民歌改編鋼琴曲《陜北民歌四首》創(chuàng)作手法及價值

陳江鴻

(上饒師范學院，江西 上饒 334000)

自鋼琴傳入我國以來，如何借鑒和學習這樣一種西方樂器，并促使其真正與我國傳統(tǒng)音樂結(jié)合，一直以來是值得探討和研究的課題。顯然，鑒于中西方音樂文化及藝術(shù)表現(xiàn)技巧的差異化，一味地追求西方鋼琴技法，而摒棄中國傳統(tǒng)音樂技巧，無疑存在著認知和理解上的偏差，但就我國鋼琴音樂的發(fā)展而言，如何規(guī)避和切身解決發(fā)展過程中所面臨的一系列問題，王建中通過其鋼琴作品為后世創(chuàng)作者提供借鑒。

王建中通過積極的實踐為我國鋼琴音樂發(fā)展闡明了方面，其通過對民族特色的藝術(shù)解讀和反思，不僅令傳統(tǒng)曲目顯得更為鮮活而富有藝術(shù)活力，而且流淌在鋼琴語言下的中國傳統(tǒng)音樂元素，也因此而顯得更為契合與自然?！蛾儽泵窀杷氖住肥峭踅ㄖ袖撉賱?chuàng)作成熟時期的代表作，作品根據(jù)民歌進行改編，既有濃厚的民族韻味，又不失鋼琴的特色語匯，是民族鋼琴曲改編的代表[1]?；诖?，通過探析王建中民歌改編鋼琴曲《陜北民歌四首》創(chuàng)作手法及民族特色，體悟傳統(tǒng)文化與鋼琴改編的融合發(fā)展。

一、王建中民歌改編鋼琴曲《陜北民歌四首》

1.王建中音樂創(chuàng)作的民族性解讀

王建中在鋼琴創(chuàng)作中之所以偏愛民族特色的解讀與呈現(xiàn)，與其自身所沉淀的文化底蘊有必然聯(lián)系。王建中自小便成長于書香門第之家，受到了良好的家庭教育，在這樣一種知識分子家庭氛圍中成長起來的他，無形之中受到了更好的中國傳統(tǒng)文化教育。與此同時，民國時期所遺存的“士大夫”文化，也同樣在潛移默化中對其產(chǎn)生影響。王建中在接受“士大夫”文化的同時，也在潛移默化中自覺地形成了一種救國救民的時代反思。伴隨歷史的發(fā)展，王建中的人生歷程跨越了民國時期，進入社會主義新中國。在這種特有文化積淀之下，王建中所思索的以及在其鋼琴創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的內(nèi)涵，形成了共鳴，那就是對民族性的關(guān)照與解讀[2]。

王建中鋼琴創(chuàng)作中所涵蓋的民族情懷，一方面是源于其人生經(jīng)歷中所積淀的文化底蘊，并在此基礎(chǔ)之上，伴隨著時代的發(fā)展與進步，進而得到逐步升華，最終形成對民族特色的關(guān)照；而從另一方面來看，在這種文化積淀的影響和促進之下，王建中更是通過積極的反思與實踐，將自身對于中華民族傳統(tǒng)音樂文化的理解進行呈現(xiàn)，延伸到了更為寬廣的范疇，其中所熟知的鋼琴改編曲《陜北民歌四首》中西方文化的結(jié)合便是極好的實證。在歷經(jīng)各個歷史時期的變遷之下，王建中對于民族特色的藝術(shù)解讀和呈現(xiàn)，不僅更具特點，而且也更為豐滿和充實，且這種極高的對于藝術(shù)的理解與實踐，也是后世為之學習和研究的價值所在。

