古典與現(xiàn)代：論李琦詩歌的均衡之美

劉治彤

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

李琦的詩歌沒有走入擬古主義的晦澀難懂，也沒有在現(xiàn)代西方思潮的涌入中迷失自我，而是立足于東北這片廣袤的土地自由地進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，她的詩“既擁有東方式欲言又止的含蓄姿容，又不乏現(xiàn)代詩清朗跳蕩的深沉風(fēng)韻”[1]。其詩在意象的錘煉與意境的營造下實(shí)現(xiàn)了主客體的和諧統(tǒng)一，進(jìn)入到了無法言說的空白之境，獲得陣陣禪意。然而，東方式的寧靜雅致與余韻悠長并不妨礙她在詩歌中展示頗具現(xiàn)代性的鋒芒，境象的交融、朦朧的空白、禪意的表達(dá)與對(duì)知性的追求，敘事性的嘗試一同出現(xiàn)在她的詩歌中，驅(qū)使她在古典與現(xiàn)代之間找尋到一種平衡。

一、境象交融與空白之美

李琦詩歌中的意象多采自傳統(tǒng)詩學(xué)資源，無論是雨雪、風(fēng)月、夕陽、遠(yuǎn)山等自然意象，還是陳釀、香茶、古船、村落等社會(huì)意象，無不具有傳統(tǒng)的古典美傾向。李琦擅于對(duì)意象進(jìn)行排列組合，如《我的鄉(xiāng)下姐妹》中，“炊煙正悠然升起/雪地 落日 空曠的原野/柴垛 谷倉 牛叫的聲音”，炊煙、雪地、落日、原野、柴垛、谷倉等眾多古樸的意象密集地羅列在短短的一句詩內(nèi)，勾勒出平和淡遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村牧歌圖景。這些意象是鄉(xiāng)村中再平常不過的事物，看似信手拈來，實(shí)則卻極為巧妙。無論是冷與暖的搭配還是視覺與聽覺的聯(lián)動(dòng)，都恍若身臨其境。李琦的詩歌向來如此，她從不選取冷僻事物，而是使主觀情感燭照進(jìn)日常意象中，將意象賦予詩性觀察從而達(dá)到和諧渾融之境。

李琦詩歌意象之間為何能夠保持和諧，毫無突兀之感呢？這便源自意象內(nèi)在調(diào)性的統(tǒng)一。以《暗紅色的信箋》為例，“這張暗紅的信箋/從容 不動(dòng)聲色/這是那種慢慢變成的紅/是奢華過后的寧靜/它讓我想起古代女子的裙角/深閨里 一抹舊胭脂/還有 紅葡萄變成的陳釀/以及 夜深人靜/獨(dú)飲這陳釀的/憂郁的女人”，詩人通過一張暗紅色的信箋聯(lián)想到不同意象，而這些意象都具有色調(diào)及氛圍的一致性。無論是古代女子的裙角、舊胭脂，還是陳釀，都具有與“暗紅的”信箋相同的色調(diào)。不僅如此，以上意象營造出的氛圍感也極其統(tǒng)一，它們連同信箋都是被人們遺忘在歲月中的事物，但一經(jīng)重拾卻仍在散發(fā)光華。這些意象特有的韻味能夠穿越時(shí)空，溫暖冰封的記憶。隨后詩人將古代女子的裙角、舊胭脂、陳釀這些具有一致性的意象置于一個(gè)畫面中，即“獨(dú)飲這陳釀的/憂郁的女人”，將詩歌中意象的統(tǒng)一性推向了極致。

詩人對(duì)友人的牽掛、對(duì)逝去時(shí)光的追憶等情感交織在信箋這一意象內(nèi)。但是，李琦并未在詩歌中直接抒發(fā)情感，而是借助信箋這一工具完成了書寫。如果直接表達(dá)情感會(huì)導(dǎo)致詩歌過于直白、缺少詩味，因此詩人要依靠意象遙寄情思，以象寓意，來平衡情與物的關(guān)系，解決過度抒情導(dǎo)致的情緒泛濫弊端以及純客觀寫景導(dǎo)致缺乏真情實(shí)感的弊端。李琦借助傳統(tǒng)意象很好地把握了詩歌的情感尺度，色調(diào)統(tǒng)一的意象間形成了和諧氛圍，構(gòu)建了渾融和諧、深具古典之美的畫面。

