作為生產(chǎn)者的小說家
——張?zhí)煲?0 世紀(jì)30 年代的寫作倫理

馬 貴

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

1931 年3 月1 日，張?zhí)煲碓凇段膶W(xué)生活》第一卷第一號(hào)發(fā)表短篇小說《二十一個(gè)》，立刻引起了左翼文壇的重視。馮乃超率先撰文說：“在兩種意義上，他是新人——在創(chuàng)造新的形式上，在他是新的作家上?！保?］胡風(fēng)在評(píng)論文章中則充滿驚喜地描述“新人”張?zhí)煲恚核某霈F(xiàn)“使讀者嗅到了一種新鮮的氣息”［2］。這是張?zhí)煲怼案吖鈺r(shí)刻”的開始，作為左翼文學(xué)的新興力量，他備受關(guān)注。另一篇評(píng)論在行文之間也對(duì)這位“新起的普羅小說家”充滿了期待：“實(shí)在的，以前不曾見過他的名字，而最近卻常見到他的作品。對(duì)于新起的作家，我們自然是懷著無限的期望與愛慕的?！保?］《二十一個(gè)》的發(fā)表讓張?zhí)煲砜此啤皺M空出世”，但實(shí)際上，他在1926 年就已開始用“張?zhí)煲怼钡墓P名發(fā)表作品了［4］。從早期零星作品的發(fā)表，到20 世紀(jì)30 年代名聲大噪，張?zhí)煲硇≌f的創(chuàng)作量激增。他經(jīng)歷了一個(gè)作家的早期成長，這種成長不是單純的自我探索，而是一開始就與當(dāng)時(shí)的文學(xué)市場(chǎng)聯(lián)系在一起的。

一 作為生產(chǎn)者的小說家

1927 年，張?zhí)煲淼母赣H退休，家庭陷入貧困，為生存和接濟(jì)家用，張?zhí)煲碜鲞^家庭教師、記者、編輯、文書等各種工作。在一篇帶有自傳性的小說《三天半的夢(mèng)》（1929 年）里，敘述者描述了自己如何離開X 市返回老家杭州探親的經(jīng)歷。他厭倦了杭州，因?yàn)槟抢锍涑庵嵤卵哉?，更重要的是父母在?jīng)濟(jì)上對(duì)他的依賴。他“矛盾神經(jīng)”的煎熬很大一部分源于經(jīng)濟(jì)的匱乏。所以，年輕的“我”如何沖破家庭的“監(jiān)獄”，既象征精神上尋求自由，也反映了他渴望擺脫經(jīng)濟(jì)上的重負(fù)?！度彀氲膲?mèng)》是張?zhí)煲頌閿?shù)不多的帶有自傳性質(zhì)的小說，從中可以一窺當(dāng)時(shí)他的生活狀況。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，張?zhí)煲碇饕谀暇?、上海等城市活?dòng)。20 世紀(jì)30 年代的上海已經(jīng)成為“東方巴黎”，是動(dòng)亂中國一個(gè)繁榮的孤島。上海擁有發(fā)達(dá)的出版業(yè)：老派的市民通俗雜志，新興的左翼文學(xué)刊物，加上此時(shí)南遷的《語絲》《現(xiàn)代評(píng)論》等，各類刊物和文化機(jī)構(gòu)齊聚上海，熱鬧非凡［5］。發(fā)達(dá)的出版業(yè)對(duì)作家來說有致命的吸引力，而上海又能為他們提供政治和經(jīng)濟(jì)上的雙重庇護(hù)。1932 年，張?zhí)煲磙o去了南京國民政府機(jī)關(guān)的文職，決心以寫小說為職業(yè)。此前，他已經(jīng)有一些創(chuàng)作，《三天半的夢(mèng)》（1929 年）就由魯迅推薦發(fā)表在《奔流》雜志上。蔣牧良在追憶與張?zhí)煲淼慕煌鶗r(shí)，將張?zhí)煲?0 世紀(jì)30 年代初的生活狀況稱為“一種超乎極限的貧困”：“多少愿望之難于實(shí)現(xiàn)，多半都是貧困的關(guān)系?！保?］在這種狀況下轉(zhuǎn)型為職業(yè)作家，意味著寫小說就成了張?zhí)煲砜朔?jīng)濟(jì)窘迫的主要方式。如果生活要靠稿費(fèi)來支撐，那創(chuàng)作速度和創(chuàng)作量就得保持一定的水平?！盀榱司S持個(gè)人的生活，還要每月接濟(jì)家里一些錢，他就拼命地寫?！保?］

