中國電影新基建的技術(shù)神話與工業(yè)美學*

范志忠 于欣平

所謂新基建,是智慧經(jīng)濟時代所特有的新發(fā)展理念。2018年中央經(jīng)濟工作會議上,為了區(qū)別于鐵路、公路、機場、港口、水利設施等傳統(tǒng)的社會基礎(chǔ)建設項目,我國首次將5G、人工智能、大數(shù)據(jù)中心、物聯(lián)網(wǎng)等相關(guān)基礎(chǔ)設施定義為“新型基礎(chǔ)設施建設”①。在疫情和國際整體經(jīng)濟大環(huán)境低迷的多重沖擊下,新基建的重要意義在各行各業(yè)中逐步展現(xiàn)。新基建的重要使命,就是立足于新的發(fā)展理念,以技術(shù)創(chuàng)新為驅(qū)動,建構(gòu)萬物互聯(lián)的信息網(wǎng)絡,實現(xiàn)數(shù)字轉(zhuǎn)型、智能升級和融合創(chuàng)新,最終推動智慧經(jīng)濟的高質(zhì)量發(fā)展。

改革開放以來,中國電影工業(yè)開始探索市場化運營機制,并逐漸形成了“北京懷柔影視產(chǎn)業(yè)集群”“浙江橫店、象山影視產(chǎn)業(yè)集群”“上海車墩影視產(chǎn)業(yè)集群”“山東青島影視產(chǎn)業(yè)集群”等四大有代表性的影視基地產(chǎn)業(yè)集聚群。2002年在國家廣電總局、文化部的行政推動下,中國電影開啟了院線發(fā)行放映模式②,我國影院數(shù)量迅猛增長,2017年中國電影的銀幕數(shù)突破4.5萬張,躍居全球第一③。 2004年國家主管部門頒發(fā)的《關(guān)于促進廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》“允許各類有實力所有制機構(gòu)作為經(jīng)營主體進入除新聞宣傳外的廣播電視節(jié)目制作業(yè)”,“條件成熟的廣播電視節(jié)目 (包括電視劇)生產(chǎn)營銷企業(yè)經(jīng)批準可以上市融資”,中國影視公司如雨后春筍般紛紛崛起,形成了國有、民營和互聯(lián)網(wǎng)影視公司三分天下的產(chǎn)業(yè)格局,有力地推動著中國電影產(chǎn)業(yè)融入全球電影工業(yè)體系。

但是,與歐美發(fā)達國家相比,尤其是與好萊塢電影工業(yè)體系相比,中國電影工業(yè)體系發(fā)展仍然不夠完善,雖然在某些領(lǐng)域接近甚至達到了國際先進水平,但電影工業(yè)體系的諸多環(huán)節(jié)卻仍處于“手工作坊水平”。新冠肺炎疫情對電影產(chǎn)業(yè)的巨大沖擊,更是暴露了以影視基地、院線和影視公司建設為核心的傳統(tǒng)電影工業(yè)基建所存在的巨大不足。因此,中國電影要實現(xiàn)從大國走向強國,在繼續(xù)完善傳統(tǒng)電影工業(yè)基建的同時,還應牢牢抓住當前全球方興未艾的以5G、人工智能、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)為代表的新型基礎(chǔ)設施建設所提供的變革機遇,積極汲取國外電影工業(yè)技術(shù)的先進經(jīng)驗,以新基建的技術(shù)神話,推動中國電影的產(chǎn)業(yè)變革,實現(xiàn)多元化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級,建構(gòu)出具有新的時代特征的工業(yè)美學。

一、數(shù)字在場與虛擬制作:新的視覺體驗

約翰·伯格在《觀看之道》一書中指出:“每一種影像都體現(xiàn)了一種觀看方式?！雹茉谑澜珉娪笆飞?從黑白到彩色,從無聲到有聲,從二維到3D,每一次電影技術(shù)神話的革命,都重塑了電影文本的創(chuàng)作、生產(chǎn)與消費邏輯,引發(fā)了電影工業(yè)乃至電影本體的美學革命。2016年李安導演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》,采用3D技術(shù)、4K清晰度以及每秒120幀的高幀率拍攝手法,打破了電影歷史上傳統(tǒng)的技術(shù)規(guī)格,“超越了現(xiàn)有的時代”,給電影視聽帶來了全新的審美體驗?！?D高清高幀率”這一概念,由高分辨率4K、立體 3D、120FPS/秒幀率、高影像動態(tài)范圍 HDR、寬色域(WCG)等技術(shù)組合而來。高幀率通過減少投影次數(shù),增加每秒鐘的幀數(shù),從而減少閃動次數(shù),解決了動態(tài)影像模糊抖動的問題,最大限度減少3D技術(shù)視覺差給觀眾帶來的眩暈感,配合高動態(tài)范圍和加寬色域的技術(shù),嘗試突破攝影機甚至是人類視覺極限,影像畫面更加細膩,色彩光線層次更加豐富,為觀眾營造出“數(shù)字在場”的審美體驗。