意境與意象密不可分，正如劉禹錫所言，“境生于象外”，相較于實(shí)在的意象，意境呈現(xiàn)出了一種虛幻之境，構(gòu)筑了不可言說的審美想象空間。簡單來說，客觀意象與主觀情感糅合在一起形成的具有朦朧韻致的空間氛圍，便是意境。李琦詩歌中的意境由古典化意象支撐，與詩人內(nèi)在的主觀情思結(jié)合，形成了主客觀融為一體的詩意化空間。如《南方》并未刻意營造畫面，而是通過對(duì)人與景的粗淡勾勒展現(xiàn)出水淋淋的南方意境。詩人抓住了烏篷船這一具有南方特色的意象，以船和船上的人物作為主體描寫對(duì)象，并夾雜著對(duì)遠(yuǎn)處景色的描寫，如黃昏、夕陽。近景遠(yuǎn)景相得益彰，宛如一幅濃淡相宜、水波氤氳的水墨畫?！盀跖翊е?暖暖的黃昏/緩緩地，像是要把許多謎語/藏進(jìn)/那么淺又那么深的船艙”，這份難以言說的心緒便埋藏在黃昏寂靜的船艙內(nèi)，等待人們心領(lǐng)神會(huì)。

李琦善于在自然景色的描摹中構(gòu)筑靜謐安寧的意境，具有撫慰人心的力量。如《被忘記的七天》中“飲酒 吃魚 到大湖中游泳/以月為燈 為詩歌激動(dòng)地爭論/子夜 手搖香蒿/仰望滿天群星”，寥寥數(shù)語便將人置于廣袤的自然中，全無世俗紛擾。月光下，人們?cè)诖蠛锼烈夂〞车赜斡?，或在滿是香蒿的草地上仰望星空，月光、星光與湖水環(huán)抱著人們，人與自然深度融合，到達(dá)了天人合一的境界?！兑黄瑵M洲里的樹葉》亦是臻于化境，“從下榻的旅店出門向左/一條小街懷抱夜色/邊境小城月光如水/靈性的翅膀輕盈地掠過”，身處月光如水的邊境小城中，詩人的靈魂變得無比輕盈，主體與環(huán)境在安謐的氛圍中和諧交融。在《我知道這雨是因我而下的》中，詩人調(diào)動(dòng)了全部的知覺，借助雨聲走入心靈深處，“心境濕潤/靈魂發(fā)出好聽的回聲/我整個(gè)軀體/就像誰家檐下/那只安靜的水甕”，雨拂去了詩人心靈的塵埃，雨滴進(jìn)入水甕的瞬間與詩人的內(nèi)在靈魂形成共鳴，實(shí)現(xiàn)了心與物的彼此契合，于瞬間生發(fā)出妙合無間的審美想象空間，進(jìn)入了物我一體、天人合一的靜謐之境。

因此，意境強(qiáng)調(diào)氛圍感，這種氛圍是虛幻而不可言說的，與司空?qǐng)D的味外之旨、韻外之致相似，是心與物、主體與客體的契合。重在心領(lǐng)神會(huì)，很難訴諸筆端。正是意境虛幻朦朧的氛圍形成了一種空白之境，使詩歌的審美想象空間得以進(jìn)一步延伸。李琦的詩歌格外注重意象與意境的建構(gòu)與融合，在心物一體的靜美空間中捕捉天地萬物氣韻流動(dòng)的美感，達(dá)到天人合一、物我兩忘的境界，在平和淡遠(yuǎn)的空白之境中完成了靈魂的升華。如《阿里山的茶》中，“用松花江的水/泡阿里山的茶/今夜，輕風(fēng)踮起腳尖/懷念自天而降”，借茶與輕風(fēng)等意象來營造意境，在心與物交匯的剎那之間，詩人進(jìn)入了想象的虛境之中，“阿里山夜色蒼茫/我們手執(zhí)香茶/像坐在一片云上”。此刻，詩人的靈魂與茶碰撞，在飄蕩的思緒中詩人與自然融為一體，仿佛看見了朦朧夜色中綿延不斷的阿里山，進(jìn)入到飄逸靈動(dòng)的空白之境。

《古鎮(zhèn)日記》也是如此，李琦曾途經(jīng)云南的一座古鎮(zhèn)，“這個(gè)地方，它的奇妙在于/一種無形之力/讓你把自己變得空曠起來/你會(huì)漸漸陷入一種蓬松的寧靜/呆望著小城天空上的云朵/看年邁的納西族祖母緩緩走過/看神跡一樣/顯在天邊的雪山”，詩人借納西族祖母與天邊的雪山營造出邊陲古鎮(zhèn)的寧靜祥和，將情感藏于古樸的場(chǎng)景中，使情與景相互纏繞，無法分離，古鎮(zhèn)寧靜蓬松的氛圍不僅呈現(xiàn)在畫面中，更流溢在畫面之外，筆墨濃淡適度，計(jì)白當(dāng)黑，其對(duì)景色的渲染與留白相得益彰，在氣韻流動(dòng)中形成了空白之境。

