是中國人民奮斗出來的！”[3]當(dāng)代中國，英雄脫胎于億萬群眾，縱有引領(lǐng)向前的先鋒人物，他們?nèi)允菍儆趶V大人民群眾之內(nèi)。顯然，《大江大河2》塑造三位主角形象時(shí)突破了古典敘事“僅言英雄之長，不談英雄之惱”的固有模式，將他們視作人民群眾的一分子，歷史實(shí)踐的有限性與無限性達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。電視劇主角命運(yùn)的設(shè)置，既有普通生命個體需要遭遇的生老病死、情仇愛恨；宋運(yùn)輝拼搏事業(yè)過程里，需要面對婚姻生活的不如意；宋運(yùn)萍過世后，雷東寶遭到來自年老母親的催婚；母親生病時(shí)，楊巡不斷被弟妹索取金錢，并被指責(zé)導(dǎo)致了母親的過世，最終導(dǎo)致兄妹決裂。同時(shí)劇中又有超越生命個體限制的自強(qiáng)不息、拼搏到底的偉大信念。任何人類個體都是多面向地存在于世，對比《三國演義》等古代作品里偏重英雄人物具有神圣性的描寫，宋、雷、楊命運(yùn)的設(shè)置充分彰顯出馬克思主義美學(xué)倡導(dǎo)的復(fù)雜性、立體化要求。新時(shí)代中國特色社會主義文藝精品應(yīng)當(dāng)秉承“名將人間見白頭”背后的歷史唯物主義觀點(diǎn)，塑造貼近生活、貼近大眾的優(yōu)秀藝術(shù)典型。

（三）忠奸善惡去“臉譜”

忠奸善惡的絕對化是中國古典敘事相當(dāng)重要的一種傾向，正派角色與反派角色之間的界限相當(dāng)清晰，敘事推進(jìn)過程中各自嚴(yán)格承擔(dān)著自身的功能，性格特征鮮少發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變?！罢皩埂笔枪诺鋽⑹伦髌繁憩F(xiàn)矛盾沖突的主要方式，它是傳統(tǒng)社會二元認(rèn)識論的藝術(shù)化結(jié)果。程朱學(xué)派概括宋代哲學(xué)的思維特征時(shí)曾明確指出，“事有善有惡，皆天理也。天理中，物須有美惡。蓋物之不齊，物之情也。但當(dāng)察之，不可自入于惡，流于一物?！盵4]善惡事物存在的合理性得到論證，深刻影響了此后時(shí)代的哲學(xué)、美學(xué)觀。明清時(shí)期，《楊家府世代忠勇演義志傳》《岳飛全傳》《桃花扇》等歷史題材作品，都不約而同設(shè)置了“忠臣”與“奸相”爭斗的情節(jié)?！吧茞耗樧V化”顯然成為古典敘事最顯著的特點(diǎn)。新中國成立初期的文藝作品繼承了這種傳統(tǒng)，朱老忠、楊子榮、仁義嫂等革命先進(jìn)代表同馮老蘭、座山雕、王唯一等反動落后分子進(jìn)行了激烈的對抗，“善惡交戰(zhàn)”強(qiáng)化成“階級斗爭”。接受主體立場上，忠奸善惡絕對化的敘事增強(qiáng)了情節(jié)的觀賞性，文化水平相對缺乏的觀眾能夠比較容易地完成針對藝術(shù)作品的審美欣賞。然而，對創(chuàng)作主體而言，這種模式嚴(yán)重制約了藝術(shù)思維的自由度，削弱了作品蘊(yùn)藏的獨(dú)特價(jià)值。尋求突破模式，強(qiáng)化創(chuàng)新是發(fā)展中國特色社會主義文藝的關(guān)鍵舉措。

《大江大河2》以描述社會主義經(jīng)濟(jì)體制改革歷史為敘事核心，卻有機(jī)突破了“善惡對抗”的情節(jié)模式，劇中人物性格不是片面、靜止的，而是依循時(shí)空環(huán)境變化不斷豐富與發(fā)展。三位主角命運(yùn)呈現(xiàn)的起伏跌宕，并非源自大惡之人的刻意干擾，而是性格和時(shí)代、理想和現(xiàn)實(shí)內(nèi)外因素共同作用的結(jié)果。宋運(yùn)輝被調(diào)往東?；S，爭取國家工程立項(xiàng)過程里遭遇了堅(jiān)守陳舊原則的路司長刁難，雖然最終立項(xiàng)成功，但宋運(yùn)輝卻遭到了排擠。雷東寶為了全村老小，決定踏上行賄官員的不法之路，遭到查探，鋃鐺入獄。原先指望生死之交的兄弟能夠彼此協(xié)作，保住小雷村，卻換來“大難臨頭各自飛”的結(jié)果。程廠長欺騙宋運(yùn)輝，閔忠生強(qiáng)逼自己提前退休，不過是自導(dǎo)自演的“苦肉計(jì)”，目的在于讓宋運(yùn)輝出面為其子程千里爭取更好的職位。古典敘事里的“非惡即善”“正義戰(zhàn)勝邪惡”等固有模式被“善惡一體”“善惡相對”的藝術(shù)辯證思維取而代之。觀眾欣賞劇集時(shí)跳脫了以“忠”“奸”等臉譜化方式區(qū)隔角色的接受模式，能夠不斷捕捉到人物新生成的性格特質(zhì)，審美體驗(yàn)獲取的內(nèi)容得到豐富?！洞蠼蠛?》敘述時(shí)采取的史詩立場決定了情節(jié)必然擺脫傳統(tǒng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“去臉譜”的新模式。