僅20 世紀(jì)30 年代，張?zhí)煲砭蛣?chuàng)作了5 部長篇小說，2 部中篇小說和12 部短篇小說集，共計(jì)約300 萬字。此外，還有童話和大量文藝評(píng)論發(fā)表在各類刊物上。由于不可能精雕細(xì)磨，他的多產(chǎn)中自然連帶出一些粗劣的作品，最嚴(yán)重的問題就是冗長。當(dāng)時(shí)就有人批評(píng)他的長篇小說過于散漫松懈，缺乏布局，“隨處都可以切斷結(jié)束，再寫上幾百頁下去亦無不可?！保?］魯迅指出他缺少必要的精減，“有時(shí)傷于冗長”，建議“將無之亦毫無損害于全局的節(jié)，句，字刪去一些”［9］。吳組緗也覺得他的有些小說不夠精煉，存在“拖沓的毛病”［10］。比如長篇小說《一年》（1933 年），主要講述鄉(xiāng)村裁縫白慕易來到大城市后，打算闖出一番天地的經(jīng)歷。他不停地被迫接受一個(gè)又一個(gè)卑賤的工作，結(jié)果淪為毒販。故事時(shí)間只有一年，掐頭去尾，中間是漫長的失敗史，但很難說主人公不同的遭遇有什么發(fā)展和區(qū)別，讀起來更像是“不幸”的無限增殖。這種不加修剪、缺乏控制和主題上的自我重復(fù)，從寫作環(huán)境看，與個(gè)人經(jīng)濟(jì)緊張和催稿不無關(guān)系。如果考慮稿費(fèi)主要以字?jǐn)?shù)計(jì)算，他的許多不必要的冗長或許是別有“心機(jī)”。張?zhí)煲韺懽鞯乃俣确浅？?，常常一天之?nèi)就能完成一篇八九千字的短篇小說，而短篇小說的發(fā)表周期短，稿費(fèi)發(fā)放快。對(duì)此，他的好友周頌棣充滿理解，認(rèn)為高速生產(chǎn)的動(dòng)力主要源于稿費(fèi)［11］。盡管如此賣力，張?zhí)煲磉€是無法保證每月有穩(wěn)定的收入。據(jù)周頌棣回憶，張?zhí)煲淼倪M(jìn)帳并不理想，“除商務(wù)印書館出版的《小說月報(bào)》《東方雜志》等兩三家外，稿酬都很少，有的還不付稿費(fèi)?！保?2］他的《洋涇浜奇?zhèn)b》（1933 年）曾由新鐘書局出版，但最后，“書一發(fā)行，老板就避不見面，結(jié)果是卷逃而去，一分錢稿費(fèi)不付”［13］。

張?zhí)煲砹硪粋€(gè)受到指摘的問題在于滑稽。魯迅較早地指出這一點(diǎn)，對(duì)他提出了“有時(shí)失之油滑”的批評(píng)［14］。事實(shí)上，張?zhí)煲淼摹坝突逼鋪碛凶?。早年他閱讀了大量林紓翻譯的外國小說和鴛鴦蝴蝶派作品，同時(shí)在《禮拜六》《半月》《星期》等雜志上寫過一些滑稽、偵探小說［15］。在1922 年的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，他就表達(dá)了對(duì)這次起手嘗試的體認(rèn)：一篇成功的滑稽小說在于把握住“滑稽小說是尋開心的”，而偵探小說切忌過于清晰的“評(píng)注”，“閱者在評(píng)注中，便能看得出罪人是誰，看下去便索然無味了?！保?6］對(duì)于如何讓小說吸引讀者、受人歡迎，張?zhí)煲砗茉缇途哂幸环葑杂X，他投稿的《禮拜六》雜志就是以消遣、游戲的姿態(tài)成為廣受歡迎的市民小說的代表。不論是“尋開心”還是忌諱“索然無味”，都體現(xiàn)了張?zhí)煲碓谠缙诰毩?xí)中形成的對(duì)于小說可讀性的注重。可見，他的寫作很早就帶上了明顯的生產(chǎn)活動(dòng)的痕跡，將作品的接受也納入了創(chuàng)作考慮。在他那里，我們能看到20 世紀(jì)30 年代文學(xué)活動(dòng)的特征之一，即它不再純粹是內(nèi)發(fā)的，而受到與市場(chǎng)互動(dòng)的影響。當(dāng)作家的生計(jì)與副刊、雜志掛鉤，寫作也就被帶入了生產(chǎn)、組織之中，帶有了社會(huì)性。

這種通俗文學(xué)的心得，后來也被他帶到了革命文學(xué)的創(chuàng)作中。憑借早年經(jīng)驗(yàn)，張?zhí)煲矶萌绾伟研≌f寫得扣人心弦、懸念迭出。短篇小說《奇遇》（1934 年）運(yùn)用了偵探小說的筆法，小說講的是革命者被出賣的悲劇，但用到了“雙面間諜”的人物設(shè)置——在革命者面前是一套，在反動(dòng)勢(shì)力面前是另一套。為了讓故事扣人心弦，他在敘述上層層設(shè)卡、“賣關(guān)子”，非常老練地營造出一種迫人的氣氛。張?zhí)煲韺⒏锩械挠⒂屡c齷齪置于懸疑的氛圍中，捕捉到了大革命失敗后革命力量的分化和形勢(shì)的緊迫。偵探小說這種體裁在晚清被引進(jìn)，于民國初年開始進(jìn)入廣大讀者的視野。阿英在《晚清小說史》中把它的流行歸于對(duì)讀者的親近，它能在民國初年風(fēng)靡一時(shí)，是因?yàn)榕c中國公案小說和武俠小說有許多脈搏互動(dòng)的地方［17］。可見閱讀的選擇不僅是個(gè)人的，也是一個(gè)文化心理習(xí)慣的問題。在讀者“前理解”的基礎(chǔ)上，偵探小說的形式可以讓張?zhí)煲硌杆倮c讀者的距離。

長篇小說《洋涇浜奇?zhèn)b》則借用了武俠和滑稽小說的“套路”。小說主要講述九一八事變后，嗜讀武俠的史兆昌渴望能練就一種法術(shù)擊敗日本人。在去往上海逃難的途中，他接二連三地將流氓誤拜作大師，因?yàn)檫@些人也堂而皇之打著“愛國”旗號(hào)。淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，史兆昌誦念著道家符咒沖到街上，手中舞著一把劍（其實(shí)是小折刀），嘴里含著仙丹（其實(shí)是硬糖），敵機(jī)丟下炸彈但他熟視無睹。張?zhí)煲硪苑粗S的方式大量援引了武俠小說的要素，這對(duì)有武俠小說閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者來說自然較易進(jìn)入狀態(tài)。僅從題目來看，《洋涇浜奇?zhèn)b》與20 世紀(jì)20年代家喻戶曉的武俠“熱門”小說《江湖奇?zhèn)b傳》《近代狹義英雄傳》《奇?zhèn)b精忠傳》等都有相似之處［18］。而選擇“堂吉訶德”式的寫法，全程不斷制造笑聲，也準(zhǔn)確地滿足了“讀者意識(shí)”。自吳趼人1906年在他創(chuàng)辦的《月月小說》開創(chuàng)“滑稽小說”欄目之時(shí)，滑稽小說快速走向市場(chǎng)?；≌f從晚清以來就是市民讀物中最流行的體裁之一，銷量可觀，它的喜劇因素、游戲趨向和消遣功能自然吸引了大量讀者。在“左聯(lián)”評(píng)論家眼里，滑稽有著侵害主題嚴(yán)肅性的危險(xiǎn)［19］，不過對(duì)于讀者來說，恰是因?yàn)樗?，人們才?duì)張?zhí)煲淼淖髌酚蟹N親切感。