正如朱光潛所言“文學(xué)之所以美，不僅在有盡之意，而尤在無窮之意”[2]，李琦把握住了意境的內(nèi)在審美意蘊(yùn)，將主觀心靈融入客觀事物，使得意境生發(fā)出無窮之意，令讀者在天人合一、心物一體的境界中感受到了無法言說的空白之美。

二、對(duì)天地萬物的禪意頓悟

李琦詩歌總是在情與景、境與象的契合之間不經(jīng)意地迸發(fā)出淡雅的禪意。那么這份禪意如何體現(xiàn)在李琦詩歌之中呢，具體可以分為以下三個(gè)方面，即對(duì)尋常事物的禪趣探索、主體的瞬間直覺頓悟、在自然中體悟靜美。

首先，李琦善于在尋常事物中發(fā)現(xiàn)禪趣，于日常生活中感受參禪悟道的機(jī)鋒，去實(shí)現(xiàn)主體與客體、現(xiàn)實(shí)與想象、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的融合。花瓶、酒瓶、茶甚至是食物這類日常生活中隨處可見的事物一經(jīng)李琦點(diǎn)化都能散發(fā)出陣陣禪意。禪“就在與生活本身保持直接聯(lián)系的當(dāng)下即得，四處皆有的現(xiàn)實(shí)境遇（Situation）中‘悟道’成佛?，F(xiàn)實(shí)日常生活是普通的感性，就在這普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以達(dá)到永恒——那常住不滅的佛性。這就是禪的一些特征”[3]。

《神游》中，詩人便從家中擺放的玫瑰與清水寫起，看似簡單平淡的話語中卻包含著主體與客體多重視角的變換轉(zhuǎn)移?！霸谧约旱募依?呆呆地/看一束盛開的玫瑰/看滋養(yǎng)玫瑰的清水”，李琦以“自己”作為主體，玫瑰與清水作為客體，用“我”的視角看花、看清水。而下一句中，詩人十分自然地變換了視角，從以“我”觀物轉(zhuǎn)化到以物觀“我”，寫道：“玫瑰與清水/目睹我生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)”，將清水與花賦予靈性，以物的視角來觀察生活中的細(xì)枝末節(jié)。至此，詩人已經(jīng)完成了主客體的轉(zhuǎn)換，但顯然詩人并未止步于此，而是跳出了主體與客體的辯證思維，進(jìn)行更深一步的領(lǐng)悟，將花、清水與“我”共同放置于“時(shí)光”這一大背景之下，“多么安靜，此刻/時(shí)光的手掌上/玫瑰清水和我”，在三重視角的轉(zhuǎn)化中推進(jìn)了詩歌，尋常事物中包孕無窮含義，讓讀者在思索中發(fā)現(xiàn)禪趣。

《我最喜歡的這只花瓶》亦是從日常生活中常見的花瓶入手，“我最喜歡的這只花瓶/永遠(yuǎn)只裝著/半瓶清水/有人奇怪，它是花瓶/為什么不裝著花/我說，它裝著花的靈魂”，花瓶只裝清水而不裝花是客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而花瓶中裝著花的靈魂則是詩人根據(jù)現(xiàn)實(shí)引發(fā)的想象，此刻的花早已變?yōu)榫裰?，這花盛開在真與幻、現(xiàn)實(shí)與想象之間，在虛幻的境界中萌發(fā)出陣陣禪意。諸如此類的現(xiàn)象在李琦的詩歌中還有很多，《花住云南》中“云南的花”、《六月某日，露西亞筆記》中的茶與食物、《良藥》中的紅小豆與紅棗等都是尋常的物質(zhì)，但李琦卻賦予它們一種精神，這種從物質(zhì)到精神、從形式到內(nèi)容的變換就是詩人對(duì)日常生活的禪意發(fā)現(xiàn)。正是這種禪意使得李琦筆下的事物源于日常生活又對(duì)日常生活進(jìn)行超越，由現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的某一瞬間進(jìn)入到想象空間中，于日常經(jīng)驗(yàn)之外發(fā)現(xiàn)超驗(yàn)。

其次，李琦能夠捕捉到外在客觀物象進(jìn)入到主體心靈中的一瞬，在剎那間完成頓悟，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心靈超越。這份禪意便發(fā)生在主體的直覺頓悟中。詩人完成了對(duì)瞬間與永恒、存在與虛無、有為與無為的思考。

