自我表達(dá)、現(xiàn)實(shí)介入與文本的歷史性
——郭沫若《棠棣之花》創(chuàng)作過(guò)程考論

譚嫦嫦

[提要]從1920年的“詩(shī)劇”到1941年的“史劇”，《棠棣之花》從一部“半成品”到最后定型公演的漫長(zhǎng)過(guò)程，貫穿了郭沫若“五四”和抗戰(zhàn)時(shí)期兩個(gè)最重要的文學(xué)活動(dòng)階段，見(jiàn)證了他從浪漫主義抒情詩(shī)人到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化戰(zhàn)士的成長(zhǎng)。作者在不同的歷史語(yǔ)境中對(duì)作品的補(bǔ)充、調(diào)整和修改等，實(shí)際上有著內(nèi)在的一致性，不存在文學(xué)性的浪漫主義抒情詩(shī)和政治性的宣傳劇之間的對(duì)立。梳理《棠棣之花》從“詩(shī)劇”到“史劇”的創(chuàng)作過(guò)程，不僅可以清晰地看到郭沫若在自我與歷史的對(duì)話中不斷展開(kāi)個(gè)人生命活力的過(guò)程，也有助于打破通行觀念，深化對(duì)現(xiàn)代文學(xué)歷史特性的認(rèn)識(shí)。

以《女神》為代表的“五四”時(shí)期，和從《棠棣之花》的公演開(kāi)始的抗戰(zhàn)時(shí)期，是郭沫若豐富多彩的文學(xué)創(chuàng)作生涯中最重要、相應(yīng)的研究成果也最多的兩個(gè)階段。如果不拘泥于具體的觀點(diǎn)或結(jié)論，而從整體思路和學(xué)術(shù)范式的角度來(lái)看的話，迄今為止的研究，實(shí)際上都把兩個(gè)階段當(dāng)作了“兩種類型”。無(wú)論是最初表彰郭沫若的發(fā)展和進(jìn)步，從政治性和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)性兩方面高度評(píng)價(jià)他的“抗戰(zhàn)史劇”，還是后來(lái)從所謂文學(xué)自身的審美價(jià)值出發(fā)來(lái)褒揚(yáng)《女神》而貶低后者，觀點(diǎn)和結(jié)論變了，但自我和集體、審美和政治的二元對(duì)抗立場(chǎng)，卻一直沿襲了下來(lái)。

然而，《棠棣之花》從1920年未完成的“詩(shī)劇”，經(jīng)由不斷的補(bǔ)充、調(diào)整和修改①，最后在1941年定型并搬上了舞臺(tái)的創(chuàng)作過(guò)程表明，這樣的看法并不符合歷史事實(shí)。作品由“半成品”到五幕歷史劇的最終完成，既見(jiàn)證了社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)與文學(xué)創(chuàng)作之間的復(fù)雜糾纏，也表明了郭沫若一貫的政治革命熱情。不是極力想要廓清，而是極力想要在相互糾纏中展開(kāi)自我的歷史想象力，讓郭沫若把《棠棣之花》從浪漫主義的“詩(shī)劇”變成了革命現(xiàn)實(shí)主義的“史劇”，造就了詩(shī)人獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和文學(xué)景觀。

一、“革命精神”與“個(gè)人犧牲”的有機(jī)交融

事實(shí)上，《棠棣之花》一開(kāi)始就不是什么浪漫主義抒情詩(shī)的“神來(lái)之筆”，而是在一個(gè)充滿了政治性的特殊情境中誕生的。用郭沫若的話來(lái)說(shuō)，就是《時(shí)事新報(bào)》的編者為紀(jì)念“雙十節(jié)”設(shè)立?？蜃约杭s稿，而自己則應(yīng)邀“也做些文章來(lái)湊趣”的產(chǎn)物。②?？s稿，表明了特殊的語(yǔ)境和對(duì)作品性質(zhì)的可能要求。而后者則說(shuō)明了郭沫若私心里或許不是那么愿意配合紀(jì)念特刊的要求，但事實(shí)上卻也只能“硬寫(xiě)”一篇前來(lái)“湊趣”的復(fù)雜心情。

當(dāng)年的“雙十節(jié)”，是國(guó)民政府為慶祝武昌起義推翻了滿清封建帝制，建立了國(guó)民政府而設(shè)立的“國(guó)慶節(jié)”，本來(lái)就有紀(jì)念革命先烈、張揚(yáng)革命精神的特殊政治含義。民國(guó)九年，也就是1920年的《時(shí)事新報(bào)》“雙十節(jié)增刊”，也同樣圍繞著“革命精神”做文章?！霸隹笔灼恼聻楣B虞《我的“雙十節(jié)”慶祝觀——革命的精神》，談的就是“革命精神”的重要性：“現(xiàn)在人喜歡談什么運(yùn)動(dòng)，我以為無(wú)論哪種運(yùn)動(dòng)多少總是帶有一些革命性的，不于革命的精神充分培養(yǎng)，貿(mào)然去從事什么運(yùn)動(dòng)，總不會(huì)有多大的效果?！逼渌髡呷缑珴蓶|、惲代英、余家菊等人的文章，也都沒(méi)有脫離“革命精神”這個(gè)紀(jì)念增刊的根本主題。劉叔雅的《舊式革命與新式革命》，則說(shuō)得更為直截了當(dāng)：