但是《洋涇浜奇?zhèn)b》并非“為笑而笑”。小說荒誕不經(jīng)，本質(zhì)上是在諷刺那些借愛國主義逞私欲的各色人等?；楣?jié)頻頻出現(xiàn)，但其內(nèi)里是極為尖銳的國民性批判和革命意識(shí)。正因?yàn)槿绱耍至y神和滑稽的渲染反而起到了虛晃當(dāng)時(shí)國民黨反動(dòng)當(dāng)局文化審查的作用。大革命失敗后，國民黨反動(dòng)當(dāng)局對(duì)言論控制日趨嚴(yán)苛，直言不諱的諷刺越來越容易招致危險(xiǎn)。在這種情況下，滑稽不失為一種安全的選擇。滑稽小說屬于“游戲文章”，是一種“邊緣型的批評(píng)模式”。小說里小丑式的行徑，人物說話的“言者無罪”“瘋言瘋語”，有利于避開與“中心”話語的直接對(duì)壘［20］。這讓小說在暗諷時(shí)事時(shí)，處在某種程度的掩護(hù)下。1928 年，張?zhí)煲頁?dān)任一家報(bào)紙的編輯，就因?yàn)榭橇艘黄S刺小品而被解雇，陷入久久的失業(yè)中［21］。后來在國民黨反動(dòng)當(dāng)局的重重審查中，以“鼓吹階級(jí)斗爭(zhēng)”或“普羅文藝”的罪名，張?zhí)煲淼摹稄目仗摰匠鋵?shí)》《大林和小林》《鬼土日記》等小說相繼被查禁［22］。跟它們的辛辣、直接相比，《洋涇浜奇?zhèn)b》等由通俗形式經(jīng)過“包裝”的作品顯然是“迂回”的。

胡風(fēng)曾指出，張?zhí)煲淼膹V受歡迎跟他的通俗性緊密相關(guān)：“那些主題的多面的發(fā)展和詼諧才能圓熟，使他一天天地?cái)U(kuò)大了讀者社會(huì)?！保?3］對(duì)他來說，文學(xué)事業(yè)開創(chuàng)的前提是收獲大量讀者。他對(duì)通俗形式和元素的“沿襲”，以及他對(duì)小說語言口語化、情節(jié)趣味化的主張都可以在這個(gè)層面理解。文學(xué)作為與市場(chǎng)有關(guān)的社會(huì)生產(chǎn)形式，“生產(chǎn)者”與“消費(fèi)者”之間的關(guān)系是一個(gè)非常重要的因素。諸種生產(chǎn)性、制度性要素因此就會(huì)滲入文學(xué)內(nèi)部，影響著文本的形態(tài)。換句話說，文學(xué)作為社會(huì)產(chǎn)品的事實(shí)會(huì)影響文本的面貌。革命作家也得考慮，他的作品采用什么樣的藝術(shù)生產(chǎn)方式：不論是投入市場(chǎng)還是在知識(shí)分子圈子流傳，都決定著文學(xué)作品的形式本身。

在張?zhí)煲砜磥?，作為生產(chǎn)者的小說家與其他社會(huì)生產(chǎn)者一樣，都需要加工一定的材料，制造出新的產(chǎn)品。作家并非被靈感繆斯垂青之人，用他的話說，“無論什么了不起的所謂天才作家，亦不過是架造貨的機(jī)器”［24］。生產(chǎn)者就得考慮市場(chǎng)，可見他對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力有著清晰的認(rèn)識(shí)。短篇小說《一個(gè)題材》（1936 年）就對(duì)這個(gè)事實(shí)進(jìn)行了反諷性評(píng)論，表明了他對(duì)寫作去神秘化、浪漫化的態(tài)度。敘述者是一位名叫翰少爺?shù)男≌f家，在創(chuàng)作低潮返鄉(xiāng)時(shí)遇到他的遠(yuǎn)房親戚慶二伯娘——一位丈夫死后靠借高利貸過活的女人。得知他的職業(yè)是拿小說賣錢，慶二伯娘開始向他兜售一個(gè)編造的故事，希望以此“不要本錢”地增加放貸基金。但翰少爺覺得故事平淡無奇，建議她講講自己私生活的細(xì)節(jié)（“人家不曉得的那些事”）。他利用市場(chǎng)收益的誘惑向慶二伯娘套出了一系列驚人的秘密，包括她如何幫地主收租而迫人致死。但他覺得還是不夠“勁爆”：“于是我又告訴她——光只寫寫兩夫妻的文章可沒人要。一定得寫些兩個(gè)女的爭(zhēng)一個(gè)男的，兩個(gè)男的爭(zhēng)一個(gè)女的。再不然就寫些偷偷摸摸的勾當(dāng)。這么著才煞勁，才叫人過癮?！保?5］在勸說利誘下，她承認(rèn)曾有好幾次被地主兒子強(qiáng)奸。講完秘事后，她在翰少爺?shù)亩吳那恼f：“今天講的這個(gè)——你千萬莫告訴人哪?！边@讓人詫異：既然她寄希望于以小說盈利，那就應(yīng)該知道提供的材料早晚會(huì)被很多人讀到。她的提醒看起來像是對(duì)自我販賣的虛假掩護(hù)，而翰少爺“循循善誘”，像一個(gè)被“窺私癖”驅(qū)使的小市民讀者。

