周大新小說《第二十幕》的空間敘事解讀

付蘭梅，周妍妍

（長春理工大學(xué)文學(xué)院，吉林長春，130022）

《第二十幕》（1998）是河南當(dāng)代作家周大新的長篇代表作之一，深沉雋永，可謂是南陽小說家周大新的集大成之作。小說洋洋灑灑一百萬余字，講述了南陽一個(gè)織絲廠在百年間的風(fēng)雨歷程及尚家五代人為了織出“霸王綢”所做的努力與拼搏。這部小說既是一部厚重的民族工商業(yè)蛻變發(fā)展史，又是一部以百歲老人尚達(dá)志為中心展開的家族奮斗史，更是一部全方位展現(xiàn)手工業(yè)者（尚家）、知識(shí)分子（卓家）、農(nóng)民（栗家）、官宦（晉家）之間相互斗爭與糾纏并不斷裹挾著歷史滾滾前進(jìn)的社會(huì)發(fā)展史。

這部作品內(nèi)涵豐富，在一定程度上給學(xué)者們的研究提供了多種角度。截止到目前，從知網(wǎng)檢索到有關(guān)《第二十幕》的詞條共34條，包括2篇碩士論文，32篇期刊論文，研究內(nèi)容主要涉及人物形象分析、主題發(fā)掘、比較分析、意象探討、藝術(shù)價(jià)值探究等方面。其中不乏從敘事角度探究《第二十幕》的歷史書寫、權(quán)利書寫及非歷史敘述。雖然這些研究更傾向于從傳統(tǒng)的以時(shí)間為維度的敘事方式出發(fā)，忽略了空間在小說中的作用，但也為本論文的寫作提供了一定的思路。作為一部較為典型的現(xiàn)實(shí)主義小說，傳統(tǒng)的線性敘事手法在《第二十幕》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但除了時(shí)間以外，空間也在小說敘事中起著重要的作用，空間表征法、空間變易等敘事技巧的運(yùn)用，不僅大大增強(qiáng)了文本的空間感，對作品主題的呈現(xiàn)也有一定的助力?；邶埖嫌碌目臻g敘事相關(guān)理論，從空間敘事策略、空間敘事的文學(xué)功能及空間敘事的意義等三方面對《第二十幕》的空間敘事進(jìn)行深入的剖析與闡釋，以期對這部小說有一個(gè)更為深入的理解。

一、《第二十幕》的空間敘事策略

作為一種時(shí)間性的存在，小說首先表現(xiàn)為依據(jù)一定的時(shí)間順序進(jìn)行敘事，完全強(qiáng)調(diào)空間而拋棄時(shí)間、漠視時(shí)間的作品是難以成功的；但小說同時(shí)也是一種空間性的存在，其敘事需要依據(jù)一定的空間邏輯，純粹的時(shí)間性敘事是不存在的。只有協(xié)調(diào)好時(shí)間和空間的關(guān)系，讓空間通過特殊的時(shí)間性媒介——語言自然而然地表現(xiàn)出來，才能更好地為作品服務(wù)，實(shí)現(xiàn)超越。空間敘事結(jié)構(gòu)的擇取、敘事空間的變易及空間表征法的運(yùn)用的結(jié)合構(gòu)成了《第二十幕》的空間敘事策略。