三、主旋律獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)反思

如果說2018 年上映的前作獲得巨大成功多少有些令人意外，那么《大江大河2》在2021 年初再度掀起收視熱潮便是實(shí)至名歸。近年來，獻(xiàn)禮劇已然變成中國電視熒幕一種常見的類型，相比專供大眾娛樂的作品，這類題材需要同時(shí)兼顧政治立場、歷史事實(shí)、藝術(shù)效果等多方面。如何創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見、同時(shí)反映中國特色社會主義建設(shè)道路的獻(xiàn)禮劇集成為影視界亟待解決的問題。《大江大河2》的敘事編排通過回溯傳統(tǒng)文藝敘事作品里蘊(yùn)藏的優(yōu)秀資源，將中華民族集體無意識里潛在偏好的情節(jié)類型融入作品之內(nèi)，破除了以往某些獻(xiàn)禮劇嚴(yán)肅刻板，缺乏個體情感溫度的弊病，增強(qiáng)了故事的吸引力。另一方面，編劇沒有機(jī)械地套用古典敘事模式，而是根據(jù)中國人當(dāng)下的情感結(jié)構(gòu)靈活地加以改編，創(chuàng)造出新型的敘事模式，使得全劇不僅是一部藝術(shù)地記錄改革開放40 年的作品，同時(shí)兼有了文化思想史的性質(zhì)。

（一）發(fā)掘古典敘事資源的當(dāng)代價(jià)值

獻(xiàn)禮劇在本質(zhì)上作為一種帶有濃厚中華民族特色的當(dāng)代大眾藝術(shù)類型，它是影視工作者將中國歷史進(jìn)程凝聚于集體的無意識進(jìn)行審美影像化的結(jié)果?；蛘哒f，獻(xiàn)禮題材影視作品的誕生是在新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)過程探索出的策略之一，其主要目標(biāo)在于依循中華民族的歷史記憶、審美偏好、敘述習(xí)慣創(chuàng)造出彰顯中國百年現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)表達(dá)。中國影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相較日韓等其他亞洲國家相對較晚，因此21 世紀(jì)初不少國內(nèi)工作者倡導(dǎo)借鑒學(xué)習(xí)韓國經(jīng)驗(yàn)、日本經(jīng)驗(yàn)。如果仔細(xì)分析上述國家的影視作品，它們在敘事構(gòu)建上仍然遵循著中華古典敘事模式。亞洲國家現(xiàn)代化進(jìn)程的展開距今不過百年，傳統(tǒng)社會積淀下來的文化思想結(jié)構(gòu)仍舊根深蒂固，投射在藝術(shù)接受領(lǐng)域，即表現(xiàn)為采取古典敘事模式的影視作品往往更能夠獲取中國觀眾的青睞。因此，未來如何充分發(fā)掘古典優(yōu)秀敘事資源的養(yǎng)分，是推動獻(xiàn)禮題材劇集藝術(shù)形式創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵問題。