小說借助道德張力，揭露了文學(xué)市場(chǎng)的生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制——作家與讀者是怎樣合謀買賣私人生活的。它反映在當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)的風(fēng)氣上，是對(duì)私人生活的過度迷戀。這種迷戀給左翼文學(xué)帶來了纖弱傷感的文風(fēng)，使小說缺乏政治能量。20 世紀(jì)30年代初風(fēng)靡一時(shí)的“革命+戀愛”的寫作模式，盡管是由革命帶動(dòng)的，但它最吸引人的地方在于符合相當(dāng)一部分小資產(chǎn)階級(jí)青年對(duì)革命的幻想。在這種模式中，“革命”內(nèi)嵌于浪漫主義的個(gè)人暢想中滿足了許多人的獵奇心理。以左翼作家蔣光慈為肇始的“革命+戀愛”模式，后來被大量復(fù)制和模仿，形成某種風(fēng)格化的流行現(xiàn)象而流于虛假。正是在此意義上，張?zhí)煲韽囊婚_始就對(duì)私人生活與個(gè)人主義的迷戀有成功的超越與克制。馮乃超在1931年就看到，張?zhí)煲頂[脫了所謂舊形式，即傷感主義、個(gè)人主義、頹廢氣氛和其他形式的浪漫主義［26］。

二 左翼作家的自覺

作為革命作家，張?zhí)煲韺?duì)自己的實(shí)際受眾有著非常清醒的認(rèn)識(shí)：“如不是故意說大話，就誰也知道這些書本子只銷在小康之家的讀書人手里?！保?7］此處的“小康之家”，據(jù)胡風(fēng)的解釋，指的是當(dāng)時(shí)“局部地沒落”的中流社會(huì)群體，他們或者是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，或者是從鄉(xiāng)村遷至城市的有產(chǎn)者。由于受到1928 年經(jīng)濟(jì)大蕭條的影響，階級(jí)地位搖搖欲墜［28］。這些人包括公務(wù)員、知識(shí)分子或小市民，他們具備文學(xué)讀物的購買力，也有閱讀的能力和閑暇。意識(shí)到讀者主要是市民階層而非工農(nóng)大眾，并非一件沮喪的事。如果說，以《禮拜六》《良友》《小說月報(bào)》等為代表的雜志主要持資產(chǎn)階級(jí)啟蒙精神，那新興的左翼文學(xué)則試圖爭(zhēng)奪文學(xué)意識(shí)形態(tài)的市場(chǎng)。張?zhí)煲砻靼?，不論是?biāo)榜“象牙之塔”的藝術(shù)，還是革命文學(xué)，在參與發(fā)揮意識(shí)形態(tài)影響的意義上并無二致，只不過前者掩飾了這一事實(shí)。利用讀者在題材、流派和風(fēng)格上花樣翻新的需求，革命作家同樣能有所作為。他們可以挑戰(zhàn)、更新讀者的意識(shí)，傳達(dá)進(jìn)步觀念和政治主張。因此問題就變成：如何在既有的條件下，利用文學(xué)進(jìn)行政治啟蒙。寫作任務(wù)也變成面對(duì)既有的讀者，如何去進(jìn)行革命傾向的寫作。

《二十一個(gè)》之所以備受左翼文壇的關(guān)注，是因?yàn)樗闹黝}是群體暴動(dòng)。“這一篇文章使許多人睜開了眼，著想士兵還另外有一條新的出路。于是文壇上震動(dòng)了……”［29］小說講述了一隊(duì)士兵在行軍途中，由于饑寒交迫而發(fā)動(dòng)了軍事嘩變，是20 世紀(jì)30 年代“大眾”走入文學(xué)視野的先鋒嘗試。士兵是匿名而無差別的，個(gè)人面孔有時(shí)出現(xiàn)，但重點(diǎn)在于集體性的反抗意志。在魯迅、茅盾等人那里，“大眾”的形象往往孤立于主人公視野，構(gòu)成衡量個(gè)體內(nèi)心的社會(huì)背景的一部分。相比之下，《二十一個(gè)》不提供孤立的視點(diǎn)，以致于我們必須直接將眾人當(dāng)作主角。作為群像塑造，《二十一個(gè)》《面包線》（1931 年）《蛇太爺?shù)氖　罚?935 年）等小說是張?zhí)煲硎艿今R克思主義初步影響后的結(jié)果。它們以暴動(dòng)的情節(jié)表達(dá)這樣一種歷史觀，即個(gè)人面對(duì)墮落的社會(huì)是無從掙脫的。凝固的歷史只有在某種群體性力量的沖擊下才有可能松動(dòng)，但過程也充滿了暴力與混亂。

盡管如此，許多“左聯(lián)”評(píng)論家對(duì)此并不感到完全滿意，因?yàn)樾≌f里的“大眾”缺乏明確的階級(jí)意識(shí)。馮乃超就認(rèn)為張?zhí)煲淼倪M(jìn)步是相對(duì)的，因缺乏“階級(jí)的主觀”還只是一種“同路人”的態(tài)度［30］。胡風(fēng)則在肯定其樸素唯物主義的同時(shí)，將其稱之為“熱情薄弱的觀照態(tài)度”，遺憾作家未能指明歷史的方向。在與“大眾”是否有隔膜的問題上，胡風(fēng)非常敏銳地指出張?zhí)煲聿⑽凑嬲巴蝗氲酱蟊姟崩锶ィ骸爱?dāng)他的筆尖移到他們的出路問題或和他們相反的人物的時(shí)候，就只是露出了一種似乎隔著一定距離的‘羨慕’或‘好意’?！保?1］作為革命作家，張?zhí)煲肀救艘部释钊牍まr(nóng)群體，走向苦難深重的農(nóng)村，但個(gè)人生活的現(xiàn)實(shí)斷絕了這種可能。蔣牧良回憶道：“天翼這樣渴慕著農(nóng)村的生活，可是他離開南京并沒有向農(nóng)村走去，反而到了十里洋場(chǎng)的上海，那就是他一離開都市，勢(shì)必使一個(gè)年逾七十的母親，無法再活?！保?2］小說顯示的旁觀姿態(tài)，跟張?zhí)煲韺?duì)想要處理的對(duì)象之間的疏離不無關(guān)系。可見小說的政治意識(shí)不僅關(guān)乎作家思想，也與他的社會(huì)生活掛鉤。

