略論馬水龍的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

林奕瑄

( 莆田學(xué)院 音樂學(xué)院， 福建 莆田 351100 )

馬水龍（1939—2015）是我國臺灣近現(xiàn)代音樂史上舉足輕重的一位作曲家， 其音樂創(chuàng)作在西方作曲技法的基礎(chǔ)上， 融合了中國傳統(tǒng)樂器的特色， 形成了一種既相互交融又具有獨(dú)特 “寫意”手法的風(fēng)格。 但在我國除臺灣地區(qū)之外的近現(xiàn)代音樂史教材上幾乎很少提及馬水龍， 大部分學(xué)生對他的作品不甚熟悉。 在信息如此迅捷的時(shí)代，多視角研究臺灣音樂家， 可豐富中國近現(xiàn)代音樂史料， 為我國的音樂事業(yè)添磚加瓦。

一、 馬水龍其人及其創(chuàng)作特點(diǎn)、 審美意象

國內(nèi)學(xué)界對于馬水龍的研究尚在少數(shù)， 相關(guān)論文以介紹馬水龍的音樂作品為主， 但相關(guān)作品數(shù)量較少， 很難全面。 梳理馬水龍的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作理念， 有利于全面把握其創(chuàng)作風(fēng)格， 探明其風(fēng)格形成的原因。

1. 馬水龍的生平簡介

1939 年， 馬水龍出生于臺灣基隆。 高二時(shí)，受到朋友們的影響， 開始對音樂、 繪畫等藝術(shù)感興趣。 其后， 在備考臺北藝術(shù)專科學(xué)校（現(xiàn)臺北藝術(shù)大學(xué)）時(shí)， 馬水龍?jiān)诶L畫與音樂當(dāng)中猶豫不決， 最后選擇了音樂。 1959 年， 馬水龍順利考取了臺北藝術(shù)?？茖W(xué)校， 并主修作曲， 師從臺灣著名音樂家蕭而化（1906—1985）。 五年后的1964 年， 馬水龍以優(yōu)異的成績畢業(yè)。 之后， 先后進(jìn)入基隆的中學(xué)、 大學(xué)任教。 1972 年， 馬水龍獲得德國巴伐利亞州的雷根斯堡音樂教育學(xué)院全額獎學(xué)金， 赴德繼續(xù)深造。 接受了三年德國音樂教育的馬水龍， 深受當(dāng)時(shí)的作曲風(fēng)格影響。 回到臺灣后， 進(jìn)入了臺北東吳大學(xué)任教。 自此， 馬水龍一邊從事高校的音樂教育工作， 一邊開始了其作曲生涯。

2. 馬水龍的創(chuàng)作特點(diǎn)

馬水龍一生創(chuàng)作了大量的音樂作品， 其作品體裁涉及鋼琴獨(dú)奏曲、 室內(nèi)樂、 舞劇音樂、 器樂協(xié)奏曲、 聲樂作品等， 是一位豐產(chǎn)且極具個(gè)人風(fēng)格的作曲家。 他的音樂創(chuàng)作有幾個(gè)主要的特點(diǎn):第一， 樂于把繪畫藝術(shù)融合于音樂創(chuàng)作中， 提倡一種聯(lián)覺的音樂欣賞手段， 并創(chuàng)造了一種繪畫與音樂融合的意境美； 第二， 在具體的作曲法以及作曲理念中， 受到德國印象派的影響， 創(chuàng)作了一些既相似又有民族風(fēng)情的音樂作品； 第三， 由于生長生活于臺灣， 馬水龍音樂作品的創(chuàng)作動機(jī)皆來自于臺灣民族音樂。 因此， 縱觀馬水龍的整個(gè)藝術(shù)人生， 可以看出， 他的音樂創(chuàng)作實(shí)際上構(gòu)建了20 世紀(jì)的西方音樂作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂之間的橋梁， 這也是其音樂創(chuàng)作受到國際認(rèn)可的本質(zhì)原因。