《時(shí)事新報(bào)》張東蓀和李石岑諸位先生向我要一篇文。在“雙十節(jié)”的報(bào)上發(fā)表。我正在這個(gè)‘秋霖腹疾俱難遣’的時(shí)候，沒(méi)有什么話可說(shuō)。并且提起這“雙十節(jié)”來(lái)，更增我無(wú)限的感喟。要說(shuō)也無(wú)從說(shuō)起。只得把我心里一起一落的這些凌亂無(wú)序的想頭隨筆寫(xiě)來(lái)聊以塞責(zé)吧。④

劉叔雅(文典)的“聊以塞責(zé)”，說(shuō)明了“雙十節(jié)增刊”的約稿確實(shí)有著相應(yīng)的主題要求。郭沫若拿來(lái)“湊趣”的《棠棣之花》，就是在這個(gè)特殊的約稿要求之下誕生的。

明白了這一點(diǎn)，就不難理解“詩(shī)劇”《棠棣之花》的“革命精神”和“個(gè)人犧牲”兩個(gè)最明顯的主題了。聶嫈和聶政兩姐弟一出場(chǎng)，就對(duì)因?yàn)檫B年不斷的戰(zhàn)亂而“田疇荒蕪”，到處充斥著“烏鴉與亂草”的苦難景象，發(fā)出了深切而沉痛的感嘆：“人類底肺肝只供一些鴉雀加餐，人類底膏血只供一些亂草滋榮”。

對(duì)郭沫若來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅毀壞了人類的生活家園，造成了“田疇荒蕪”的悲慘景象，更重要的是還毀壞了個(gè)人“生命的源泉”，造成了生命的空虛和荒蕪。他借聶政之口，憤怒地喊道：

戰(zhàn)爭(zhēng)不熄，生命底泉水只好日就消逝。這幾年來(lái)今日合縱，明日連橫，今日征燕，明日伐楚，爭(zhēng)城者殺人盈城，爭(zhēng)地者殺人盈野，我不知道他們究竟為的是什么。近年來(lái)雖有人高唱彌兵，高唱非戰(zhàn)，然而唱者自唱，爭(zhēng)者自爭(zhēng)。不久之間，連唱的人也自行爭(zhēng)執(zhí)起來(lái)了。⑤

既然戰(zhàn)亂帶來(lái)的不僅僅是“田疇荒蕪”的外部世界的苦難，更有“生命的泉水”日漸枯竭的個(gè)體生命價(jià)值的毀滅，那么反過(guò)來(lái)，在“革命精神”的引導(dǎo)下?tīng)奚约憾柚箲?zhàn)亂，也就順理成章地獲得了政治革命與自我救贖的雙重價(jià)值。作品借聶嫈之口，說(shuō)出了郭沫若對(duì)政治革命與自我救贖之間的有機(jī)關(guān)系的理解：

母親在時(shí)，每每望我們享得人生底真正的幸福。我想此刻天下底姐妹兄弟們一個(gè)個(gè)都陷在水深火熱之中，假使我們能救得他們，便犧牲卻一己底微軀，也正是人生底無(wú)上幸福。所以你今晚遠(yuǎn)赴濮陽(yáng)，我明知前途有多大的犧牲，但我卻是十分地歡送你。我想沒(méi)有犧牲，不見(jiàn)有愛(ài)情；沒(méi)有愛(ài)情，不會(huì)有幸福的呀!⑤

這也就是說(shuō)，先行在《時(shí)事新報(bào)》“雙十節(jié)增刊”發(fā)表，隨后又收入詩(shī)集《女神》的《棠棣之花》，實(shí)際上是一個(gè)開(kāi)放性的“半成品”。它對(duì)“人類底肺肝只供一些鴉雀加餐，人類底膏血只供一些亂草滋榮”的苦難景象的詛咒，會(huì)讓人想到《鳳凰涅槃》對(duì)“冷酷如鐵”“黑暗如漆”“腥穢如血”的“茫茫宇宙”的憤怒。伴隨著聶嫈?shù)暮嵚暥鴣?lái)的“離別在今宵”“汪汪淚湖水”等充滿了感傷色彩的夸張言辭，也很容易讓人從整體上將其納入郭沫若早期的個(gè)人主義和浪漫主義創(chuàng)作中來(lái)理解。而事實(shí)上，郭沫若在這里已經(jīng)為連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)找到了它的歷史根源和相應(yīng)的“根本解決”之道：

自從夏禹傳子，天下為家；井田制廢，土地私有；已經(jīng)種下了永恒爭(zhēng)戰(zhàn)底根本。根本壞了，只在枝葉上稍事剪除，怎么能夠濟(jì)事呢？⑤

在這種情形之下，作品中的感傷，實(shí)際上也就不再是“五四”時(shí)期的“夢(mèng)醒了無(wú)路可以走”的苦悶式感傷，[1](P.166)而是不僅找到了社會(huì)解放的正確道路，同時(shí)更找到了獲得“人生底真正的幸?！敝返奶鹈鄣母袀?，充滿了自我表演和自我張揚(yáng)意味，也充滿了激越而高昂的殺伐之聲。聶嫈?shù)谋趾涂鄲灒悴皇羌內(nèi)坏膫€(gè)人感情，而是個(gè)人突進(jìn)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造意志受到了阻礙之后的生命力的顯現(xiàn)，一面指向個(gè)人自由，一面指向了社會(huì)解放。為了社會(huì)解放的“個(gè)人犧牲”，也就成了將兩者聯(lián)系起來(lái)的有機(jī)橋梁。