《很美，很慢》中，詩人在觀察雪落地的瞬間中獲得了“慢是另一種速度”的感悟，將快與慢這對(duì)看似矛盾的概念放置在一起，參悟出矛盾雙方相互滲透、相互轉(zhuǎn)換的辯證法。詩人于雪花飄落的空靈境界中迸發(fā)出禪意，雪降落在地面，于我們而言只是瞬間，于雪本身而言卻是永恒，“從天空到土地/雪花正在經(jīng)歷自己的一生”，完成了瞬間與永恒的轉(zhuǎn)換。《第三只蜻蜓》中亦是如此，“捕蜻蜓的歲月已變成了茶葉/泡開了才知道/少長一雙翅膀的意義”，數(shù)十年前捕蜻蜓的歲月在茶葉舒卷的一瞬間展開，詩人感悟到了人生選擇的無法預(yù)測(cè)。

《祖母生病的時(shí)候》中，“黃昏的光芒照耀著/我們的平常之家，一切平常/時(shí)光不動(dòng)聲色/輪回卻已經(jīng)開始/有先有后/一片虛空”，李琦通過給祖母喂飯這一微小的日常舉動(dòng)，生發(fā)出了對(duì)生命循環(huán)的深邃思考，觸碰到了存在與虛無的命題。日常的家庭書寫中蘊(yùn)含了此岸與彼岸、生命與輪回的深刻話題。

《我得感謝這次迷路》中，詩人看到了花朵在高原盡情綻放，感悟到了有為與無為的禪理之趣。“人煙稀少/這些高原的花朵只因?yàn)槭腔?它們?yōu)樽约洪_放”，高原的花朵只因自己而綻放，花開花落看似無目的實(shí)則蘊(yùn)含了大目的，詩人在花開的瞬間頓悟了天地萬物的因果緣由，展現(xiàn)了其隨緣自適、安守本心的人生態(tài)度。無論是觀人、觀物還是觀景，李琦的詩歌都能在主體進(jìn)入客體的剎那間完成對(duì)瞬間與永恒、存在與虛無、有為與無為等人生哲理的參透，散發(fā)出禪意。

最后，李琦善于在自然的靜美中體悟禪意。其詩歌中的人物往往能夠與自然融為一體，在靜中完成類似于參禪悟道式的心靈體驗(yàn)從而實(shí)現(xiàn)頓悟。如《饒河之夜》中，詩人利用“水中之魚 巢中之鳥收工的蜜蜂”一系列意象突出了饒河之靜，構(gòu)建了月明風(fēng)和、靜謐安寧的意境。“巨大的寂靜如萬馬入夢(mèng)/烏蘇里江上/滿月雍容端莊/現(xiàn)出金箔之身/沉默，連呼吸都變得謹(jǐn)小慎微/唯恐一息粗重，吹破了意境/這一定是古代遺漏下來的一個(gè)夜晚”，正是這種巨大的“靜”成為了禪意到來的前提條件之一，詩人在靜美中得以融入天地萬物，實(shí)現(xiàn)了心靈與自然的溝通。值得注意的是，李琦詩歌中平淡空寧的靜美自然與上文所提及的空白之境相同，均屬于主體心靈與客觀環(huán)境相契合的審美空間，因此詩人可以在空白之境中生發(fā)出禪意，禪意也會(huì)反過來促進(jìn)空白之境的生成，兩者交織纏繞，共同指向了李琦詩歌的古典美傾向。

李琦在靜觀自然萬物的同時(shí)也注意捕捉事物中的動(dòng)態(tài)因素。詩人對(duì)禪意的感知向來與以動(dòng)襯靜的寫景方式密不可分，“在這個(gè)動(dòng)的現(xiàn)象世界中去領(lǐng)悟、去達(dá)到那永恒不動(dòng)的靜的本體，從而飛躍地進(jìn)入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。這也就是所謂‘禪意’”[3]。細(xì)觀李琦詩歌，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在她刻畫的自然場(chǎng)面中，動(dòng)與靜總是相伴相生。以《靈湖詩章（組詩）》為例，李琦并未直接描寫靈湖之夜的寂靜，而是運(yùn)用了歌聲這一對(duì)照物，“這是男高音穿過之后的寂靜/歌聲擦拭過的夜晚/天地空曠而靜穆”，在靜穆的夜色中融入動(dòng)態(tài)的歌聲，在高音將散未散的縹緲余韻中將沉靜蒼茫的夜色氛圍烘托到了頂點(diǎn)。就在動(dòng)與靜之間，“一種久別的優(yōu)美 正緩緩來臨”，身處自然，在流淌的動(dòng)態(tài)中去及時(shí)把握這份緩緩降臨的優(yōu)美，便是禪意到來之際。