當(dāng)然，這不是說他非得像“延安文藝”那樣，走向特定的創(chuàng)作方向?！抖粋€(gè)》里有大量具有沖擊力的血腥、暴虐場(chǎng)面，民兵非人的遭遇被盡情鋪展。批評(píng)家對(duì)此感到有過分之嫌，當(dāng)時(shí)有人用“寫實(shí)主義不是駭人主義”批評(píng)張?zhí)煲淼墓P法［33］。盡管他自詡運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，但他的文學(xué)實(shí)踐已難以用以往的現(xiàn)實(shí)主義去描述。日本學(xué)者伊藤敬一認(rèn)為，張?zhí)煲韺?duì)絕望現(xiàn)實(shí)的捕捉手法與日本的新感覺派相似，但對(duì)兩者之間作了區(qū)分。與橫光利一等人相比，由于中國現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷，張?zhí)煲聿⑽磫渭內(nèi)プ非竺栏械挠烷e情逸致［34］。伊藤敬一有超脫于20 世紀(jì)30 年代左翼文壇的視野，很準(zhǔn)確地說明了張?zhí)煲淼谋憩F(xiàn)主義特質(zhì)，即在美學(xué)、情感和道德上的強(qiáng)度，一種在“暴力敘述”下產(chǎn)生的變形效果。在他最典型的小說中，敘述會(huì)快速抓住人物身上的矛盾性，加以集中、夸張、推到極端，人物常常被逼入絕境。正如吳福輝指出的，張?zhí)煲韺?duì)人物的處理精準(zhǔn)而有力度，“他的著力點(diǎn)常常是人的性格中最刺目的特征和外現(xiàn)的形態(tài)”［35］。這種抓住某個(gè)負(fù)面特征演繹的做法，盡管冒著犧牲人物復(fù)雜性的危險(xiǎn)，但會(huì)帶來一種提煉后被無限放大的感覺。

在經(jīng)典的《包氏父子》（1934 年）中，老包將“向上爬”的希望寄托在兒子身上，千方百計(jì)、費(fèi)盡心思地供兒子上洋學(xué)堂，結(jié)果窘相迭出。而小包根本無心于學(xué)習(xí)，他渴慕虛榮，甘心做紈绔子弟同學(xué)卑微的跟班，因出身貧窮而嫌棄生身父親。父子兩人全程沒有任何互動(dòng)，就像他們只活在各自惱人的熱望中——被異己的力量所驅(qū)使而走向幻滅?！秷F(tuán)圓》（1935 年）講的是多年不見的丈夫與妻子相逢的時(shí)刻。當(dāng)丈夫發(fā)現(xiàn)妻子因拉扯幾個(gè)孩子而賣身時(shí)，感到憤怒而羞恥。“敗露”的妻子暗暗希望得到原諒，但丈夫說不出一句安慰人心的話，好像他被死死卡在了某個(gè)道德心理的夾縫中。盡管他深知妻子也是迫不得已，但還是眼睜睜地看著她奪門而出以自殺“謝罪”。尤其讓人感到痛苦的一篇是《笑》（1934 年），小說里，惡棍九爺迫使一名叫發(fā)新嫂的貧苦村婦屈從于自己的淫威，事后丟給她一枚外國銀幣。他這么做，是為了羞辱冒犯過他的發(fā)新嫂的丈夫。當(dāng)發(fā)新嫂發(fā)現(xiàn)銀幣已經(jīng)作廢，返回茶館要求退換時(shí)，他卻調(diào)戲道：“我九爺怎么要給你錢？我欠了你什么不明白的賬？你說出來，當(dāng)大家的面說，我馬上換一塊給你。”［36］他就在公開場(chǎng)合盡情羞辱，毫無一絲絲作為人的惻隱，而發(fā)新嫂在貧窮和羞恥的撕扯中繼續(xù)煎熬。

讀這些情景，讀者仿佛硬被拖去參觀殘酷的“吃人”場(chǎng)面。張?zhí)煲淼臄⑹鼍拖癜炎x者死死地摁在那里，直到產(chǎn)生生理上的打擊或厭惡。它們產(chǎn)生的效果自不言待，過度、激烈、讓人難以忍受。在這些小說里，人性之惡是本質(zhì)化和規(guī)定性的，因?yàn)闊o法修正而顯示著戕害的暴力。面對(duì)悲劇，敘述者擺出一副極度冷漠的面孔而拒絕卷入。然而，敘述越是控制同情，反而越能誘使讀者渴望去想象沒有說出的東西。張?zhí)煲頉]有用心理分析或政治闡釋，只是用極端的不適去逼迫讀者思考這樣一個(gè)問題：究竟是什么造成了這些悲劇重復(fù)上演？