3. 馬水龍的審美意象

從馬水龍的學(xué)習(xí)和從業(yè)經(jīng)歷可以看出， 他對音樂、 繪畫藝術(shù)有著濃厚的興趣， 在他決定報(bào)考音樂科之后， 并沒有放棄對于繪畫的熱情。 因此， 在后來的作曲生涯中， 他把音樂與繪畫結(jié)合在一起， 使得時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)有機(jī)結(jié)合。 所以， 在他的創(chuàng)作中， 他意圖構(gòu)建一種音樂的意境。 意境的營造， 首先需要在作品中構(gòu)建 “意象” 或 “審美意象”， 但是， “大多數(shù)中國學(xué)者所談到的音樂作品中的 ‘意象’ 則是指作品中的文學(xué)意象和意境， 忽略了其中音樂自身結(jié)構(gòu)的特殊性及其與文學(xué)意象之間的關(guān)系”[1]。 而馬水龍的審美意象則是關(guān)注音樂自身結(jié)構(gòu)及其與美術(shù)意象之間的關(guān)系。

馬水龍?jiān)诘聡鴮W(xué)習(xí)作曲期間， 正逢人們對“十二音作曲法” 的熱情逐漸褪去， 而馬水龍卻依然很認(rèn)真地學(xué)習(xí)了 “十二音作曲法”。 馬水龍?jiān)趪馇髮W(xué)期間， 觀察到東方人在國外學(xué)習(xí)了西方音樂的演奏技法、 作曲技法， 卻難以表演或創(chuàng)作出具有東方人自己民族特色的音樂作品。 所以， 馬水龍的音樂創(chuàng)作圍繞著中國民族音樂展開。 例如為人熟知的 《梆笛協(xié)奏曲》 （1981年）， 還有 《中國民歌合唱曲集》 （1978 年）和《32 首中國民歌鋼琴小品集》 （1980 年）等。

總之， 從馬水龍創(chuàng)作的作品來看， 以西方的創(chuàng)作技法為主， 而創(chuàng)作源泉則來自于中國民族音樂。 因此， 總體來說， 他的創(chuàng)作很好地融合了中西方音樂的特點(diǎn)， 并發(fā)揮了各自的長處， 形成了符合他本人創(chuàng)作理念的審美意象。

二、 畫樂合一的意境美

我國著名的美學(xué)家宗白華（1897—1986）在《中國藝術(shù)意境之誕生》 一文中提出: “以宇宙人生的具體為對象， 賞玩它的色相、 秩序、 節(jié)奏、 和諧， 借以窺見自我的最深心靈的反映； 化實(shí)景為虛境， 創(chuàng)形象為象征， 使人類最高的心靈具體化、 肉身化， 這就是 ‘藝術(shù)境界’?！盵2]在宗白華看來， 意境是一種把現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界， 通過藝術(shù)的形式象征化的狀態(tài)。 意境構(gòu)筑了一種藝術(shù)美， 讓人充滿想象， 并為之感動。 在馬水龍所構(gòu)建意境美的作曲理念中， 亦與中國傳統(tǒng)水墨畫理念相關(guān)。

之所以能夠營造出畫樂合一的意境之美， 是因?yàn)橐魳放c繪畫之間存在著某種關(guān)聯(lián)性。 馬水龍?jiān)?jīng)在國外留學(xué)多年， 其音樂創(chuàng)作受到了西方音樂的影響， 而許多西方音樂家將音樂與繪畫相結(jié)合， 創(chuàng)造出一種新的審美意象。 如: 法國作曲家德彪西（1862—1918）曾經(jīng)創(chuàng)作過許多這類作品，《云》 《大?！?等家喻戶曉的音樂作品， 就是將“畫” “樂” 進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合， 使得欣賞者在聆聽音樂時(shí)， 腦海中浮現(xiàn)出一幅幅自然景觀畫面。在我國， 同樣也有畫樂結(jié)合的音樂作品， 最為著名的就是嗩吶名曲 《百鳥朝鳳》， 當(dāng)人們聆聽此曲時(shí)， 仿佛看到了一幅百鳥來朝的景象。