一個(gè)人既可以通過(guò)張揚(yáng)自我意識(shí)，或者如通常所說(shuō)的高揚(yáng)主體性精神，在征服自然、控制他者的高歌猛進(jìn)中，也可以在受難和犧牲中來(lái)尋求自我肯定，獲得相應(yīng)的身份認(rèn)同?！短旃贰反砹饲罢?，“詩(shī)劇”《棠棣之花》則代表著后者，表明了《女神》的另一副面孔。所以，按照劇情的發(fā)展本來(lái)應(yīng)該是第二場(chǎng)的《聶母墓前》，也就應(yīng)和著《時(shí)事新報(bào)》“雙十節(jié)增刊”以“革命精神”為主旨的約稿要求，率先以《棠棣之花》為題，出現(xiàn)在了讀者面前。

這樣也就是說(shuō)，郭沫若雖然用了“湊趣”的說(shuō)法，表明了自己對(duì)“雙十節(jié)增刊”約稿的態(tài)度，但事實(shí)卻對(duì)“革命精神”情有獨(dú)鐘。為此，也才不惜打破“已構(gòu)想數(shù)年”的結(jié)構(gòu)和邏輯順序，②率先把表達(dá)不惜“個(gè)人犧牲”以求得社會(huì)解放的第二場(chǎng)捧了出來(lái)。“雙十節(jié)增刊”約稿的政治要求，其實(shí)不是束縛，而是讓他獲得了另一種自我建構(gòu)、獲得“人生底真正的幸?！钡臍v史道路，讓身處“五四”思潮之中的郭沫若，率先開(kāi)始了自己的“政治轉(zhuǎn)向”。而這，也就解釋了郭沫若為什么會(huì)在宣稱《棠棣之花》是“湊趣”之作的同時(shí)，又不無(wú)得意地說(shuō)這部作品是“由靈感迸出”的詩(shī)，而不是“努力做出的戲劇小說(shuō)”，“全部只在詩(shī)意上盤(pán)旋”。[2](P.26)將其收入詩(shī)集《女神》，無(wú)疑就是對(duì)“由靈感迸出”和“全部只在詩(shī)意上盤(pán)旋”的追認(rèn)。

在這個(gè)意義上，1922年發(fā)表的第二幕，反而像是對(duì)郭沫若詩(shī)性激情的一個(gè)回顧性的說(shuō)明。在慷慨激昂、淋漓盡致地抒發(fā)完“個(gè)人犧牲”激情之后，再反過(guò)來(lái)說(shuō)明這種激情的根源。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的忍耐，嚴(yán)格遵照封建禮教的相關(guān)要求，守完“三年之喪”的聶政猛獸一樣，爆發(fā)出了《女神》所特有的連綿不絕的浪漫主義喊叫：

我如今成了自由的身軀，你不知道我的血液在我心中怎樣地沸騰著在喲！我早愿見(jiàn)我鮮紅的血液濺染他們的尸?。∥业牧?！我的血！我的憤懣！我好像饑渴了的蒼鷹喲！我好像脫了牢籠的虎兕喲！我饑渴著惡人們底血液了！……⑥

原因很簡(jiǎn)單：那個(gè)早就擺在眼前的，融合了個(gè)人解放和社會(huì)解放兩大神圣理想的“個(gè)人犧牲”之路，在前面已經(jīng)等得太久了。聶政的渴望和焦慮，也就是郭沫若的渴望和焦慮。壓抑得多久，激情就爆發(fā)得多激烈。

綜合上述情形，可以看出：第一、《棠棣之花》的創(chuàng)作并不像通常所想象的那樣，一開(kāi)始就是浪漫主義創(chuàng)作靈感及其“自我表現(xiàn)”的產(chǎn)物，而是個(gè)人激情和外在的現(xiàn)實(shí)要求相互糾纏、相互激蕩的結(jié)果。第二，社會(huì)解放事業(yè)及其相應(yīng)的政治形式，不是壓抑了“個(gè)人自由”，破壞了“文學(xué)自身”的完整性和純潔性，而是為郭沫若的“個(gè)人自由”提供具體而切身的歷史可能性，也催生了《棠棣之花》。社會(huì)解放所要求的“個(gè)人犧牲”，為郭沫若提供了一條獲得“個(gè)人自由”的思想和歷史道路。

二、《聶嫈》：“個(gè)人犧牲”與“民眾的覺(jué)醒”