2.《陜北民歌四首》的基本內(nèi)容

鋼琴音樂發(fā)展的民族化路徑，是我國鋼琴事業(yè)發(fā)展的重點方向，唯有切身將鋼琴音樂發(fā)展與民族化相結(jié)合，才更利于我國鋼琴音樂的長足發(fā)展?！蛾儽泵窀杷氖住肥峭踅ㄖ杏?972—1974年創(chuàng)作的民歌鋼琴改編曲，包括《山丹丹開花紅艷艷》《翻身道情》《繡金匾》《軍民大生產(chǎn)》四首樂曲[3]。因這四首樂曲均由陜北革命民歌改編，因而被后世統(tǒng)稱為《陜北民歌四首》。王建中在創(chuàng)作《陜北民歌四首》時，已經(jīng)建立了成熟的音樂觀和藝術(shù)觀，其將民歌與西方作曲技法進行融合，將鋼琴的旋律語匯與民歌的旋律唱腔進行結(jié)合，將“大生產(chǎn)運動”“農(nóng)民翻身解放”“歌頌領(lǐng)袖”等時代、地域場景勾勒出來，是極具中國民族特色的鋼琴改編曲。陜北民歌的甩腔滑音、陜北民族樂器的擬聲觀感等在《陜北民歌四首》中的每首樂曲中都有不同的體現(xiàn)。

二、《陜北民歌四首》創(chuàng)作手法

1.和聲結(jié)構(gòu)巧妙弱化偏音

對于和聲的發(fā)展探索始終是王建中先生藝術(shù)生涯所追求和關(guān)注的重點內(nèi)容，這是由于在音樂的和聲表達上，中西方差異顯著，如在我國的傳統(tǒng)民族音樂中，和聲所采用的主要為五聲調(diào)式，即“宮、商、角、徵、羽”，而反觀西方音樂形式，其主要采用的則為三和弦式，其差異性不言而喻。鑒于多聲部音樂呈現(xiàn)中和聲的重要性，為進一步凸顯民族特色，王建中倡導和聲需容納中國傳統(tǒng)音樂技法及西方技法。

首先，在和聲結(jié)構(gòu)上，對于三度結(jié)構(gòu)性和聲，為進一步促使和弦和聲與中華民族傳統(tǒng)審美特質(zhì)契合，王建中通過巧妙弱化偏音的方式處理，進而有效契合了民族民間旋律的調(diào)式特點，如在《繡金匾》這一曲目的改編過程中，便使用了三和弦；在《山丹丹開花紅艷艷》的改編過程中，引子部分以七和弦中宮音代替三音[4]。如此一來，不僅沒有破壞原型曲目的旋律，而且進一步使得改編樂曲更具民族特色。其次，對于五聲縱合性和聲而言，為切身彌補民族音樂中五聲音調(diào)和聲的短板，王建中在改編過程中，將五聲縱合性和聲作為主要關(guān)注，如此一來，改編之后的作品，不僅毫無生澀之感，還凸顯了民族音樂的傳統(tǒng)旋律。最后，在終止式的處理層面上，王建中也善于利用這樣的和聲形態(tài)，來進一步表現(xiàn)五聲性和弦結(jié)構(gòu)，如《軍民大生產(chǎn)》的曲目改編，采用了空八度和弦模來展開。不僅如此，對于聲部的處理方面，為進一步凸顯民族特色，王建中則采取了不同的處理方式，如《繡金匾》的改編過程中，便采用四、五度和聲；而在《翻身道情》的改編過程中，引子部分的和聲則采用了非五聲音階音。

2.運用復調(diào)多元音樂層次

在鋼琴作品改編過程中，往往會融入新的素材，但需要關(guān)注的是，這些引入的新素材，往往是在基本旋律之上展開延伸的，即便存在差別，但最終的旋律發(fā)展依然會歸宿到核心的旋律中，并不會對基本旋律產(chǎn)生破壞。以調(diào)性為例，在鋼琴音樂中調(diào)性的應(yīng)用必不可少，然而在《陜北民歌四首》中，王建中還是遵循了原民歌的調(diào)性，沒有用鋼琴本身的單一調(diào)性或多調(diào)性，而是運用復調(diào)手法進行創(chuàng)編[5]。例如，《山丹丹花開紅艷艷》，王建中采用了異調(diào)和弦的和聲配置，通過還原音A，形成F徽調(diào)配合F商調(diào)的復合調(diào)式旋律，如圖1所示。

圖1 《山丹丹花開紅艷艷》譜例

除了運用復調(diào)多元音樂層次外，與西方音樂形式所不同的是，重復和聯(lián)綴無疑是我國民族音樂演奏中最為常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為進一步豐富聲音效果及再現(xiàn)富有民間韻味的生活場景，王建中在曲目改編過程中，關(guān)注到了音區(qū)變化對于效果所產(chǎn)生的影響，也多次通過重復和聯(lián)綴的藝術(shù)手法，使得改編后的曲目更具民族性[6]。