（一）空間敘事結(jié)構(gòu)的擇取

《空間敘事學(xué)》將空間形式劃分為中國套盒、圓圈式結(jié)構(gòu)、鏈條式結(jié)構(gòu)、橘瓣式等類型，在周大新的《第二十幕》中，“中國套盒式”和“圓圈式”這兩種空間敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)較為突出?！啊袊缀小且环N故事里套故事——大故事里套著一個(gè)中故事，中故事里又套著一個(gè)小故事——的小說結(jié)構(gòu)方式，也稱‘嵌套結(jié)構(gòu)’或‘俄國玩偶’?！保?］154在這種敘事結(jié)構(gòu)中，文本中的敘事者往往不止一個(gè)，就像秘魯學(xué)者巴爾加斯·略薩（1936—）說的，“通過變化敘事者（即時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)層面的轉(zhuǎn)換），在故事里插入故事”［2］。在《第二十幕》中，作者為了揭示曹寧貞的悲劇命運(yùn)，使用了這種空間敘事結(jié)構(gòu)。文中出現(xiàn)了三個(gè)故事：現(xiàn)代女性曹寧貞的故事、安留崗女尸王文蕊的故事及寧貞夢中的黑裙女孩的故事，這三個(gè)故事的敘事者各不相同。曹寧貞作為小說中的一個(gè)重要女性角色，作者在塑造她時(shí)運(yùn)用的是第三人稱全知視角，她生存的空間即20世紀(jì)的南陽盆地，具體活動(dòng)空間是尚吉利織絲廠。王文蕊是安留崗上出土的女尸，她所生存的空間是公元125年的南陽，其具體活動(dòng)空間是城門校尉閻耀的家。作者在揭示其命運(yùn)經(jīng)歷時(shí)運(yùn)用了倒敘的手法，以考古學(xué)家卓月的視角進(jìn)行觀察，經(jīng)過層層推理，最終使真相被抽絲剝繭般展現(xiàn)出來。而黑裙女孩以夢的形式出現(xiàn)在寧貞的潛意識(shí)中，自然是以寧貞的視角來展現(xiàn)，她的具體活動(dòng)空間就是寧貞的夢境。黑裙女孩在小說中共出現(xiàn)四次，幾乎貫穿寧貞短暫生命的始終，且每次都是以相同的形態(tài)出現(xiàn)，即“她從自己頭頂里抽出一縷一縷如蠶絲的東西給寧貞看，并告訴她這是感情!當(dāng)寧貞想要仔細(xì)看時(shí)，她卻突然把自己的頭顱取下朝她遞來，讓她看個(gè)清楚”［3］。

“圓圈式”結(jié)構(gòu)是龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中分析馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》時(shí)提到的一種空間敘事結(jié)構(gòu)。他指出，“小說總體寫的是過去，而小說又是從這一過去的某個(gè)‘將來’開始敘述的，它最終總要回到‘將來’——小說的開頭。于是小說的結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)時(shí)間性的圓圈”［1］158?！兜诙弧分卸啻纬霈F(xiàn)這種“圓圈式”的結(jié)構(gòu)，如抗戰(zhàn)結(jié)束，栗溫保遇見政敵蔡承銀時(shí)，作者用了這樣一段話：“栗溫保此時(shí)還沒意識(shí)到，這個(gè)分別的場面將要永遠(yuǎn)地刻在他的記憶中，在今后的歲月里，他還將無數(shù)次地憶起這個(gè)場面，并為在此刻自己沒有掏出來槍而后悔……”［4］其實(shí)作者在此時(shí)就已揭示了栗溫保兵敗的結(jié)局，但是他沒有直接言明，而是從未來栗溫保的自責(zé)后悔說起，從而與其后的敘事達(dá)到合理呼應(yīng)，使文本空間更為完整?？梢哉f，這短短的一句話，就已經(jīng)容納了過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間維度，展示了小說敘事結(jié)構(gòu)的空間特性。除此之外，文中還有多處“許多年以后”“那件事現(xiàn)在想起”“在那樣一個(gè)晚上”這樣的句子，正是這一個(gè)個(gè)封閉的環(huán)形敘事，將歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)地聯(lián)系起來，從而營造出《第二十幕》的空間感。

（二）空間表征法的運(yùn)用

“空間表征法”［1］262是龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中首次命名的塑造人物形象的方法。由于傳統(tǒng)人物形象塑造方式的朦朧性，一些有創(chuàng)造力的天才作家在考察了人物行為動(dòng)作、性格特征與空間的關(guān)聯(lián)性后，往往傾向于在一個(gè)相對固定的空間里完成人物性格的塑造。無論是古典小說還是現(xiàn)代小說，都不乏這樣的例子，如法國作家巴爾扎克（1799—1850）和普魯斯特（1871—1922）、英國作家狄更斯（1812—1870）等都是擅長利用空間塑造人物形象的高手，龍迪勇便將這種利用特定空間來塑造人物的方法命名為“空間表征法”。