按照郭沫若的說(shuō)法，如果沒(méi)有“五卅”慘案的刺激，《棠棣之花》就會(huì)止步于已經(jīng)發(fā)表的第一幕第二場(chǎng)和第二幕上，以“半成品”片段的形式留在文學(xué)史上：“自從把第二幕發(fā)表以后，覺(jué)得照原來(lái)的做法沒(méi)有成為劇本的可能，我把已成的第一幕第一場(chǎng)(聶政之家)及第三幕第一場(chǎng)(韓城城下)全行毀棄，未完成的第三幕第二場(chǎng)(哭尸)不消說(shuō)是久已無(wú)心再繼續(xù)下去的了?！盵2](P.26-27)但就像《時(shí)事新報(bào)》的約稿這個(gè)看似與“文學(xué)自身”毫無(wú)關(guān)系的外部事件意外地催生了《棠棣之花》一樣，突然爆發(fā)的“五卅”慘案震動(dòng)了郭沫若，也催生了《聶嫈》。他后來(lái)回憶自己站在街頭，目睹中國(guó)民眾的英勇無(wú)畏和帝國(guó)主義的殘暴行徑的情形說(shuō)：

我平生容易激動(dòng)的心血，這時(shí)真是遏勒不住，我?guī)状蜗霙_上前去把西捕頭的手槍奪來(lái)把他們打死。這個(gè)意想不消說(shuō)是沒(méi)有決心行得起來(lái)，但是實(shí)現(xiàn)在我的《聶嫈》的史劇里了。我時(shí)常對(duì)人說(shuō)：沒(méi)有五卅慘劇的時(shí)候，我的《聶嫈》的悲劇不會(huì)產(chǎn)生，但這是怎樣的一個(gè)血淋淋的紀(jì)念品喲！[2](P.29)

這樣的激情，推動(dòng)著郭沫若“在五卅潮中草成了這篇悲劇”[2](P.29)，從而延續(xù)了已經(jīng)發(fā)表的《棠棣之花》，也進(jìn)一步推動(dòng)了五幕“抗戰(zhàn)史劇”《棠棣之花》的成形。和收入了詩(shī)集《女神》的《棠棣之花》不同，郭沫若在這里，明確地使用了“史劇”這個(gè)詞。

作為“五卅”慘案的一個(gè)“血淋淋的紀(jì)念品”，《聶嫈》由兩部分構(gòu)成。其一是聶政受嚴(yán)仲子之托，刺殺韓國(guó)宰相俠累和國(guó)王的故事。其二是酒家女春姑、聶嫈兩位女子，為聶政而赴死，由此感動(dòng)了更多的普通民眾的“可歌可泣的故事”。作者對(duì)兩個(gè)故事作了一顯一隱的處理，前者由功能性人物盲叟轉(zhuǎn)述，后者則在第二幕里正面呈現(xiàn)。

放在我們熟悉的歷史敘事里看，《聶嫈》講述的是“個(gè)人犧牲”逐漸喚醒了民眾，最后走向了社會(huì)解放的革命史故事。從郭沫若個(gè)人的心理與精神歷程的角度來(lái)看，則是“個(gè)人犧牲”的意義和價(jià)值從自己形影不離的親人聶嫈開(kāi)始，經(jīng)由酒家女春姑、藝人盲叟而逐步擴(kuò)大到廣大的普通人群，得到了越來(lái)越多的承認(rèn)的英雄主義故事?！笆繛橹赫咚馈钡墓糯怨适?，被郭沫若改寫(xiě)成了不僅僅是為嚴(yán)仲子的“知遇之恩”而赴死，更是為了春姑、酒家女，乃至最終覺(jué)醒過(guò)來(lái)，決心“殺死這一些沒(méi)良心的狗官”，“由山里去做強(qiáng)盜的”普通士兵的“知己”而赴死。[2](P.44)

兩個(gè)故事，同樣也一點(diǎn)都不矛盾。

魯迅早年曾經(jīng)在日本籌辦《新生》，試圖以此喚起民眾，改變國(guó)人的精神面貌，結(jié)果卻沒(méi)有引起絲毫的反應(yīng)，既沒(méi)有贊同，也沒(méi)有人來(lái)反對(duì)，“如置身毫無(wú)邊際的荒原”一樣。魯迅說(shuō)，“這經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見(jiàn)自己了：就是我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”，由此而陷入了沉默，“再?zèng)]有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思了”。[1](P.5-6)

郭沫若的《聶嫈》，則截然相反。聶政的英勇無(wú)畏的“個(gè)人犧牲”，感動(dòng)了周圍的所有人。自己的姐姐聶嫈不用說(shuō)。僅有一面之緣的酒家女春姑，也被其英勇事跡深深感動(dòng)，義無(wú)反顧地獻(xiàn)出了青春的生命，成為了他的“知己”。其他如盲叟、酒家女之母等人，同樣也無(wú)一不為聶政“驚天動(dòng)地”的英雄壯舉所感動(dòng)，加入了“知己”的行列。最典型的，當(dāng)然是看守聶政尸體的眾衛(wèi)士，也在聶政英勇事跡的感召之下站起來(lái)，殺死了他們的長(zhǎng)官，加入了反抗的行列。這是一個(gè)覺(jué)醒的人越來(lái)越多，最終匯成了群眾反抗的歷史洪流的歷史過(guò)程，其中既有郭沫若“五卅”當(dāng)天在上海街頭的見(jiàn)聞和感受的投影，也和當(dāng)時(shí)流行的“革命的浪漫諦克”想象一樣，表達(dá)了他對(duì)中國(guó)革命的熱情期待。