3.潤飾手法提高變奏效果

為確保傳統(tǒng)民間曲目的基本旋律及自身結(jié)構(gòu)不遭受改編破壞，務(wù)必采取恰當?shù)奶幚矸绞絹磉M行，通過潤飾的手法達到變奏的目的，是王建中鋼琴創(chuàng)作中常用的創(chuàng)作手法之一[7]。例如，在對《翻身道情》的改編中，為保持其原型不因改編而遭到破壞，進而失去其民族性特質(zhì)，因而在改編過程中，王建中在原有基本旋律的基礎(chǔ)之上，通過顫音、音符及附加音的變化，不僅進一步使得旋律織體與原型曲目相比，顯得更為飽滿而豐實.對于歌曲中“如今咱站起來做了主人”歡快景象予以鋼琴呈現(xiàn)，如此一來，借助潤飾的手法，不僅使得改編曲目變得更為豐富，更有音樂性，而且也做到了對民族性的保留與創(chuàng)造性解讀和闡釋。又如，在《山丹丹開花紅艷艷》這一曲目的改編過程中，王建中依然采用潤飾手法，巧妙地通過變化音區(qū)、變換節(jié)奏、增長顫音等技巧處理，不僅更為貼切地表現(xiàn)出了熱火朝天的生產(chǎn)場面，而且各種潤飾手法的有機融入，更進一步使得改編曲目的旋律具備了鮮明的層次感[8]。不難看出，在對民族性的闡釋和解讀上，王建中可謂獨具匠心，而這一點恰恰是中國傳統(tǒng)音樂得以發(fā)展和繁榮的直接助力和巨大支持。

三、民歌改編鋼琴曲《陜北民歌四首》價值

1.文化傳承價值：植根地域音樂，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化

民歌改編鋼琴曲《陜北民歌四首》具有文化傳承價值，王建中植根地域民族音樂，用西方樂器展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化，對于中華文化的傳承發(fā)展及走向國際化具有重要推動作用。王建中《陜北民歌四首》的每首歌曲改編都并非隨意的，而是基于地方民族民歌主旋律延續(xù)，基于節(jié)奏、音區(qū)以及調(diào)性等方面的豐富和改編，比如,人們耳熟能詳?shù)摹渡降さら_花紅艷艷》?！渡降さら_花紅艷艷》這首鋼琴曲目的原型便來自陜北民歌，其地道的原汁原味，依然可以尋覓到原型歌曲的旋律特質(zhì)。又如，《翻身道情》這首鋼琴曲目，在改編過程中，王建中為進一步突出其同名歌曲的地方特色及民族性韻味，不僅確保了原旋律的不變，而且還在此基礎(chǔ)之上，融入了間奏，進一步使得這首改編作品具備了說唱音樂的特點[9]。民族的才是世界的，作為一名鋼琴作曲家，王建中先生盡管在其人生歷程中見證了中華民族的危亡及救國之路上的種種艱辛，即便其曾在潛移默化中接受了西方音樂教育，但其骨子里，甚至在其所有的鋼琴創(chuàng)作中，均具備一個十分鮮明的特點，那就是他始終將偏愛和執(zhí)著于對民族特色的關(guān)注與反思。

顯而易見的是，《陜北民歌四首》利用陜北地域素材，根植于中華民族傳統(tǒng)文化，并最終通過藝術(shù)的形式來展現(xiàn)的方式，是王建中對于民族特色關(guān)照的客觀呈現(xiàn)，因為他深知，中華民族的音樂發(fā)展離不開民間，更離不開中國傳統(tǒng)文化，若一旦失去了這些土壤，盲目地去追尋西化風格，那么不亞于失去了藝術(shù)賴以發(fā)展的生命源泉和基礎(chǔ)?？傊踅ㄖ羞\用地域民族音樂作為改編素材，用鋼琴描繪了陜北的地域畫卷和陜北人民的精神風貌。