張?zhí)煲矸聪虻贡剖降恼蚊缹W(xué)，與20 世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的主流——革命現(xiàn)實(shí)主義拉開了很大距離。革命現(xiàn)實(shí)主義范式的代表作家是茅盾，他擅于大規(guī)模地、全景式地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)矛盾斗爭(zhēng)中的不同階級(jí)和人物。在革命現(xiàn)實(shí)主義里，對(duì)人物、社會(huì)環(huán)境采用的是觀察和分析的雙重態(tài)度。它要求既能聚焦細(xì)節(jié)，又能宏觀分析。“從典型環(huán)境來解釋并塑造典型人物，在戲劇性強(qiáng)的情節(jié)中突現(xiàn)人物性格及其成長史的寫法，逐漸成為‘左翼’文學(xué)公認(rèn)的主流，因而影響深遠(yuǎn)?！保?7］因此人物有復(fù)雜的性格，故事有貫穿的線索，小說在展開的同時(shí)能指出歷史的方向。與之相比，張?zhí)煲沓钟械氖且环N完全不同的思路，這從他早年創(chuàng)作的長篇小說《齒輪》（1932 年）就能看出。《齒輪》描寫知識(shí)分子群體在革命運(yùn)動(dòng)和工作中的遷移和成長，但既沒有塑造典型人物，也未構(gòu)畫歷史畫卷。小說最突出的特點(diǎn)是用大量諷刺性旁白，不斷地?cái)_亂敘事線索。隨著諷刺旁白持續(xù)出現(xiàn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其目標(biāo)清楚地指向了現(xiàn)實(shí)主義敘事的陳規(guī)。結(jié)尾處，敘事者竟然跳出來跟小說人物對(duì)話，要求后者為他提供寫作所需的材料。但人物根本不愿理睬，叫他自己去想辦法。于是，敘述打破現(xiàn)實(shí)主義的故事神話，直接向讀者暴露自身的虛構(gòu)性。

萬分對(duì)不起，作者請(qǐng)讀者諸君原諒他：他可真不會(huì)說戀愛故事，一說就結(jié)里結(jié)巴的了。讀者諸君如高興聽?wèi)賽酃适?，那我聽說吐膈孽夫的小說里有各種各色的戀愛，請(qǐng)你們?nèi)柼諣斀鑱硪豢矗切鴽]給打掉，也沒給賣掉，現(xiàn)在還好好地排在他的書架上哩［38］。

敘述者、讀者與主人公被強(qiáng)行置于同一個(gè)世界。一方面，作者（敘述者）嘲諷了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)屠格涅夫和浪漫愛情故事的趨之若鶩。另一方面，中斷的敘述跌破了讀者預(yù)期，更不用去說結(jié)構(gòu)完整的歷史。這是個(gè)具有冒犯性的結(jié)尾，但有效暴露了故事本身也是被編織的這一事實(shí)。張?zhí)煲韺?duì)“現(xiàn)實(shí)主義”設(shè)定發(fā)出質(zhì)疑，尖刻地告訴讀者：所謂的“故事”不過是幻象而已?！洱X輪》發(fā)表后，茅盾曾撰文予以批評(píng)，認(rèn)為張?zhí)煲頉]有展示人物思想的發(fā)展，結(jié)構(gòu)線索斷斷續(xù)續(xù)，不像一部“一氣呵成”的作品［39］。但茅盾似乎沒有意識(shí)到，小說本身就是對(duì)他所持的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)提出的質(zhì)疑。像《蝕》《子夜》那樣提供完整故事，把小說建立在“幻象說”的基礎(chǔ)上并非他所擅長，也不是他想做的工作。他不認(rèn)為小說的職責(zé)是逼真地再現(xiàn)，為讀者提供閱讀的愉悅。從故事里尋求安慰，是一種資產(chǎn)階級(jí)市民的閱讀積習(xí)。一心投入到小說世界里，不過是借機(jī)把殘酷的現(xiàn)實(shí)暫時(shí)遺忘而已。反觀張?zhí)煲?，他的小說帶來的不是沉浸，反而是對(duì)幻覺的溢出。他的政治性的突出表現(xiàn)就在于此：拒絕通過小說去想象一個(gè)替代性的、完整的世界。對(duì)他來說，小說不是細(xì)膩的史詩構(gòu)造，而應(yīng)該戳破幻象并暴露現(xiàn)實(shí)的分裂。張?zhí)煲頉]有將他的小說看成是精雕細(xì)刻的傳世之作，而是當(dāng)作刺激現(xiàn)實(shí)感的工具。他不惜過度過量，為的就是創(chuàng)造忍受的政治。

場(chǎng)面快速轉(zhuǎn)換，人物形象通過行動(dòng)而非心理的描寫來揭示，對(duì)象和環(huán)境的描寫也應(yīng)盡可能簡(jiǎn)略，這是張?zhí)煲碓?0 世紀(jì)30 年代小說技法的主張［40］。用這種方法，他試圖擺脫情節(jié)完整、人物多維、社會(huì)分析等格式與套路，而開發(fā)出一種迫人的形式。正如安敏成曾指出的，對(duì)于張?zhí)煲韥碚f，“它們不是沉思的對(duì)象而是行動(dòng)的激勵(lì)，他采用的文體和形式革新——開放的結(jié)尾，添加的笑料，漫畫諷刺——都意在挑戰(zhàn)讀者的自足心態(tài)，避免自己的小說像資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)一樣供人‘消費(fèi)’?！保?1］通過摒棄故事完整、增加情節(jié)強(qiáng)度，滑稽諷刺的手段也被“強(qiáng)化改裝”后服務(wù)于革命文學(xué)。在《包氏父子》《笑》等小說里，滑稽諷刺在吸引讀者的同時(shí)，已經(jīng)發(fā)生了很大“變異”。它們不再是不痛不癢、為笑而笑的插科打諢，而變得“咄咄逼人”，滲透出悲涼感來。在他的期待中，當(dāng)小說不再提供故事的愉悅，讀者就不會(huì)繼續(xù)作文學(xué)消極的顧客。他會(huì)以一種并不友好的方式，來刺激讀者的政治意識(shí)。這么做有冒著“惹怒”讀者的風(fēng)險(xiǎn)。但這就是他革命文學(xué)的思路：在既有的批評(píng)期待和市場(chǎng)條件下，采取激進(jìn)的敘述策略，竭力尋求對(duì)“現(xiàn)實(shí)”感知的突破。