馬水龍?jiān)?jīng)在 《我的創(chuàng)作心路歷程》 一文中， 明確提出了鋼琴獨(dú)奏曲 《雨港素描》、 鋼琴協(xié)奏曲 《關(guān)渡隨想》、 室內(nèi)樂 《意與象》， 以及《水墨畫之冥想》 的創(chuàng)作思路均融合了繪畫與音樂。 馬水龍認(rèn)為， 音樂的形式， 是繪畫中的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)， 音樂的配器就是繪畫中的色彩[3]14-19。音樂是抽象的藝術(shù)， 繪畫是具象的藝術(shù)， 把抽象和具象結(jié)合在一起， 讓音樂獲得更加豐富的形象， 是音樂與繪畫結(jié)合的根本目的。 因此， 馬水龍的作品具有宏觀的特點(diǎn)。

1966 年， 馬水龍創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏曲 《雨港素描》 組曲， 分為 《雨》 《雨港夜景》 《撿貝殼的少女》 《廟口》 4 部分。 在馬水龍所生活的基隆，年均降水量達(dá) 3 200 mm， 素有 “雨港” 之稱。《雨港素描》 明確地表達(dá)了馬水龍以音符作畫的意圖， 《雨》 以低音音型開始， 加上反復(fù)的八度上下來回， 描繪了雨滴落下的聲音， 顯得沉悶且寧靜， 最后以急促的五連音、 六連音暗示了大雨即將來臨， 借用了繪畫中素描刻畫的手法。 馬水龍將聽覺的音樂與視覺的繪畫聯(lián)系在一起， 給音樂欣賞者構(gòu)筑了一個(gè)通過聯(lián)覺方式享受的意境美。

1989 年， 馬水龍創(chuàng)作了簫與4 把大提琴合奏的室內(nèi)樂作品 《意與象》， 即在構(gòu)建一種意境美。 在本作品中， 有兩個(gè)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法: 其一， 全曲沒有使用小節(jié)線， 卻以時(shí)間單位劃分了樂句； 其二， 在演奏技法方面， 大提琴的弓， 除了具有拉弦的功能之外， 還加上了敲擊等動作。2005 年， 馬水龍完成了古箏獨(dú)奏曲 《尋》， 這部作品亦是凝聚了音樂與國畫潑墨之美， 希望通過音樂描繪一種意境， 通過音樂的時(shí)間來構(gòu)成繪畫的空間感。 《尋》 全曲沒有小節(jié)線， 以音程的流動來表示樂曲的進(jìn)行， 而節(jié)奏型和休止符讓音樂具有呼吸感。 作品的旋律是繪畫的線條， 節(jié)奏和休止是水墨畫的散點(diǎn)透視。 該作品勾勒出一幅現(xiàn)代派的水墨畫， 是馬水龍?jiān)谘芯棵褡逡魳放c現(xiàn)代音樂之間相互溝通的嘗試， 也是其用現(xiàn)代作曲技法營造中國民族音樂意境美的藝術(shù)實(shí)踐。

因此， 從以上馬水龍所創(chuàng)作的作品中可以看出， 他始終如一地尋求音樂作品的意境美， 并構(gòu)筑了一種符合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的意境。

三、 印象派的影響

印象派是始于19 世紀(jì)、 興盛于20 世紀(jì)初期的藝術(shù)流派， 最早在繪畫領(lǐng)域聲名遠(yuǎn)揚(yáng)， 其后逐漸滲透到了藝術(shù)其他領(lǐng)域， 如音樂、 攝影、 文學(xué)等。 印象派反對刻板的古典學(xué)院派， 追求捕捉瞬間的光與影的感覺。 格勞特與帕利斯卡對于印象派的描述是 “喚醒一種情調(diào)、 一種轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒、 一種氣氛”[4]。 馬水龍的音樂創(chuàng)作受到印象派的影響， 他的作品中時(shí)常通過音樂音響來捕捉一種轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺。