綜上，李琦詩歌善于選用采自傳統(tǒng)詩學(xué)資源的意象，這些色調(diào)統(tǒng)一的意象與和諧安謐的意境融為一體，在境與象的契合中形成空白之境，迸發(fā)出淡雅的禪意，從而獲得了古典詩歌的朦朧韻致。禪意與空白之境交織融合正如意境與意象般不可分割，無論是古典化的意象、和諧自然的意境、不可言說的空白，還是在剎那間求得頓悟的禪意，它們都在李琦的筆下和諧交融、渾然一體，構(gòu)成了李琦詩歌的古典朦朧之美。

三、情理統(tǒng)一的知性追求

李琦詩歌在意象的運(yùn)用、意境的構(gòu)建中呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的古典美傾向，實(shí)現(xiàn)了意與境的渾融和諧，在主客體相契合的詩句中迸發(fā)出禪意，但是這并不意味著李琦詩歌一味地向傳統(tǒng)復(fù)歸。以《當(dāng)大雪鋪地》為例，詩人勾勒出了和諧明凈的松花江北岸，具有古典美的傾向?！斑b望松花江北岸/像一地睡衣正酣的綿羊/封凍在江中的游船和舢板/已變成了月光之輪”，但李琦并未僅僅沉溺于和諧的美感中，而是親手擊碎了古典靜謐的意境，筆鋒一轉(zhuǎn)便描繪出現(xiàn)代化的工業(yè)景象?！拔抑肋@只是片刻的幻境/這是人多勢(shì)眾的現(xiàn)代/煙霧彌漫，工業(yè)的氣度/何等剽悍”，古典與現(xiàn)代看似矛盾，實(shí)則卻能夠和諧地共存于李琦的詩歌中，其現(xiàn)代性的一面首先便體現(xiàn)在對(duì)知性的追求上。

李琦的詩歌中不乏知性美，在情感抒發(fā)的同時(shí)注入理性因素，這種“對(duì)理性、智慧的追逐撼動(dòng)傳統(tǒng)詩歌觀念”[4]，使其詩歌具有了現(xiàn)代性的一面。中國傳統(tǒng)詩歌向來注重抒情，說理僅占據(jù)了很小的一部分，正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所言：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。”[5]李琦與傳統(tǒng)融合的同時(shí)又“背離”了傳統(tǒng)，她在對(duì)物的觀察中洞悉世間真理，于情感中嵌入理性，在抒情中滲透哲思。這份理性的注入也均衡了熱烈的情感，實(shí)現(xiàn)了情與理的平衡。

李琦經(jīng)常在詩歌中觸碰深?yuàn)W的主題，將對(duì)生命哲學(xué)的思考融入作品中，如在《我女兒》中，用生活中再尋常不過的衣物串聯(lián)起了三代人的歲月，詩人看見女兒穿著自己兒時(shí)的衣裳，仿佛看到了童年無憂無慮的自己，而“縫那衣衫端莊的少婦/如今是你日子斑駁的外婆”。無論是外婆、自己，還是女兒，都曾有過天真的美好時(shí)光，也終將在歲月的淘洗中斑駁不堪，生命就在這樣的循環(huán)中無窮無盡、代代相傳。李琦正是在物中發(fā)現(xiàn)哲理，完成了對(duì)生命奧義的探尋?！度刈唷芬嗍侨绱?，寥寥數(shù)語便涵蓋了家庭、人生等多種復(fù)雜命題，“根須與花朵之間/我是綠色的莖”，詩人將自己比作連接花朵與根須的花莖，她既是女兒，又是母親，身份的復(fù)雜性使其承擔(dān)了平衡兩個(gè)家庭的責(zé)任，李琦通過記敘帶女兒去看母親一事，在日常生活中注入了理性思考。

詩人也善于運(yùn)用短小的警句來抒寫復(fù)雜的辯證關(guān)系。盡管語句簡潔卻深刻雋永，呈現(xiàn)出知性色彩。如《回答》中“相逢有時(shí)誕生失望/遙遠(yuǎn)往往更為親近”，短短數(shù)句便道出了人際關(guān)系問題的真諦，人與人之間不會(huì)因距離的縮短而親厚，也未必因距離的遙遠(yuǎn)而生疏。這種對(duì)遠(yuǎn)與近關(guān)系的獨(dú)特把握以及獨(dú)到的情理思辨使李琦的詩歌主旨超逸出日常生活而散發(fā)出無限種可能。《獨(dú)坐建國西路小咖啡店》中，“坐在昨天的位置/昨天輕易地/變成了往事”，則暗含了運(yùn)動(dòng)與靜止的辯證關(guān)系。從空間角度來看，昨天的位置即是今天的位置，是保持不變的；從時(shí)間角度來看，昨天的位置在那一刻是當(dāng)下，而相較于今天則變成了過去。李琦在對(duì)位置的思考中揭示了靜止的相對(duì)性特征，蘊(yùn)含著深刻的哲理思考，于物的觀察中注入理性，在情與理的統(tǒng)一中形成了具有現(xiàn)代意味的知性美。