2.技術(shù)借鑒價值：多元飾音融合，模仿民歌唱腔

由上文所述的創(chuàng)作手法可知，王建中在《陜北民歌四首》中，通過模仿陜北民族唱腔，弱化鋼琴曲的西式風格，將鋼琴與我國民歌進行融合，體現(xiàn)了民族特色，升華了鋼琴改編曲中的民族文化情感，具有重要的技術(shù)價值，對后世民歌鋼琴改編曲有一定的借鑒作用。

陜北地區(qū)民風彪悍、民歌的音樂曲調(diào)具有“信天游式”的豪邁和明亮特點，多用滑音、甩腔及斷腔唱法[10]。首先是滑音唱腔的模仿。在民歌《繡金匾》原曲中，基本每句都有滑音，且為表達語氣的裝飾作用，下行滑音的使用居多。王建中在鋼琴改編中通過下行的十六分音符作為裝飾音，來模仿民歌中的滑音效果。其次是甩腔的模仿。甩腔是演唱者類似將音“甩出去”的演唱，具有頓挫的氣勢和婉轉(zhuǎn)的音調(diào)。以《繡金匾》及《山丹丹花開紅艷艷》為例，王建中在創(chuàng)編中在二分音符的長音后加入了二度短飾音來模仿甩腔效果，并且在演奏時，二度飾音力度加重，體現(xiàn)陜北地域豪邁的民族氣勢，在鋼琴音樂中升華民族情感。最后是斷腔的模仿?！盾娒翊笊a(chǎn)》原曲的主題陳述部分多運用斷腔，“解放區(qū)呀么嗬咳、大生產(chǎn)呀么嗬咳”中的后綴語氣詞尤其明顯，體現(xiàn)勞動人民喊口號時的激昂情緒。王建中在創(chuàng)編《軍民大生產(chǎn)》時，通過在鋼琴上進行強拍斷奏來演繹斷腔，生動形象，極具陜北人民的生活氣息。

3.藝術(shù)審美價值：優(yōu)化民族風格，中式審美需求

王建中在《陜北民歌四首》鋼琴改編曲中，既通過模仿陜北民族唱腔來體現(xiàn)陜北人民的精神風貌和地域特色，還在改編過程中模仿了樂器技法，強化民族風格，更加接地氣，體現(xiàn)了中式審美的需求，符合我國人民的喜好，將民歌改編鋼琴曲內(nèi)中西融合的藝術(shù)審美價值體現(xiàn)得淋漓盡致[11]。在《陜北民歌四首》改編曲中，王建中均通過裝飾性變音模仿嗩吶，恰到好處地模擬出了陜北嗩吶發(fā)音的獨特藝術(shù)風格，進一步凸顯了鮮明的民族音樂風格。在《繡金匾》中，王建中為模仿?lián)P琴音色以及揚琴的單音輪竹技巧，在演奏時左右手輪流快速敲擊鍵盤。在《山丹丹花開紅艷艷》中，王建中通過連續(xù)的琶音音階，模仿古箏的刮奏；在《軍民大生產(chǎn)》中通過雙音倚音模仿陜北的腰鼓；在《翻身道情》中用帶倚音的顫音來模仿陜北板胡音色。這些模仿民族樂器的改編，不僅明確強調(diào)了對中國傳統(tǒng)文化元素的解讀和呈現(xiàn)，進一步體現(xiàn)了鋼琴作品創(chuàng)作的民族性基礎(chǔ)，而且融入了西方文化環(huán)境下發(fā)展起來的鋼琴音樂形式，因而進一步使其作品在彰顯對民族特色展開詮釋和解讀的同時，又富含著細膩而格調(diào)清新的藝術(shù)呈現(xiàn)內(nèi)容。由此，利用鋼琴的音色模仿民族樂器，進一步凸顯特有的民族民間韻味和風格，表達了中國式的審美需求。

四、結(jié)語

溯源王建中先生對我國鋼琴音樂發(fā)展所作的突出貢獻，其最突出和最核心的一點，無疑是以其特有的藝術(shù)視角，將中華民族傳統(tǒng)文化給予更為深邃的表達和闡釋。通過探析王建中鋼琴改編曲《陜北民歌四首》可知，盡管融入了多種類型的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和手法，但無一例外地做到了對民間特質(zhì)的保留，在豐富民族音樂的基礎(chǔ)上，對于進一步促進我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起積極的促進作用。