馬水龍1966 年創(chuàng)作的 《雨港素描》 組曲便是他印象派創(chuàng)作風(fēng)格的嘗試。 印象派重視意境的描繪， 在 《雨港素描》 組曲的第四首 《廟口》中， 曲子開頭營造了一種人頭攢動、 擁擠熱鬧的氛圍， 作曲家抓住了基隆廟會上 “北戲” 的音樂特點(diǎn)， 讓人依稀回到了當(dāng)時(shí)基隆廟會的場景。整個(gè) 《廟口》 作品中， 沒有描繪廟會的具體場景， 而是采用一種印象式的風(fēng)格來 “點(diǎn)描” 廟會。 在馬水龍的作品中， 很難確定他是什么時(shí)候開始受到印象派風(fēng)格影響的， 但這種創(chuàng)作風(fēng)格卻一直影響著他。 有的學(xué)者認(rèn)為， 馬水龍?jiān)艿疆嫾医鞯隆?作曲家許?；莸挠绊慬3]69-87。 同時(shí)，在馬水龍的印象風(fēng)格的音樂作品中， 他亦受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響。 因此， 馬水龍的作品具有多種文化融合的特色， 他把兼收并蓄做到了大眾能接受的地步。

四、 民族風(fēng)情的創(chuàng)作

受中國文化傳統(tǒng)思想影響， 馬水龍創(chuàng)作出不少具有民族風(fēng)情的作品， 不但大量引據(jù)中國古代的經(jīng)典故事， 而且巧妙運(yùn)用中國傳統(tǒng)樂器， 并與西方的作曲法相結(jié)合。 這種民族風(fēng)情， 不是簡單的旋律模仿， 而是從選材到作品核心思想， 都在表達(dá)或演繹中國民族風(fēng)情。 以下將著重談馬水龍的3 部代表性作品。

1. 舞劇 《孔雀東南飛》 的配樂

1977 年， 馬水龍應(yīng)舞蹈家黃麗薰的邀請，為舞劇 《孔雀東南飛》 創(chuàng)作一整套的音樂。 《孔雀東南飛》 是我國漢樂府詩中的一首長篇敘事詩， 講述了府吏焦仲卿與其妻劉蘭芝凄美的愛情故事。 《孔雀東南飛》 舞樂分為序曲、 自遣與誓別、 抗婚、 殉情、 終曲 5 個(gè)部分。 該作品以民族五聲調(diào)式中的音程為旋律發(fā)展的中心， 又具有現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格。 在樂隊(duì)的配器方面， 以西洋樂器為主， 并加入了中國民族樂器簫， 還加入了臺灣本地戲曲音樂元素。 這種音樂創(chuàng)作思路， 把西洋音樂與民族音樂融合得恰到好處。 此外， 在表達(dá)男女主角個(gè)性的配樂方面， 反復(fù)出現(xiàn)各自的主題， 讓作品更加富有生命力。

2. 弘揚(yáng)正義的 《竇娥冤》 配樂

馬水龍1980 年創(chuàng)作的《竇娥冤》配樂， 是一首融合嗩吶、 人聲與打擊樂的曲子， 該曲建立于他1976 年創(chuàng)作的《嗩吶與人聲》的基礎(chǔ)上。 元代戲曲家關(guān)漢卿創(chuàng)作的劇本《感天動地竇娥冤》（簡稱《竇娥冤》）講述了年輕的竇娥屈打成招， 臨死前發(fā)下三樁誓愿， 且一一應(yīng)驗(yàn)， 表達(dá)了封建社會的老百姓伸張正義、 懲治邪惡的美好愿望。 在《竇娥冤》配樂的創(chuàng)作中， 馬水龍選擇了以竇娥的人生經(jīng)歷為線索， 通過故事內(nèi)容來定音樂悲劇的基調(diào)， 塑造了一種極具感染力的音樂效果。