周大新在小說中正是通過尚吉利織絲廠和通判府來分別塑造了尚達(dá)志和栗溫保兩個(gè)具有典型性格特征的人物。首先，尚吉利織絲廠作為一個(gè)統(tǒng)攝全文的切入點(diǎn)，它是尚家五代人為之傾盡畢生努力的存在，與其說它是一個(gè)空間，不如說是一種精神，一種不達(dá)目的誓不罷休的家族精神。這種家族精神內(nèi)化到了尚達(dá)志的性格中，使得尚達(dá)志的性格呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特點(diǎn)。尚吉利織絲廠與尚達(dá)志是一種雙向同構(gòu)的關(guān)系，尚吉利的特定空間孕育了尚達(dá)志復(fù)雜多樣的性格，而尚達(dá)志為家族事業(yè)敢于犧牲一切的性格又推動(dòng)著尚吉利織絲廠的改革變遷。其次，通判府（后來的栗府）作為一個(gè)政治場所，這里的一切都與權(quán)力密不可分。百年之間，這個(gè)房間里先后更換過五批執(zhí)政者，而最有代表性的莫過于栗溫保，他在進(jìn)入這個(gè)權(quán)力場所的前后轉(zhuǎn)變使讀者看到空間（權(quán)力）對一個(gè)人性格的塑造（異化），在他身上，灌注了作者對權(quán)力的深刻反思。

（三）敘事空間的變易

《第二十幕》中兩個(gè)極具代表性的空間是尚吉利織絲廠和通判府，它們在整個(gè)20世紀(jì)都經(jīng)歷了一個(gè)空間變易的過程。首先，尚吉利作為故事發(fā)生和主人公活動(dòng)的具體空間，經(jīng)歷了四次被毀、三次易名。從最開始的小作坊尚吉利大機(jī)房到八國聯(lián)軍割地賠款，南陽通判晉金存敲詐商人導(dǎo)致其關(guān)閉停業(yè)，尚家第一代經(jīng)營者自此身死氣絕；到尚達(dá)志經(jīng)營良好，將其擴(kuò)充為尚吉利織絲廠，引來當(dāng)時(shí)執(zhí)政者栗溫保的眼紅，尚達(dá)志拒絕與其一起合辦的要求后房子被燒；再到東山再起，織機(jī)卻在抗日期間被日軍炸毀；再到中華人民共和國成立后，資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造時(shí)期，尚吉利織絲廠被迫公私合營，改為“國營尚吉利織絲廠”；再到文革時(shí)期，尚吉利被宛城紅色造反團(tuán)占領(lǐng)，后廠房再次被燒；最后到改革開放后，國家允許私人辦廠，尚吉利又恢復(fù)了私有身份，成為尚吉利集團(tuán)。

不僅如此，通判府也經(jīng)歷著一個(gè)空間變易的過程，從最初的晉府（封建勢力代表南陽通判晉金存的住址府）到清政府被推翻后的栗府（民軍總頭目栗溫保的住址）；到國共兩黨內(nèi)戰(zhàn)期間栗溫保倉皇出逃后成為蔡承銀市長的政府專員宿舍；至文革時(shí)期被抄，變成紅衛(wèi)兵造反總部；再到文革結(jié)束后成為副市長蔡承達(dá)的住宅?？梢?，經(jīng)過幾十年的變遷，這棟房子儼然成了權(quán)力的象征，當(dāng)一個(gè)執(zhí)政者將上一個(gè)執(zhí)政者從房子中趕出的時(shí)候，就代表著一個(gè)政權(quán)的結(jié)束。

二、《第二十幕》空間敘事的文學(xué)功能

與時(shí)間一樣，空間作為小說故事發(fā)生的場所也在小說敘事中發(fā)揮著一定的文學(xué)功能。在《第二十幕》中，周大新主要通過“中國套盒”式、“圓圈式”的空間敘事結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)南陽女性甚至是南陽人走不出命運(yùn)怪圈的生存困境，空間表征法塑造尚達(dá)志和栗溫保兩個(gè)典型人物形象以及運(yùn)用空間的變易來推動(dòng)小說的敘事進(jìn)程。

（一）南陽人生存困境的展現(xiàn)