但換個(gè)角度看，群眾覺(jué)醒的過(guò)程，同時(shí)又是聶政成為“振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”的過(guò)程。受其“驚天動(dòng)地”的英勇事跡感召而覺(jué)醒的群眾越多，聶政“振臂一呼應(yīng)者云集”的英雄形象，也就越光輝，越高大。事先潛含在“個(gè)人犧牲”的刺殺行動(dòng)里的愿望和期待，通過(guò)群眾的覺(jué)醒而得到了滿足和兌現(xiàn)，反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了“個(gè)人犧牲”的意義和價(jià)值，也強(qiáng)化了聶政的個(gè)人主義英雄形象。兩者相互交織，相互激蕩，讓郭沫若“慷慨激昂”的浪漫主義激情，得到了酣暢淋漓的釋放。

換句話說(shuō)，群眾覺(jué)醒、集體反抗之類通常被認(rèn)為是壓抑和中斷了“五四”個(gè)人主義傳統(tǒng)的外部因素，實(shí)際上不是壓抑和中斷，而是推動(dòng)了郭沫若個(gè)人主體性的發(fā)展，使之沿著“慷慨激昂”的英雄想象，順理成章地形成了“個(gè)人犧牲”與社會(huì)革命相互激蕩、相互生產(chǎn)而又相互強(qiáng)化的有機(jī)結(jié)構(gòu)。郭沫若浪漫主義詩(shī)人和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的雙重身份，在這個(gè)社會(huì)承認(rèn)和個(gè)人表現(xiàn)互為因果的有機(jī)結(jié)構(gòu)里，得到了完整的保存，為此后更進(jìn)一步的發(fā)展和完成奠定了源初的基礎(chǔ)。

三、《甘愿做砲灰》：“個(gè)人犧牲”與“主張團(tuán)結(jié)，反對(duì)分裂”

1937年“八·一三”事變后，上海淪為孤島。民族危亡之際，郭沫若再次提筆整理和修改《棠棣之花》，使作品初具五幕史劇雛形。

如前所述，聶政的英雄形象，是通過(guò)為民眾犧牲逐漸獲得社會(huì)的“承認(rèn)”確立起來(lái)的，這一點(diǎn)早在《聶嫈》中就已經(jīng)做好了鋪墊。然而，《甘愿做砲灰》這個(gè)版本中聶政的走向行刺，在第一幕就借聶嫈之口點(diǎn)明其流血犧牲是要報(bào)答知己的知遇之恩，“二弟想到‘士為知己者死’，他今晚想趕到濮陽(yáng)去探訪嚴(yán)仲子?！盵3](P.68)不僅如此，郭沫若還將過(guò)去版本中聶嫈哀婉感傷和聶政激越張揚(yáng)的自我表現(xiàn)部分刪除，姐弟二人就各自的“任務(wù)”和“計(jì)劃”分道揚(yáng)鑣。從表面上看，《甘愿做砲灰》這個(gè)版本表現(xiàn)出了某種壓抑“自我”的跡象，似乎與同時(shí)期問(wèn)世的《甘愿做砲灰》中甘愿犧牲個(gè)人生命、積極奔赴前線做砲灰的高志修形成某種映照關(guān)系，暗喻浪漫主義詩(shī)人英雄情結(jié)的沉寂。

然而，從加入的第三幕《東孟之會(huì)》來(lái)看，聶政的刺殺宰相和國(guó)王這個(gè)激烈而暴力的場(chǎng)面得到呈現(xiàn)，充滿了英雄傳奇色彩。只見(jiàn)聶政著秦武士裝束，闖入離宮，“逢人便斫”，“上階直趨俠累”，只用一劍結(jié)果了俠累和韓哀侯的性命。俠累與韓哀侯倒地的同時(shí)，聶政又以迅雷不及掩耳之勢(shì)，將利劍刺向秦使與武士，兩人“伏尸于階墀上下”。之后，眾侍衛(wèi)涌來(lái)，聶政又“以一身當(dāng)眾敵，殺傷頗多”。[3](P.101)聶政殺伐果斷的形象躍然紙上。行刺這個(gè)驚心動(dòng)魄場(chǎng)面的呈現(xiàn)，使多少年來(lái)積壓在郭沫若內(nèi)心的激情和生命力得以爆發(fā)。

事實(shí)上，聶政的“士為知己者死”不僅沒(méi)有壓抑和消解那個(gè)為民眾犧牲的英雄聶政，反而是將這位英雄更進(jìn)一步推進(jìn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。嚴(yán)仲子作為聶政的知己，他與俠累之“仇”，被集中在“三家分晉”問(wèn)題上。嚴(yán)仲子主張團(tuán)結(jié)，共同抵御外辱，俠累則提倡分裂，鼓動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)。并且，由分裂引起的“內(nèi)戰(zhàn)”，還是造成“烏鴉與亂草的世界”和“生民涂炭”的根本原因。聶政的刺殺對(duì)象俠累，不僅是造成三晉分裂的“罪人”，還是造成民不聊生的“天下的罪人”。聶政的“個(gè)人犧牲”為知己“殉義”與為民眾的“除害”并不矛盾。因此，英雄形象不僅沒(méi)有受折損，反因其解決“分裂”和“內(nèi)戰(zhàn)”問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)抗戰(zhàn)中的團(tuán)結(jié)一致、抵御外辱的政治需要吻合，具有抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)意義。