（1） 高亢哀怨的嗩吶

在 《竇娥冤》 配樂中， 馬水龍運(yùn)用了中國傳統(tǒng)樂器嗩吶。 嗩吶是深受中國人民喜愛的民族樂器之一， 廣泛用于民間紅白喜事等儀式的伴奏。 嗩吶既可以表現(xiàn)歡快的情緒， 例如嗩吶獨(dú)奏曲 《百鳥朝鳳》； 又可以表達(dá)哀傷悲痛的心情，例如我國葬禮上通用的 《哀樂》。 嗩吶的高音在表達(dá)情緒高亢的同時(shí)， 也可以表達(dá)一種大聲哀嚎的痛苦。 《竇娥冤》 配樂中的嗩吶表現(xiàn)了竇娥有力且悲涼的吶喊。 在 《竇娥冤》 配樂中， 馬水龍對于嗩吶的運(yùn)用可謂出神入化， 一把嗩吶即刻畫了女主角的整個(gè)人生悲劇。

（2） 人聲的運(yùn)用

絲竹指的是琴瑟笛簫等， 中國古代以 “絲竹” 代指音樂。 東晉田園詩人陶淵明在 《晉故征西大將軍長史孟府君傳》 一文中， 提到 “絲不如竹， 竹不如肉”， 意思是所有的樂器都不如人聲的美妙。 在 《竇娥冤》 配樂中， 馬水龍運(yùn)用了人聲， 不是一種合唱， 而是把人聲 “樂器化”， 當(dāng)作一個(gè)管弦樂的方式來處理。 具體來說， 馬水龍運(yùn)用一些朗誦式的聲調(diào)， 以語氣、 節(jié)奏、 斷句來表現(xiàn)音樂， 使人聲具有一種風(fēng)格化特點(diǎn)。 也有學(xué)者認(rèn)為， 這種風(fēng)格化人聲的作曲法， 是對維也納作曲家勛伯格（1874—1951）的模仿， 這也能夠體現(xiàn)出馬水龍作曲技法來源于西方[3]151-175。

3. 熱情洋溢的 《梆笛協(xié)奏曲》

在中國民族音樂創(chuàng)作方面， 馬水龍大量使用民族器樂， 最為著名的是 《梆笛協(xié)奏曲》 （1981年）。 梆笛， 即是我國北方所使用的笛子， 較為短小。 整部作品共有三個(gè)樂章: 第一樂章的開場為管弦序奏， 主要是為了贊揚(yáng)中華民族堅(jiān)韌不拔、 堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族品格和民族精神， 其后， 開始了較為活潑的梆笛主奏， 表現(xiàn)了中國勞動人民的淳樸民風(fēng)； 第二樂章為慢板， 舒緩、 宏大樂章更能夠表現(xiàn)出中華民族悠久的歷史、 深厚的文化底蘊(yùn)、 博大的氣度與胸懷； 第三樂章中， 又將第一樂章的許多主題進(jìn)行了重復(fù)， 但是這種重復(fù)并不是直接的再現(xiàn)， 而是進(jìn)行了變化， 最終達(dá)到本曲的高潮。 《梆笛協(xié)奏曲》 可謂是馬水龍民族風(fēng)格創(chuàng)作的典范， 是馬水龍一生中最為耀眼的音樂作品。 馬水龍?jiān)谖樟宋鞣阶髑夹g(shù)理論的基礎(chǔ)上， 以中國傳統(tǒng)的民間音樂語言為素材， 創(chuàng)作了這一家喻戶曉的音樂作品， 向世界展示了中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。

五、 結(jié)語

馬水龍作為我國臺灣現(xiàn)代作曲家中的翹楚，他的創(chuàng)作風(fēng)格極具個(gè)人特色， 這種個(gè)人特色既來自于對西方作曲技法的運(yùn)用， 也來自于對中國傳統(tǒng)音樂的熟稔。 馬水龍的作曲是中西方音樂創(chuàng)作理念的巧妙融合， 從研究他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格入手， 一方面可以為作曲提供參考的思路， 另一方面可豐富研究現(xiàn)代音樂的資料。