三 閱讀與批評(píng)的政治

當(dāng)然，張?zhí)煲韺?duì)讀者產(chǎn)生的影響是毋庸置疑的。根據(jù)胡風(fēng)的觀察，張?zhí)煲硎侵鸩綄⑦M(jìn)步意識(shí)擴(kuò)展至更大范圍讀者群的作家：“原來歡迎了他的所謂的進(jìn)步知識(shí)人對(duì)于生活的看法理解或氣氛，漸漸地普遍化一般化，能夠在他的作品的進(jìn)步的要素里得到感應(yīng)的讀者當(dāng)然一天天地廣泛了?！保?2］影響的產(chǎn)生，一方面說明張?zhí)煲淼拿缹W(xué)政治是有效的；另一方面，它自然離不開當(dāng)時(shí)繁榮的出版環(huán)境，后者同時(shí)帶動(dòng)了寫作與閱讀上的活躍。一個(gè)可供作家、讀者和評(píng)論家參與其中的無形平臺(tái)形成了。

眾所周知，20 世紀(jì)30 年代的雜志眾聲喧嘩，構(gòu)成了一個(gè)極為重要的“公共場(chǎng)域”——共同的話語空間。通過書寫的交往行動(dòng)，不同的群體之間形成了一個(gè)“共同體”。于是，文學(xué)不再是單維的創(chuàng)作，也不再是單向的流動(dòng)。張?zhí)煲矸浅Ｖ匾晫?duì)文學(xué)的討論，提倡坦率、平等、健康的回應(yīng)。他對(duì)當(dāng)時(shí)的評(píng)論風(fēng)氣感到不滿：有些評(píng)論家照本宣科，拿著理論生搬硬套，有些，“他們永遠(yuǎn)跟在創(chuàng)作者屁股的后面，而儼然以為自己是領(lǐng)導(dǎo)者?！保?3］在他眼里，好的評(píng)論應(yīng)該手法靈活，正中腠里，讓作者在寫作上受益。事實(shí)上，評(píng)論家提出的意見在張?zhí)煲砟抢锏玫搅朔e極的回應(yīng)。在20 世紀(jì)30 年代末，他開始嘗試豐富人物的面向。“速寫三篇”之一的《新生》（1938 年）就一改以往只以行動(dòng)表現(xiàn)人物的做法，開始透視心理。小說的背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之際，李逸漠信誓旦旦來到一所鄉(xiāng)村中學(xué)，想為艱難時(shí)期的中國教育奉獻(xiàn)一份力量。但知識(shí)分子積習(xí)和學(xué)校的人事糾葛讓他惴惴不安，顯然他無法適應(yīng)大后方的生活。對(duì)他性格上的軟弱和游移，張?zhí)煲碛袝r(shí)直接予以心理揭示。

逸漠先生照平素那么躺在床上，抽著煙。他近來每次喝了酒之后，總是很易感，很煩躁，再也沒有從前在家里酒后那樣飄飄然的快感了。心上時(shí)不時(shí)有什么東西在輕輕地刺著似的，一路刺到了鼻尖上［44］。

李逸漠一方面身體力行，只身一人來到艱苦的環(huán)境從事教學(xué)，一方面處處感到不適。非常時(shí)期，他鼓勵(lì)學(xué)生多創(chuàng)作一些有宣傳性的作品，但骨子里將之排除在“高雅藝術(shù)”范疇之外。他時(shí)常感到倦怠，但對(duì)那些“不抵抗”的漢奸言論嗤之以鼻。在主觀愿望與思想積習(xí)之間，存在著難以克服的矛盾，使他備受煎熬。在1939 年的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，張?zhí)煲硪呀?jīng)揚(yáng)棄了對(duì)人物性格絕對(duì)性的執(zhí)著，認(rèn)為否定里也包含著肯定，接受了一種更為辯證的態(tài)度：“作者對(duì)他的人物決不是——憎惡起來就憎惡得要死，而一愛起來就一定非眼淚鼻涕直流，弄的連抓筆的手都軟綿綿的不可。”［45］對(duì)性格和心理的豐富，與茅盾等人之前對(duì)他的批評(píng)有關(guān)。針對(duì)胡風(fēng)說他小說人物缺少發(fā)展，他在1937 年有回應(yīng)性質(zhì)的文章《關(guān)于批評(píng)》中承認(rèn)，“后者（指胡風(fēng)）評(píng)我處理人物太木樸、浮滑，這幾點(diǎn)都論得很對(duì)”［46］。張?zhí)煲淼淖兓狭水?dāng)時(shí)許多人的期待，而夏志清后來在《中國現(xiàn)代小說史》中認(rèn)為，他由于對(duì)左翼評(píng)論家們的“屈服”而喪失了諷刺的深廣度［47］。但無論如何，這種變化再次證明了一個(gè)事實(shí)：張?zhí)煲淼膶懽骺偸窃谖膶W(xué)活動(dòng)的往來交互之中進(jìn)行的。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，張?zhí)煲韽纳虾５诌_(dá)湖南，除短暫任教外，他主要從事邵陽《觀察日?qǐng)?bào)》副刊的編輯工作。在此期間，他仍然積極利用報(bào)刊的公共屬性，展開文學(xué)的批評(píng)與檢討。在姚雪垠的《差半車麥秸》發(fā)表后，他在文藝陣地上表達(dá)了熱烈的回應(yīng)：“此篇一發(fā)表，在前方的朋友當(dāng)回顧起習(xí)作的興味，產(chǎn)生些新的，深刻的，有力的作品……我認(rèn)為我們現(xiàn)在需要的正是這種創(chuàng)造。”［48］隨后，他最有名的小說《華威先生》問世。同為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的經(jīng)典，《華威先生》完全用了另一種視角。小說發(fā)表不久后，被翻譯成日文在日本國內(nèi)流傳，被中國國內(nèi)不少人指責(zé)為“滅自己威風(fēng)，展他人志氣”。抗戰(zhàn)文藝要不要暴露的爭(zhēng)論就此引發(fā)，張?zhí)煲碜鳛樽髡邊⑴c其中。他并未將《華威先生》付諸發(fā)表后就不聞不顧，抱“作者已死”的態(tài)度，而是積極回應(yīng)。在與讀者、評(píng)論家的交鋒之中，他表達(dá)出對(duì)文學(xué)作為一種持續(xù)性意義生產(chǎn)的理解。