值得注意的是，郭沫若在其個(gè)人英雄主義得到酣暢淋漓的釋放之后，并不因此滿足，他還不忘安排眾多“看客”對(duì)這個(gè)激烈又傳奇的刺殺場(chǎng)面作解釋。侍女們強(qiáng)調(diào)聶政的殺伐果斷，“那刺客的劍法真厲害。刺穿了韓侯的胸膛！”“又刺穿了宰相的頸項(xiàng)。”[3](P.101)衛(wèi)士們說(shuō)明聶政刺殺宰相和國(guó)王的原因是為了斬除“漢奸”，“他說(shuō)那媚外求榮的宰相俠累，才是中原的大漢奸呢！”[4](P.103)除此之外，聶政斬除漢奸之后，郭沫若還進(jìn)一步借俠累之口發(fā)表一番“懺悔”，“我自己愛(ài)樹(shù)立黨派，愛(ài)為自己的一黨一派的私利鼓動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)，是我把晉國(guó)害了，也把中原害了?！辈⒓右哉f(shuō)教，“我勸你們以后，千切不要再?gòu)氖聝?nèi)戰(zhàn)，千切不要依仗外來(lái)的勢(shì)力以圖自己的安全。我自己就是一個(gè)很好的榜樣呵?！盵4](P.103)這個(gè)處理，將聶政流血犧牲的政治意義帶入“懲惡勸善”的傳統(tǒng)道義范疇，作品因其說(shuō)教性質(zhì)而帶有傳統(tǒng)舊戲色彩。

郭沫若對(duì)第三幕的“說(shuō)教性”處理，與孤島時(shí)期上海興起的戲劇演出有關(guān)。在《甘愿做砲灰》這部具有“夫子自道”性質(zhì)的作品中，主人公高志修受“塔麗雅”劇場(chǎng)老板再三請(qǐng)托，要求將歷史上可歌可泣的故事新編成皮簧戲，以便演出。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的戲劇演出作為抗戰(zhàn)宣傳品逐漸流行的事實(shí)，“皮簧戲”因其具有廣泛而深刻的民眾基礎(chǔ)得到高志修的肯定。老舍曾言，抗戰(zhàn)的神圣性召喚著知識(shí)分子們走出亭子間，凡是一切有利于抗戰(zhàn)的活動(dòng)都應(yīng)受到鼓勵(lì)，“神圣的抗戰(zhàn)是以力申義，它要求每個(gè)人都能十八般武藝件件精通，全德全力全能的去抵抗暴敵，以彰正義。”⑦所以，老舍拋下自己擅長(zhǎng)的小說(shuō)，學(xué)習(xí)創(chuàng)作一般民眾喜愛(ài)的鼓詞、舊劇、民歌等藝術(shù)形式便是對(duì)這一口號(hào)的響應(yīng)。同樣的道理，“皮簧戲”作為“十八般武藝”之一件，也被郭沫若應(yīng)用到了《棠棣之花》當(dāng)中，第三幕的行刺場(chǎng)面便帶有作者對(duì)“舞臺(tái)演出”和觀眾接受效果的考慮。作品被賦予了明確的抗戰(zhàn)宣傳期待，與當(dāng)時(shí)純粹出于“生意經(jīng)”考慮的傳統(tǒng)舊劇有區(qū)別。

由此可見(jiàn)，充滿了英雄色彩的個(gè)人犧牲，在全民抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，并沒(méi)有因此而枯竭，反因其解除了阻礙抗戰(zhàn)事業(yè)的“罪惡”，推動(dòng)“團(tuán)結(jié)一致，抵御外辱”的戰(zhàn)爭(zhēng)而獲得了正義性和崇高性。

四、最后的成為“歷史劇”的《棠棣之花》

和“詩(shī)劇”《棠棣之花》的誕生一樣，1941年最后定型并搬上了舞臺(tái)的五幕“史劇”《棠棣之花》，同樣也是外部推動(dòng)的結(jié)果，而不是“靈感迸發(fā)”的產(chǎn)物，其中甚至還夾雜了“集體創(chuàng)作”的因素。但同樣地，也不能因此就說(shuō)它完全是一部政治宣傳品，壓抑了郭沫若的“自我”。

作為“壽郭”紀(jì)念活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，五幕史劇《棠棣之花》與陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》一道被搬上重慶舞臺(tái)與重慶觀眾見(jiàn)面。導(dǎo)演石凌鶴在其“自白”中說(shuō)得很清楚，為了使劇本能夠順利演出，他在郭沫若的授權(quán)和指示下，對(duì)劇本進(jìn)行刪改。從“自白”來(lái)看，導(dǎo)演的刪改并不“客氣”，人物、對(duì)話、情節(jié)等都有改動(dòng)，如“在第五幕大膽的刪去了八面”，“第三幕樂(lè)隊(duì)之宮女等，第五幕的衛(wèi)士及士長(zhǎng)，都經(jīng)減少了數(shù)人”，“第二幕我增加了春姑斟酒一場(chǎng)，第四幕增加了春姑回憶的一場(chǎng)”。⑧修改過(guò)程中，郭沫若要求增加的一個(gè)喜劇場(chǎng)面也因?yàn)椴环涎莩鲆蟛坏貌弧案類?ài)”了，可以看到郭沫若對(duì)外界演出要求表現(xiàn)出的“妥協(xié)”態(tài)度。