周大新在訪談中處處直言不諱自己對南陽女性生存命運(yùn)的關(guān)注。“中國套盒”敘事策略的運(yùn)用，首先展現(xiàn)了女性千百年來不變的生存困境。作者通過“中國套盒”式的結(jié)構(gòu)有意設(shè)置兩個(gè)生活在不同時(shí)代、不同背景中的女性，但她們卻有著同樣的悲慘結(jié)局，都是以身誘敵，慘遭報(bào)復(fù)，含冤身死。不同的是，寧貞死于商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊中，人們丑陋的逐利本性逐漸暴露，最終淪為金錢利益與權(quán)力陰謀較量下的犧牲品；而王文蕊則死于宮廷政變中的政治陰謀論。但無論是哪種死亡，女性面臨的生存困境都未因時(shí)空的轉(zhuǎn)變而消亡，不過是跨越千年以另一種方式在另一個(gè)時(shí)空中再度上演。而那個(gè)黑裙女孩的夢，則成了兩人命運(yùn)交匯的聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，一邊揭示著歷史的真相，一邊預(yù)示著現(xiàn)代女性為愛而死的慘烈結(jié)局。與其說這兩個(gè)女人跨越時(shí)空完成了一次命運(yùn)的交匯，不如說“過去”的陳年舊事被作者用夢的形式帶到“當(dāng)前”，以大故事套小故事的方式上演著千百年間女性無法改變的悲劇命運(yùn)。

除了女性，周大新還重點(diǎn)關(guān)注故鄉(xiāng)人民的生存苦難。他在《第二十幕》中描繪著南陽人民的生生死死、忙里忙外，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)無論如何也走不出人生中的一個(gè)個(gè)的怪圈?！霸谀详柵璧乩铮磺卸际禽喕氐?，非歷史的，包括時(shí)間，不可能存在典型，只有影影綽綽匆匆過客式的人的身影?！保?］尚家男性因著“霸王綢”的執(zhí)念，一代代人在欲望與自我的沉淪交替中走向各自的悲??；卓家堅(jiān)持自我不入政的知識(shí)分子們在世事無常的變動(dòng)中陷入迷茫失落和自我懷疑；通判府中前赴后繼逐利而去的官場人士，如過江之鯽，在時(shí)代的浮沉交替中石沉大海；而書中的女人們，仿佛夜間盛開的曇花，只一瞬，便流入時(shí)間的荒原，不知所終。書中第五代人的故事還未結(jié)束，他們與命運(yùn)的抗?fàn)幗K將一代代延續(xù)下去，沒有盡頭，由此更加體現(xiàn)了命運(yùn)的無法捉摸和人對自身困境的無法超越。

（二）人物形象的塑造

“空間表征法”對人物形象的塑造主要集中在尚達(dá)志和栗溫保身上。尚吉利織絲廠中最有代表性的是尚家大家長尚達(dá)志，在面臨家族事業(yè)和個(gè)人利益的抉擇時(shí)，他永遠(yuǎn)將家族的利益放在第一位，尚吉利織絲廠在他的經(jīng)營下經(jīng)歷了三起三落都死而復(fù)生，可以說，他是一個(gè)精明的領(lǐng)導(dǎo)者，一個(gè)有魄力的生意人，更是一個(gè)致力于將南陽絲織業(yè)發(fā)揚(yáng)光大的民族工商業(yè)者。然而，家族精神的高揚(yáng)卻導(dǎo)致了尚達(dá)志個(gè)人精神的失落，為了守護(hù)住織絲廠，他從一開始就必須放棄一些東西。作為情人，他為了家族事業(yè)，對年少戀人盛云緯始亂終棄，導(dǎo)致了這個(gè)女性凄慘悲哀的一生；作為丈夫，他從未對結(jié)發(fā)妻子順兒正眼相待，由始至終都只是把她看作一個(gè)織布機(jī)器、生育機(jī)器；作為父親，為了籌夠買機(jī)動(dòng)織機(jī)的錢，他罔顧人倫，用了四十五兩賣掉了自己的親生女兒；作為祖父，為了懲戒沾染不正之風(fēng)的孫子尚昌盛，他親手砍掉了他左手的五個(gè)指肚；作為外祖父，為了保證家族產(chǎn)業(yè)后繼有人，生生把熱愛唱歌的曾孫尚旺旺的嗓子毒啞……這些看似違反人性的行為，其實(shí)都和尚吉利織絲廠有著千絲萬縷的關(guān)系，與其說尚吉利織絲廠是尚達(dá)志賴以生存的空間，不如說尚吉利織絲廠已經(jīng)內(nèi)化為一種民族精神刻進(jìn)了他的血肉，廠在人在，廠亡人滅。我們很難從是非倫理的角度對尚達(dá)志進(jìn)行評判，作者塑造出這樣一個(gè)多維性格的人物，也顯示了作者對他的復(fù)雜態(tài)度，既有對他身上流露出的以民族工商業(yè)兼濟(jì)天下的儒家文化性格的贊賞，又有對他自我意識(shí)失落從而導(dǎo)致多重悲劇的民族精神的反思。