四、敘事性因素的合理納入

李琦詩歌中現(xiàn)代性的一面除了體現(xiàn)在其情理統(tǒng)一的知性追求上，還體現(xiàn)在她對(duì)敘事性的積極嘗試上。二十世紀(jì)八九十年代的詩壇面臨著一系列轉(zhuǎn)折，無論是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來，還是西方后現(xiàn)代主義所帶來的解構(gòu)、碎片化等觀念，都給詩歌創(chuàng)作帶來了一定影響。詩人們?cè)?jīng)具有的“立法者”地位逐漸失落，海子、戈麥、顧城、昌耀等一大批詩人的先后離世亦給當(dāng)時(shí)的詩壇帶來了不小的打擊，詩歌總體從激情洋溢的青春寫作過渡到了相對(duì)沉靜的中年寫作、從神秘純粹的不及物寫作轉(zhuǎn)向了注重現(xiàn)實(shí)的及物寫作、從崇高的集體浪漫主義傾向轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的重視。而敘事性因素恰恰能夠較好地傳達(dá)詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，有利于對(duì)日常生活進(jìn)行陳述，因此詩歌中的敘事性因素逐漸受到重視，成為一種更好地調(diào)整詩歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的手段。身處于這一時(shí)代背景中，李琦自然也不例外地強(qiáng)調(diào)詩歌的敘事性，“積極向敘事性文學(xué)擴(kuò)張、借鑒，巧施事態(tài)藝術(shù)技巧，使詩歌的抒情本質(zhì)融入了新機(jī)”[6]，其詩歌中的敘事性因素主要體現(xiàn)在對(duì)日常生活場(chǎng)景的關(guān)注與碎片化的情節(jié)展示中。

李琦詩歌中的敘事是日?；臄⑹拢龔牟贿M(jìn)行宏觀的架構(gòu)，不寫重大事件，而是立足于小的視點(diǎn)，善于在詩歌中表達(dá)對(duì)日常生活場(chǎng)景的關(guān)注與對(duì)細(xì)枝末節(jié)的重視，于生活的細(xì)微處發(fā)現(xiàn)閃光。李琦常利用具體的時(shí)間、空間為我們還原真實(shí)的日常生活場(chǎng)景，如《馬迭爾冷飲店》便圍繞著“馬迭爾冷飲店”這一真實(shí)場(chǎng)景展開，現(xiàn)實(shí)與回憶交織，時(shí)間跨度盡管長達(dá)四十年之久，但兩代人的歲月卻因同處于馬迭爾冷飲廳這一日?；臄⑹驴臻g內(nèi)形成交匯，完成了詩性敘事。

李琦詩歌中的描寫對(duì)象總是在日常生活中隨處可見，或是生活中常見的事物，或是凡俗生活中的平凡之人。從詩歌題目上便不難發(fā)現(xiàn)詩人常從微小事物入手，通過對(duì)物的描摹展開聯(lián)想，《頭發(fā)》《一只籃子》《藍(lán)裙子》《望茶》《白菊》等詩歌均屬于此列。又如《手鐲》選取詩人腕間日常佩戴之物，卻超出了物的本體概念，成為了詩人與丈夫情感的連接物；《瓷盤》借日常事物引發(fā)詩人的紛繁思緒，通過敘事性的話語方式講述了瓷盤背后的故事：“瓷盤也會(huì)思緒紛飛/尤其它來路悠長 身世離奇/跟隨一位遠(yuǎn)嫁的女兒/從遙遠(yuǎn)的南到遙遠(yuǎn)的北/后來那女兒做了祖母”，利用瓷盤這一日常化的描寫對(duì)象將祖母漂泊的一生納入詩歌中，暗含了祖母離開故土的憂傷情感。

李琦借由對(duì)日常事物的描摹或進(jìn)入想象空間、或喚起過往回憶、或從物中感知哲理，于生活的細(xì)節(jié)中流淌詩意?！尔溄张ⅰ愤x擇詩人案頭舉目可見的擺件，從對(duì)物的本體描摹進(jìn)入到想象空間，“靜寂中常常端詳你/編寫你的來歷和出身”；《藍(lán)裙子》則是以物觸發(fā)記憶的開關(guān)，“藍(lán)裙子在許多夏天飄揚(yáng)/青春和嫵媚也一起飄揚(yáng)/后來他們飄遠(yuǎn)了/剩下成熟的藍(lán)/安靜而端莊”，喚起了詩人對(duì)青春歲月的懷戀；《白菊》則通過對(duì)花朵由綻放到凋零這一過程的刻畫，寄寓了詩人的生命思考，“從榮到枯/一生一句圣潔的遺言/一生一場(chǎng)精神的大雪”。