獻(xiàn)禮劇發(fā)掘古典敘事資源應(yīng)當(dāng)關(guān)注下列問題。第一，充分借鑒古典小說、戲曲作品的敘事策略。元代以來，中國敘事文學(xué)的發(fā)展達(dá)到繁榮階段，孕育出一批堪稱典范的作品，這些作品所體現(xiàn)出的共同敘事策略符合民間大眾的欣賞習(xí)慣。獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作者選擇以恰當(dāng)方式運(yùn)用這些敘事模式，能夠有效強(qiáng)化主旋律題材劇集的敘事效果，避免敘事策略存在過度單一的問題。第二，注意敘事立場選擇。古典敘事資源所呈現(xiàn)出的特征不完全相同，歷史演義的宏大敘事，才子佳人的個人情感敘事均迎合了不同的社會群體?？坍嫹从硽v史敘事的真實(shí)面貌是獻(xiàn)禮題材無法回避的問題，但影視劇作為現(xiàn)代日常生活的產(chǎn)物，聚焦個體日常生活狀態(tài)是其基本立場。《大江大河2》較好地將人物成長的敘事與重大歷史事件有機(jī)貫通，穿插來往于歷史和個體之間，實(shí)現(xiàn)了較為靈活地運(yùn)用古典敘事模式。第三，清楚認(rèn)知古典敘事資源背后的文化價(jià)值取向。特定敘事模式的成形，背后總是蘊(yùn)含著民間社會普遍接受的意識形態(tài)?！安抛蛹讶恕笔且环N迎合傳統(tǒng)男權(quán)社會、滿足男性群體性別想象的藝術(shù)表達(dá)機(jī)制，“水滸英雄”則暗含著封建社會掌權(quán)者與民間大眾激烈的對抗。當(dāng)代獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)意識到這些古典敘事資源背后可能存在的脫離時(shí)代語境的價(jià)值取向，避免過于生硬機(jī)械地套用，影響獻(xiàn)禮劇試圖展示的社會主義先進(jìn)文化。

（二）依循情感結(jié)構(gòu)變動調(diào)整獻(xiàn)禮劇敘事模式

獻(xiàn)禮劇作為大眾文化產(chǎn)品，它的演變發(fā)展根本上連接著中國社會的情感結(jié)構(gòu)變動。正如英國學(xué)者雷蒙德·威廉斯所認(rèn)為的：“原則上，任何時(shí)期的戲劇傳統(tǒng)都從根本上與該時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在我們普遍認(rèn)為，一個社群在某個固定時(shí)期所留下的一切作品，在本質(zhì)上都是相互關(guān)聯(lián)的，即使在具體的實(shí)踐與細(xì)節(jié)中，這些關(guān)聯(lián)往往不太容易察覺?！盵5]電視劇的大眾文化品格使得其需要緊密依循受眾普遍的情感結(jié)構(gòu)設(shè)置敘事，唯有如此，作品才可能得到社會多數(shù)受眾的喜愛與支持，才能有效將劇作的收視紅利轉(zhuǎn)化成商業(yè)紅利及社會效益。作為富有鮮明中國特色的影視藝術(shù)形式，當(dāng)代獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作需要真正契合當(dāng)前中國社會的情感結(jié)構(gòu)，《大江大河2》帶有史詩性質(zhì)的敘事策略恰如其分地指涉了國人情感結(jié)構(gòu)的復(fù)雜屬性。

獻(xiàn)禮劇的主題看似多樣，卻都基本圍繞紀(jì)念中國現(xiàn)當(dāng)代歷史上的重要事件而展開?！洞蠼蠛印芬詰c?！案母镩_放40 周年”為主題，《大江大河2》則是意在為慶?！爸袊伯a(chǎn)黨成立100 周年”獻(xiàn)禮。如果仔細(xì)分析兩部劇集的敘事策略，都是借由宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三位主人公的奮斗歷程折射新中國如何擺脫艱困，不斷走向富強(qiáng)開放的當(dāng)代史。從受眾反響看，顯然這種敘事策略大獲成功，有效契合了當(dāng)代中國人的集體情感。當(dāng)民族獨(dú)立、人民解放與國家富強(qiáng)變成一般民眾認(rèn)同和追求的理想，據(jù)此營造敘事的獻(xiàn)禮劇無疑成功契合了受眾的審美心理。另一方面，獻(xiàn)禮劇敘事所牽扯到的時(shí)段往往跨度較大，不同歷史時(shí)期的敘事需要面向不同年齡段的受眾這就要求獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作者對社會情感結(jié)構(gòu)的認(rèn)識理應(yīng)采取一種動態(tài)視角?！洞蠼蠛?》的敘事集中在改革開放深入期，即20 世紀(jì)90 年代。20世紀(jì)80 年代前出生的觀眾，感同身受地經(jīng)歷了中國物質(zhì)資料生產(chǎn)由匱乏走向豐富、社會由保守轉(zhuǎn)向開放的歷程，80 年代出生的觀眾成長直接受益于此，他們對改革開放成果擁有感性直觀的認(rèn)識。90年代后出生的觀眾，他們難以直接觸及那段歷史，故而只能夠根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)況對那段時(shí)期展開想象。因此，雷東寶悲劇命運(yùn)的刻畫主要面向的是80 年代前出生的觀眾，他們曾目睹過改革過程里無數(shù)人物遭遇的挫折失敗；宋運(yùn)輝不屈不撓的事跡則是契合80 年代出生觀眾的集體愿望，他們期望依循自身努力而取得成功；楊巡則是對應(yīng)90 年代后觀眾的性別想象，男性不僅應(yīng)當(dāng)在事業(yè)上取得成功，并且對待情感也應(yīng)持久專一?？梢哉f，《大江大河2》良好市場回響的出現(xiàn)，在于創(chuàng)作者將中國當(dāng)前社會情感結(jié)構(gòu)存有的普遍性、特殊性因素統(tǒng)攝在敘事構(gòu)建層面，進(jìn)而能夠較好地迎合不同年齡段受眾的審美經(jīng)驗(yàn)。這無疑啟示了未來獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作者：加強(qiáng)對社會情感結(jié)構(gòu)的分析認(rèn)識，及時(shí)掌握中國當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的變動方向，據(jù)此生產(chǎn)出兼具政治性與藝術(shù)性的影視精品。