栗溫保本是南陽城西落霞村一個(gè)打兔子出身的農(nóng)民，由于生活所迫，加入了民軍，并因著不怕死的勁頭，成了民軍的總頭目。他以“使天下窮人有衣、有糧、有房”為目標(biāo)，受到民眾擁護(hù)，那時(shí)的他嫉惡如仇，將老百姓視為手足，嚴(yán)懲強(qiáng)搶民女的肖四，儼然一副人民的代言人。而當(dāng)他戰(zhàn)勝晉金存，搬入通判府，將其改為栗府之后，先是收受賄賂打破自己當(dāng)年不行賄的承諾，接著背叛糟糠之妻，豢養(yǎng)外室，后又因?qū)疱X的狂熱提出與尚達(dá)志合辦織絲廠，被拒絕后，一把火燒了尚吉利織絲廠。他執(zhí)政后所犯下的種種罪行罄竹難書，顯然與建立“三有社會(huì)”的初衷背道而馳，對權(quán)力的盲目追逐讓他喪失本性，不僅在行房時(shí)自己扮演皇帝，讓薛小亞扮演寵妃以滿足自己無人理解的虛榮心，甚至在被收押之后跟著一眾獄友去參觀紫禁城時(shí)要求坐一瞬那龍座，從而體驗(yàn)一下做皇帝的感覺，可見，空間的變易造成了栗溫保思想性格的巨大轉(zhuǎn)變。如果不是栗府，不是權(quán)力，讀者看到的仍是其嫉惡如仇、正直憨厚的一面，地位的轉(zhuǎn)變才將其性格中嗜財(cái)戀權(quán)的一面暴露無遺，透過栗溫保，不僅能看出權(quán)力對人性的侵襲和異化，更能看出農(nóng)民執(zhí)政的局限，從正直到腐化，只需要經(jīng)歷一個(gè)空間的轉(zhuǎn)變。

（三）敘事進(jìn)程的推動(dòng)

“很多小說家對空間很感興趣。他們不僅將空間視為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必須的場景，還利用空間來表現(xiàn)時(shí)間和安排小說結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程?！保?］112在《第二十幕》中，周大新正是通過尚吉利和通判府的空間變易來架構(gòu)小說的，空間在整個(gè)敘事進(jìn)程中起到了至關(guān)重要的作用。從尚吉利織絲廠的易變中，可以清晰地看出百年間民族工商業(yè)的艱難蛻變歷程，不僅如此，尚吉利織絲廠的興衰與時(shí)局變動(dòng)、國家政策息息相關(guān)，透過尚吉利織絲廠的變化，也可以看出中國時(shí)局的整體變動(dòng)。作家雖無意強(qiáng)調(diào)政治，但小說中處處可見政治的身影，清末帝制、八國聯(lián)軍侵華、中華民國、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、公私合營、大躍進(jìn)、三年饑荒、文化革命、改革開放等等，這一系列歷史重大事件都是作為主人公活動(dòng)的一個(gè)背景，被穿插在故事中為推動(dòng)敘事進(jìn)程服務(wù)。

如果說尚吉利是從經(jīng)濟(jì)發(fā)展的角度來反映社會(huì)發(fā)展，那么，通判府則是從政治權(quán)力的角度來映襯時(shí)代更迭的。百年之中，這棟房子四度易主，晉、栗、蔡三大家族都在此展示過自己的政治抱負(fù)，可以說，通判府的每次易主都暗示著政局的變化，而且它作為一個(gè)展示社會(huì)關(guān)系的大舞臺(tái)，連接著社會(huì)各界人士，這里每天都上演著士農(nóng)工商各階層的斗智斗勇。時(shí)局的每一次變動(dòng)都會(huì)對它產(chǎn)生影響，從這個(gè)意義上來說，它是大空間的縮影，是社會(huì)歷史發(fā)展前進(jìn)的象征。