“妥協(xié)”之外，郭沫若還對(duì)劇本作了相應(yīng)調(diào)整。第二幕嚴(yán)仲子與聶政對(duì)話處增加三千余字，原本圍繞“三家分晉”展開(kāi)的“主張團(tuán)結(jié)，反對(duì)分裂”的政治主題被擴(kuò)展為順應(yīng)民心的“抗秦派”與違背民眾意志的“親秦派”之間的沖突。嚴(yán)仲子道出自己與俠累“團(tuán)結(jié)——分裂”的仇恨后，聶政隨即就如何行刺的問(wèn)題向嚴(yán)仲子尋求方法，嚴(yán)仲子卻頗為感傷地拋出一個(gè)“更嚴(yán)重的問(wèn)題”，將聶政的流血犧牲從傳統(tǒng)“士為知己者死”的“殉義”改寫(xiě)為聶政的個(gè)人選擇。聶政明確站在“抗秦”立場(chǎng)對(duì)抗“親秦”的俠累，“何況現(xiàn)在的中原分成了親秦和抗秦的兩派，我素來(lái)是主張抗拒秦國(guó)的。”[4](P.42)經(jīng)此修改，聶政與嚴(yán)仲子雖立場(chǎng)不同，但在“團(tuán)結(jié)”主題下成為“志同道合的知己”。聶政前往韓國(guó)刺殺俠累和國(guó)王這個(gè)舉動(dòng)，一方面是以個(gè)人犧牲掃清中原內(nèi)部抗秦事業(yè)的阻礙，推動(dòng)中原的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，抵御暴秦的入侵。另一方面，抵御秦國(guó)入侵，還將使中原人民免遭淪為奴隸的危險(xiǎn)，是拯救中原人民的英雄行為。

郭沫若對(duì)“團(tuán)結(jié)”主題的改寫(xiě)，與當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)。1941年初，國(guó)民黨制造“皖南事變”引發(fā)國(guó)共沖突。面對(duì)內(nèi)憂外患的局勢(shì)，周恩來(lái)在“七·七”抗戰(zhàn)四周年紀(jì)念日發(fā)表文章明確指出團(tuán)結(jié)民眾力量對(duì)于贏取抗戰(zhàn)勝利的重要性，“使全中國(guó)人民認(rèn)識(shí)：只有團(tuán)結(jié)，才能外御其侮，只有統(tǒng)一，才能眾志成城，打到最后?！盵5]除此之外，《新華日?qǐng)?bào)》第二版還印有毛澤東親筆題寫(xiě)的“團(tuán)結(jié)”二字。然而，對(duì)于時(shí)任政治部第三廳廳長(zhǎng)的郭沫若來(lái)說(shuō)，政治分歧還直接對(duì)其政治抱負(fù)造成了擠壓，其“渄關(guān)工作不需人，受限只因黨派異”一句，則明顯帶有個(gè)人的“牢騷”。在這個(gè)意義上，解決“內(nèi)亂”，促進(jìn)團(tuán)結(jié)，就不僅是一個(gè)政治問(wèn)題，還有郭沫若的個(gè)人英雄情結(jié)的考慮。所以郭沫若借聶政之口，道出心中的理想和愿望：

只要是有利于人，有利于中原，我這條生命并沒(méi)有看待得怎么寶貴；但只要于人有利，于中原有利而使用我這條生命，那我這條生命也就增加了它的價(jià)值。[4](P.42)

在聶政(郭沫若)看來(lái)，在人民和國(guó)家利益面前，其生命本是和“任何物品一樣”無(wú)足輕重，但反過(guò)來(lái)，如果是以個(gè)人生命拯救人民和中原，這一行為自然也被賦予了至高的道德和榮譽(yù)，犧牲者聶政也就順理成章地成為救國(guó)救民的英雄。

值得注意的是，《棠棣之花》公演作為“壽郭”紀(jì)念活動(dòng)諸環(huán)節(jié)之一，是圍繞著確立郭沫若“文化人”身份這個(gè)核心展開(kāi)的[6](P.234)。作為一場(chǎng)戲劇演出，《棠棣之花》面向的是廣大觀眾。所以郭沫若根據(jù)自己的“演出”理解，又在第三幕增加韓山堅(jiān)與俠累對(duì)話一場(chǎng)，意在暴露丑惡。俠累不僅不以賣國(guó)為恥，“即使我就算把韓國(guó)出賣了，唉，我是賣了很大一筆價(jià)錢的啦?！倍移洹懊那亍绷?chǎng)與“民心”背道而馳，“秦國(guó)素來(lái)是不講信義的國(guó)家，現(xiàn)在有很多的人主張抗秦，嚴(yán)仲子所以能夠收攬民心的，也就是這個(gè)緣故啦。”[4](P.54)出賣國(guó)家，違背民心的俠累，不僅是“中原的罪人”，同時(shí)也是造成人民苦難的“罪人”。