除了捕捉日常生活中細(xì)微的事物，李琦還善于對(duì)日常生活中的人物進(jìn)行刻畫，常寫親人、愛人、友人，以及世俗生活中的蕓蕓眾生，發(fā)現(xiàn)普通人身上的可貴精神或是狡黠之處。在《李琦近作選》中，詩人將卷首題為“致親人”，可見無論在詩歌還是現(xiàn)實(shí)生活中，親人都在李琦心中占據(jù)了重要的位置。李琦的筆下常圍繞著家庭生活，以祖父、祖母、母親、丈夫、女兒作為主人公，在家庭瑣事中展現(xiàn)溫情。如《兩種難過》中把對(duì)丈夫細(xì)膩的情思藏在日常生活里習(xí)焉不察的事物中，“你的大鞋還放在架上/你的足跡卻留在遠(yuǎn)方/為什么我不是那雙襪子/它又軟又舊/它卻總是跟著你”，鞋與襪正暗示了詩人與丈夫的親密關(guān)系。李琦的詩歌在細(xì)節(jié)中對(duì)人物進(jìn)行多角度的立體化展示，如《祖母生病的時(shí)候》通過詩人用小勺給祖母喂飯的日常生活片段，對(duì)祖母進(jìn)行了生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫，“曾經(jīng)那么清秀的五官/滿是積攢而來的皺紋”，“衰弱而無力/眼神里卻是感激和滿足”，對(duì)祖母的肖像刻畫之中外貌與神態(tài)兼?zhèn)?，?dòng)作描寫亦是生動(dòng)傳神，“她甚至歉疚地看著我/不安，又有些羞澀”，更是將老年人隨著衰老而不安的心理狀態(tài)刻畫得淋漓盡致。

李琦在刻畫人物時(shí)還保留了相應(yīng)的日常生活對(duì)話，看似閑散隨意的問答中充滿了生活氣息?！段疑〉臅r(shí)候》記錄了詩人生病時(shí)與丈夫的對(duì)話，“我說我會(huì)死么/你粗魯?shù)亓R了我一句/罵得很動(dòng)人你這可愛的鄉(xiāng)下人/你說死什么咱們還得生個(gè)兒子呢/生個(gè)兒子五歲就讓他去放?！?，未經(jīng)修飾加工的日常生活話語進(jìn)入詩歌中不覺粗俗，反而充滿天然之趣，毫無忸怩之態(tài)，使讀者體味到了二人之間真誠樸實(shí)的感情，塑造了真實(shí)可感的丈夫形象?！肚迕髦伦娓缸婺浮芬嗍峭ㄟ^還原詩人兒時(shí)與祖父的日常對(duì)話，向讀者展示了日常生活場(chǎng)景，“向祖父要一枝鉛筆，他說/為什么不是十枝？好好寫字/字要端正，人要大氣/有缺筆的小朋友，就給他一枝”，一位慈祥包容的老人形象便躍然紙上。

李琦并未將視線局限于小家中，而是在詩歌中展示了世俗社會(huì)的眾生相?！逗贾萁诸^小記》中對(duì)世俗人物的描摹精彩絕倫，“而后，大概是你也渴了/痛飲一杯二分錢的茶水/又戲謔地/用食指刮了一下嘴巴/接著，確實(shí)是帶著鄉(xiāng)下人的憨厚/為我們的北方聲調(diào)/悄悄地添了幾個(gè)價(jià)碼”，動(dòng)作描寫一氣呵成，加以細(xì)微之處的心理刻畫以及略帶戲劇化的描寫方式，生動(dòng)展示出賣西瓜小販圓滑世故的一面?！缎≌尽穭t運(yùn)用了詩意化的言說方式塑造了一個(gè)純凈而美好的四川姑娘，“舉一籃桃子你舉一籃新鮮/嬰兒般的眼睛桃子樣干凈”。李琦總是在平凡樸素的日常中發(fā)現(xiàn)形形色色的人物，或狡黠市儈、或樸實(shí)真誠，但其筆下人物無不立足于現(xiàn)實(shí)生活，從日常生活經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)寫作素材已成為李琦詩歌敘事性書寫不可或缺的條件之一。