（三）正確認(rèn)識獻(xiàn)禮劇的文化功能

獻(xiàn)禮劇文化功能的定位是值得仔細(xì)審視的問題。自20 世紀(jì)90 年代中后期起，娛樂休閑逐漸成為國內(nèi)影視消費(fèi)的主體需求，無論是影視生產(chǎn)者還是普通觀眾似乎都對嚴(yán)肅敘事興致寥寥。獻(xiàn)禮劇由于承擔(dān)了紀(jì)念重大歷史事件的使命，故而它的創(chuàng)作生產(chǎn)勢必?zé)o法采取全然的娛樂立場。如何正確認(rèn)識獻(xiàn)禮劇的文化功能，對于這類劇集的未來發(fā)展具有基礎(chǔ)性的影響。

獻(xiàn)禮劇借由影視敘事這種通俗化的藝術(shù)形式對重大政治歷史事件進(jìn)行回顧，旨在達(dá)到回顧歷史、反思當(dāng)下、展望未來的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。要真正令獻(xiàn)禮劇涉及的政治與歷史問題的認(rèn)識符合事實(shí)，觸及本質(zhì)，創(chuàng)作者只有堅(jiān)持歷史唯物主義的認(rèn)識立場，才有可能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。借由藝術(shù)言說社會歷史問題是中國文藝建設(shè)的特色道路之一，然而這并非意味著獻(xiàn)禮劇完全成為教育的傳聲筒。一些出自政治宣導(dǎo)目的、背離文藝審美內(nèi)在規(guī)律的敘事作品，嚴(yán)重削弱了敘事作品的審美功能。即便獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作與特定意識形態(tài)關(guān)系緊密，仍應(yīng)遵照敘事藝術(shù)的自在規(guī)律，在不破壞影視劇藝術(shù)效果的前提下，研究如何實(shí)現(xiàn)它的教育批判功用。與此同時(shí)，無論獻(xiàn)禮劇承擔(dān)起何種嚴(yán)肅的使命，它仍然保持著電視劇這種大眾文化所強(qiáng)調(diào)的娛樂屬性。這種娛樂屬性表現(xiàn)在偶像崇拜、情節(jié)套路化、語言個性化等多重領(lǐng)域。為了迎合年輕觀眾對大眾明星的追捧情緒，獻(xiàn)禮劇在演員挑選上應(yīng)適度增加當(dāng)紅藝人的比重，編劇在設(shè)置情節(jié)時(shí)，也有意加強(qiáng)男女角色人物間所謂的“CP值”，在角色語言的書寫方面，也著力迎合當(dāng)下語言的表達(dá)習(xí)慣。在上述領(lǐng)域著力，時(shí)常能夠在網(wǎng)絡(luò)社交媒體引發(fā)一輪又一輪的討論，營造出新的集體狂歡效應(yīng)。然而，獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作需要警惕過分娛樂化對嚴(yán)肅宏大歷史反思主題的消解弱化，堅(jiān)持將娛樂元素維持在合理范圍，進(jìn)而保證劇集倡導(dǎo)社會主義核心價(jià)值觀的功能不受影響，引領(lǐng)影視劇繼續(xù)沿著健康方向持續(xù)發(fā)展。

當(dāng)代獻(xiàn)禮劇早已跳脫了“樣板戲”留存于大眾腦海里的固化印象，呈現(xiàn)出鮮活生動、推陳出新的別樣面貌。如何堅(jiān)持將獻(xiàn)禮人民、國家與歷史的目標(biāo)與影視藝術(shù)敘事創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)對接，是值得當(dāng)前影視業(yè)界認(rèn)真思考的問題?！洞蠼蠛?》在藝術(shù)審美與傳播接受兩方面均獲得成功的經(jīng)驗(yàn)，無疑對于未來中國獻(xiàn)禮題材劇的發(fā)展帶來諸多有益的啟示。以影視劇個案批評為起點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是一條切實(shí)可行的建設(shè)道路。