總的來說，無論是尚吉利還是通判府，都不僅僅是作為一個(gè)單純的居所而存在，它們代表的不僅是空間更是時(shí)間，周大新正是通過利用它們的變易來推動(dòng)整個(gè)故事的發(fā)展進(jìn)程，從而進(jìn)行他的社會(huì)歷史考察和政治權(quán)力反思。

三、《第二十幕》空間敘事的意義

就審美意義而言，《第二十幕》雖然也遵循一定的時(shí)間敘事策略，但作者顯然突破了傳統(tǒng)的僅以時(shí)間為維度的現(xiàn)實(shí)主義書寫，他在小說中自由調(diào)配著過去、現(xiàn)在與未來的事件，使小說敘事中的時(shí)間和空間達(dá)到了有效的和諧統(tǒng)一。周大新不僅在小說中構(gòu)設(shè)出全部小說人物生存的大空間南陽盆地，而且還在此基礎(chǔ)上開拓了人物具體活動(dòng)和生活的小空間，如尚吉利織絲廠和通判府，并利用空間的來回轉(zhuǎn)換，擴(kuò)大了讀者的閱讀視野，給讀者帶來了別樣的審美體驗(yàn)。此外，周大新還通過有意淡化故事的時(shí)間和背景、現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界（如想象、夢境）的轉(zhuǎn)變、敘事視角的來回轉(zhuǎn)換等空間敘事策略來架構(gòu)故事，不僅拓展了文本的空間感，還擴(kuò)大了讀者與文本的距離，增添了文本的審美性。

從現(xiàn)實(shí)意義來說，通過空間敘事，周大新不僅對南陽人面臨的走不出生命怪圈的人生困境進(jìn)行了拷問和探究，也對權(quán)力對人性的異化進(jìn)行了反思。他在特定的空間中塑造著典型的人物形象，并對他們身上堅(jiān)忍頑強(qiáng)、以德報(bào)怨、在災(zāi)難面前不肯服輸?shù)膫鹘y(tǒng)農(nóng)民善良樸實(shí)的一面進(jìn)行肯定，也對其相互報(bào)復(fù)、勾心斗角、罔顧人倫、向利看齊的國民劣根性的一面進(jìn)行批判和拷問。不僅如此，他還通過空間敘事對故鄉(xiāng)人的生存現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行審視，從而展開他獨(dú)特的文化反思與人性拷問的活動(dòng)。時(shí)代的車輪滾滾向前，人類尤其是女性生存的困境仍未得到解決，人們世世代代都要通過有限的生命與無限的、困窘的外部生存環(huán)境做斗爭，如何將有限無限化，達(dá)到理想化的生存狀態(tài)，是周大新作為知識(shí)分子的擔(dān)憂及困惑，更是當(dāng)代人需要思考的問題。除此之外，在商品化經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的今天，如何在物質(zhì)資源極度膨脹中分辨真實(shí)與虛假、抵擋金錢權(quán)力對人性的侵襲并遏制人性在欲望面前的扭曲異化更值得深思。

本文從空間敘事的角度對周大新的《第二十幕》進(jìn)行了考察。從“中國套盒式”“圓圈式”等空間敘事結(jié)構(gòu)的選擇、尚吉利和通判府兩個(gè)敘事空間的變易及空間表征法的使用等三個(gè)方面對《第二十幕》的空間敘事策略進(jìn)行條分縷析；并對《第二十幕》中空間敘事的文學(xué)功能即南陽人生存困境的展現(xiàn)、人物形象的塑造及敘事進(jìn)程的推動(dòng)進(jìn)行探究；最后，分別從審美與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度探究了《第二十幕》的空間敘事的審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)啟示。總的來說，周大新在這樣一部現(xiàn)實(shí)主義巨著中，運(yùn)用空間敘事的手法，打破時(shí)間的約束，自由調(diào)配著過去、現(xiàn)在和未來的事件，將個(gè)人化的歷史認(rèn)知和對文化的解讀組織進(jìn)敘事之中，不僅擴(kuò)展了文本的空間感，更對歷史生活進(jìn)行了個(gè)人化的還原，給讀者勾畫了一個(gè)可供想象的歷史文化空間。