李琦詩歌中的敘事偏于碎片化。盡管李琦詩歌對(duì)場(chǎng)景描寫、情節(jié)塑造均有所呈現(xiàn)，但詩歌這一獨(dú)特體裁決定了其不可能像小說或戲劇那樣形成完整的敘事，因此李琦詩歌中的敘事并不具備起因—經(jīng)過—結(jié)果的完整鏈條，其筆下的情節(jié)往往隨著流動(dòng)的思緒靈活呈現(xiàn)，表現(xiàn)出碎片化的特征。如《鄉(xiāng)下紀(jì)事》便通過詩人與孩子的交談片段引出了故事，李琦沒有運(yùn)用大量的筆墨去刻意鋪陳生活艱辛，而是利用橫切式的結(jié)構(gòu)方式，僅截取了生活中的某些片段，“你說長得高不好/爸爸長高了/爸爸累在地里話都不愿說”，“你說媽媽要不是吐血死了/那蒲草的枕頭就做成了”。盡管詩人只截取了片段式的描寫，卻清楚地交代了描寫對(duì)象的身世狀況：母親早逝、父親承擔(dān)著生活重壓，而孩子的純真在生活的苦難中更顯得格外珍貴，給人們心靈帶來了沖擊。

《那天》也沒有完整的故事呈現(xiàn)，以老人望向“我”為起點(diǎn)，穿插了老人的女兒在一場(chǎng)車禍中意外死亡的故事，詩中并未對(duì)老人的具體生活經(jīng)歷進(jìn)行完整展示，僅用一句“姑娘她其實(shí)只呻吟了一聲/一聲卻叫走了父親滿頭”，將老人失去女兒這九年的生活一筆帶過，卻令讀者體味到了無限凄涼。長詩《死羽》記錄了詩人西北之行的所見所聞，時(shí)間、地點(diǎn)、人物均在詩歌中有具體明確的交代，帶有敘事性意味，全詩由一系列的碎片化情節(jié)連綴在一起，對(duì)三只小麻雀的追尋、列車上所見人物的描寫、苦爺?shù)纳硎澜?jīng)歷交代，以及對(duì)安西、玉門、陽關(guān)的碎片畫面展示組合在一起，共同拼合成了完整的長詩。

李琦的詩歌在對(duì)日常生活場(chǎng)景的關(guān)注中發(fā)現(xiàn)詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其筆下的情節(jié)常伴隨流動(dòng)的情緒呈現(xiàn)出碎片化的傾向，詩人正是基于以上兩方面完成了其詩歌中的敘事性書寫。但值得注意的是，李琦詩歌中敘事性的嘗試并不意味著對(duì)抒情的放棄，“這種向敘事文學(xué)的擴(kuò)張，是事態(tài)的但更是詩的”[6]。盡管李琦關(guān)注日常，對(duì)生活場(chǎng)景進(jìn)行細(xì)致描摹，但是她并沒有陷入日常生活的瑣碎蕪雜中進(jìn)行無意義的機(jī)械復(fù)述，詩人投身于日常生活的同時(shí)并未忽視浪漫抒情因素，不乏對(duì)日常的審美化想象，將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩性經(jīng)驗(yàn)從而迸發(fā)出超越日常生活的詩情。李琦筆下的日常生活并非對(duì)客觀事件過程的還原與鏡像呈現(xiàn)，而是在敘事中融入了主觀情愫。當(dāng)然，詩歌中偶爾也會(huì)存在打破敘事與抒情平衡的情況，主觀情緒的抒發(fā)有時(shí)會(huì)缺少節(jié)制，但詩歌的動(dòng)人之處恰恰在于詩人不成熟的赤誠之心與不經(jīng)意間迸發(fā)的真情。

“一位詩人、一首詩作在其詩歌美學(xué)向度可能不同程度地存在著交集，存在難以歸類或者邊界模糊的情況。這反映出優(yōu)秀作品本身所具有的豐富復(fù)雜的思想情感內(nèi)涵”[7]。李琦正是如此，其詩歌中色調(diào)統(tǒng)一的意象、平和淡遠(yuǎn)的意境與別具一格的禪意共同構(gòu)成了古典化的美學(xué)傾向。但李琦的詩歌絕不僅有古典的一面，她在對(duì)物的觀察中注入理性思考，在情與理的統(tǒng)一中散發(fā)出知性之美，于關(guān)注日常生活場(chǎng)景與碎片化的情節(jié)展示中積極地進(jìn)行著敘事性嘗試，真正地在古典與現(xiàn)代之間創(chuàng)造了一種均衡之美，為當(dāng)代詩壇的走向提供了新的發(fā)展思路。