經(jīng)此修改，聶政救國(guó)救民的犧牲行動(dòng)使其英雄形象高大無(wú)比，相形之下，聶政刺殺對(duì)象俠累的罪惡也被暴露無(wú)遺。英雄與“罪惡”形成的極致對(duì)照，為第三幕這個(gè)流血暴力的刺殺場(chǎng)面注入了更多浪漫主義激情。不僅如此，郭沫若對(duì)作品的“對(duì)照性”處理，還因?yàn)榻栌昧水?dāng)時(shí)有著廣泛民眾基礎(chǔ)的舊劇成分，使演劇具有了“勸善懲惡”的說(shuō)教性質(zhì)，符合抗戰(zhàn)演劇宣傳教育民眾的要求和任務(wù)，又不免透出郭沫若作為“政治人”的自覺(jué)。⑨但也正因郭沫若此時(shí)正處于由“政治人”過(guò)渡向“文化人”的“中間形態(tài)”，才使其四十年代歷史劇創(chuàng)作在頗具張力的政治背景下獲得合理性，為之后轟動(dòng)山城的《屈原》演劇奠下基礎(chǔ)。

《棠棣之花》公演后，有人對(duì)第三幕提出質(zhì)疑，認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)面破壞了全劇“詩(shī)意的統(tǒng)一”，而郭沫若卻堅(jiān)持將其認(rèn)作是“詩(shī)”，“但丁不是描寫(xiě)過(guò)地獄，歌德不是描寫(xiě)過(guò)惡魔，波德萊爾不是做出了《惡之華》，羅丹不是雕出了《沒(méi)鼻子的人》嗎？而依然是‘詩(shī)’，依然是‘美’。大概‘詩(shī)’和‘美’底范疇相當(dāng)多，不是那么單純的問(wèn)題?！盵7]郭氏的辯護(hù)足以說(shuō)明，浪漫主義詩(shī)人的“自我”并沒(méi)有因其政治宣傳任務(wù)而受到壓抑，反而在四十年代的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中燃燒得更加猛烈了。

結(jié)語(yǔ)

從二十年代的“詩(shī)劇”到四十年代的“史劇”，《棠棣之花》形式變遷背后，潛藏著郭沫若以個(gè)人政治熱情對(duì)中國(guó)革命展開(kāi)的歷史想象。這種想象是他個(gè)人的浪漫主義激情在中國(guó)現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中的自然產(chǎn)物和必然結(jié)果。以往將浪漫主義、唯美主義等現(xiàn)代藝術(shù)幻象看作是受政治等形式的壓抑與反叛的思路和觀點(diǎn)，在很大程度上遮蔽了現(xiàn)代革命語(yǔ)境下政治與文學(xué)的同一性。浪漫主義對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的詛咒，與政治等立足于整體人類幸福而告別苦難世界的這個(gè)共同訴求，是兩者攜手同行的前提和基礎(chǔ)。而前者熱烈向往的所謂光明的夢(mèng)境與幻象，又為政治理想——人類的幸福和自由——提供了合理性方案，讓政治理想反過(guò)來(lái)成為了浪漫主義藝術(shù)的生產(chǎn)動(dòng)力。兩者相互糾纏，也相互推動(dòng)。這便是詩(shī)人郭沫若的浪漫主義激情能夠在復(fù)雜多變的歷史語(yǔ)境中能夠前后持續(xù)二十二年，并最終在四十年代得到完成和爆發(fā)的根本原因?；仡櫋短拈χā穭?chuàng)作過(guò)程，實(shí)際上也就是對(duì)以往中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中存在的文學(xué)的審美性與政治意識(shí)形態(tài)二元對(duì)立模式的一種反思，還原并重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代文學(xué)“破卻在政治里”[8](P.134)的政治性境遇。

注釋：

①蕭凌、邵華的《探索與思考——記話劇〈棠棣之花〉綿亙二十二年》，《郭沫若研究》第3輯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第126-146頁(yè)。

②郭沫若：《棠棣之花·附白》，《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》“雙十節(jié)增刊”，1920年10月10日。

③郭紹虞：《我的“雙十節(jié)”慶祝觀——革命的精神》，《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》“雙十節(jié)增刊”，1920年10月10日。

④劉叔雅：《舊式革命和新式革命》，《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》“雙十節(jié)增刊”，1920年10月10日。

⑤郭沫若：《棠棣之花》，《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》“雙十節(jié)增刊”，1920年10月10日。

⑥郭沫若：《濮陽(yáng)橋畔》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期，1922年3月15日，第11頁(yè)。

⑦老舍：《三年寫(xiě)作自述》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第1期，1941年1月1日。

⑧凌鶴(石凌鶴)：《〈棠棣之花〉導(dǎo)演的自白》，《棠棣之花》，群益出版社1946年版，第147-148頁(yè)。

⑨郭沫若擔(dān)任政治部第三廳廳長(zhǎng)時(shí)，戲劇演出作為抗戰(zhàn)宣傳的重要手段之一，發(fā)揮著重要的政治功用?！暗谌龔d主管宣傳，包括國(guó)內(nèi)外宣傳及思想界、文藝界的領(lǐng)導(dǎo)工作，是各國(guó)了解中國(guó)抗戰(zhàn)的一個(gè)窗口，是動(dòng)員人民抗戰(zhàn)的喉舌?！?翟意安：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間中日間的宣傳戰(zhàn)(1937-1945)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2021年4月版，第328頁(yè)。)