寫出了一篇東西，如果人家讀了不知道我的原意，或是他的反應(yīng)與我所預(yù)期的相反，那是我的習(xí)作有了毛病。事后作者再出來作解釋，那只是一種補(bǔ)救辦法，也正是等于作者自己指出自己的缺點(diǎn)［49］。

說作品可能沒有表達(dá)作者原意，相當(dāng)于將兩者分開，為作品賦予了獨(dú)立的地位。作品盡管可能有“缺陷”，但不妨礙就它展開多重的理解和闡釋。張?zhí)煲韺?duì)讀者和評(píng)論家發(fā)出了邀約，讓他們根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行檢驗(yàn)。盡管他解釋了《華威先生》的創(chuàng)作意圖，但小說的解釋權(quán)并不為作者所壟斷。小說不是在寫完之后就宣告結(jié)束，它的命運(yùn)才剛剛開始。正如一件產(chǎn)品只有經(jīng)過使用才能充分地成為商品，文學(xué)也是在閱讀、闡釋和評(píng)論的過程中發(fā)揮價(jià)值。張?zhí)煲頁?jù)理力爭(zhēng)，但始終對(duì)《華威先生》的解讀抱一種開放的態(tài)度。在他眼中，作品的意義不是先在地或被嵌入文本之中，而是在解讀、探究和辯論中不斷地生成。

閱讀張?zhí)煲?0 世紀(jì)30 年代的評(píng)論文章，我們能發(fā)現(xiàn)他強(qiáng)烈地希望將讀者也納入文學(xué)生產(chǎn)中來。在一篇探討“副刊”功能的短文里，他發(fā)出應(yīng)將作者、讀者和編者都打成一片的呼吁。盡管讀者沒有受過專業(yè)的寫作訓(xùn)練，但不意味著他們就無所作為。讀者最應(yīng)該利用起來的形式是通信，“我們寫通信，也要像我們寫別的文字一樣，抓住一個(gè)中心，并不是把一切所見的所聞的一概寫進(jìn)去，而是要經(jīng)過一番選擇的?！保?0］因?yàn)閷?duì)一般人來說，書信無疑是最熟悉和常用的工具。寫信既能回應(yīng)，也能表達(dá)。在他理想的文學(xué)空間里，讀者也是寫作者，即便不是職業(yè)的，他們也應(yīng)有表達(dá)、質(zhì)疑、修正的行動(dòng)——而不是被動(dòng)地“消費(fèi)”。作家與讀者的界限應(yīng)該取消，這樣，文學(xué)不再限于內(nèi)行而成為所有人共同的財(cái)富。因?yàn)槲膶W(xué)的政治性并不在于單向的啟蒙或教導(dǎo)，而是激發(fā)讀者去獲得能動(dòng)性。當(dāng)讀者變成作者，拿起紙和筆，才說明他們自己也產(chǎn)生了思考，報(bào)刊等文學(xué)生產(chǎn)工具才算充分地盤活了。所以讀者的加盟，讓文學(xué)生產(chǎn)工具的使用效率大大提升了。正如本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》中提出，革命作家的“傾向性”不止是在藝術(shù)中表現(xiàn)進(jìn)步的政治觀點(diǎn)，也表現(xiàn)在怎樣得心應(yīng)手地重建藝術(shù)形式使得作者、讀者與觀眾成為合作者［51］。

對(duì)于文學(xué)藝術(shù)，馬克思有一個(gè)觀點(diǎn)如今看來也未過時(shí)。他認(rèn)為，資本主義社會(huì)由于數(shù)量支配了質(zhì)量，使得一切社會(huì)的產(chǎn)品都成為市場(chǎng)的商品。由于它的庸俗卑鄙，對(duì)于藝術(shù)是有害的。因此，藝術(shù)是否能充分實(shí)現(xiàn)人類的正面能量，取決于這些能量能不能通過社會(huì)的改變釋放出來［52］。換句話說，在一個(gè)并不完美的社會(huì)里，我們無法要求文學(xué)都是妥帖、勻稱和完整的。正是因?yàn)樯鐣?huì)矛盾重重，才讓文學(xué)充滿了扭曲和變形。這是一種毫無掩飾的、坦誠的觀點(diǎn)，文學(xué)作品里愉悅、完整的缺失是內(nèi)在于社會(huì)的。反過來說，文學(xué)由時(shí)代所孕育，苛求一名作家超脫時(shí)代，寫出“傳世之作”是很虛妄的想法。長久以來，“純文學(xué)”觀念主導(dǎo)了我們閱讀文學(xué)、研究文學(xué)的思路。張?zhí)煲砑捌溥B帶出的問題提醒我們，文學(xué)首先是一種社會(huì)實(shí)踐，而不僅僅是供學(xué)院解剖的對(duì)象。我們?cè)谝曃膶W(xué)為文本的同時(shí)，也可以將其看作社會(huì)活動(dòng)，一種與其他形式并存的社會(huì)生產(chǎn)形式。在此意義上，如果我們能理解張?zhí)煲淼母锩鼉A向，也就能理解他的通俗選擇；如果我們能理解他小說形式上的激進(jìn)，也就能理解他在篇幅上的冗長。