李安曾多次表示:“3D是電影的未來,而120幀能更完美地呈現(xiàn)畫面,讓觀眾更有參與感和浸入感?！雹菪≌f的中文譯本名為《漫長的中場休息》,影片的中文片名由李安本人親自確認為《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》,意在突出影片的重心在于展示主人公內(nèi)心世界的掙扎與沖突。影片在現(xiàn)實與過去的兩重時空中,刻意將喧鬧的美國生活與殘酷的伊拉克戰(zhàn)場進行平行剪輯,細膩生動地展示主人公在從戰(zhàn)場回歸后的創(chuàng)傷后應激障礙的內(nèi)心世界。影片中拍攝難度最大的,則是比利·林恩在伊拉克運河戰(zhàn)役沖出掩體營救負傷受困戰(zhàn)友的運動長鏡頭,3D/4K/120幀所帶來的極為逼真的視覺效果,給觀眾以強烈的第一人稱代入感。影片中,在比利·林恩與敵人肉搏并最終用匕首殺死對方的鏡頭里,其生死博弈的慘烈景象由于新技術(shù)的運用而仿佛就在觀眾眼前發(fā)生,具有強烈的視覺沖擊力。

在新世紀來臨之際,喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格在接受美國《綜藝》采訪時曾預言,在互聯(lián)網(wǎng)電視的沖擊下,電影將被迫創(chuàng)建新的商業(yè)模式,院線電影可能大幅萎縮,而類似于百老匯的劇目將成為小眾昂貴的消費對象,其他電影則可能遷徙到互聯(lián)網(wǎng)與電視合流。在這個意義上,我們或許更能夠領(lǐng)悟李安執(zhí)著于3D/4K/120幀數(shù)字新技術(shù)的意義所在，因為在互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字時代,電影技術(shù)唯有革新,唯有不斷超越自我。探討不同于膠片電影美學的數(shù)字電影視聽美學,其意義不僅在于“逐漸在靠近和超越著人的視覺感知和身體感知,技術(shù)所產(chǎn)生的影像美學正在彌合著經(jīng)典電影理論家們所闡述的實在界和想象界之間的鴻溝”⑥；更重要的是,它將有可能成為“未來年輕人要看的電影”,一種電影未來發(fā)展的可能方向。

虛擬技術(shù),源于冷戰(zhàn)時期模擬戰(zhàn)況、實戰(zhàn)演習的應用。數(shù)字化技術(shù)興起,模擬技術(shù)逐步完善,虛擬技術(shù)逐步從軍事領(lǐng)域向商業(yè)應用領(lǐng)域轉(zhuǎn)移和發(fā)展。⑦1997年《泰坦尼克號》率先在電影領(lǐng)域采用了虛擬拍攝技術(shù),隨后好萊塢制作的《黑客帝國》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》等系列均采用了虛擬拍攝技術(shù),2009年《阿凡達》的問世,廣泛采用了諸如數(shù)字立體攝影系統(tǒng)、虛擬攝影系統(tǒng)、表情捕捉技術(shù)、協(xié)同攝影系統(tǒng)等技術(shù),標志著“更多的數(shù)字化”的虛擬拍攝技術(shù)進化業(yè)已走向成熟。⑧中國電影虛擬拍攝技術(shù)雖然起步較晚,但發(fā)展態(tài)勢卻十分迅猛。2021年出品的《刺殺小說家》在國產(chǎn)電影拍攝中第一次將虛擬拍攝、動作捕捉、CG等多項數(shù)字化技術(shù)結(jié)合起來。《長津湖》部分場景,則采用了當今世界先進的全LED虛擬拍攝,這種虛擬拍攝不同于演員在綠幕前表演,然后數(shù)字內(nèi)容制作公司在幕后制作合成虛擬畫面的傳統(tǒng)做法,而是讓演員直接在虛擬畫面中表演,實時輸出合成后的影片,“所見即所得”,最大限度地逼近了實景拍攝的效果。

電影虛擬化制作不僅解放了想象力,節(jié)省了大量制片成本,同時打破了傳統(tǒng)制作的時間和空間的限制,將過去耗時費力的前置、拍攝與后期無縫接軌地串聯(lián)起來,在很大程度上改變了傳統(tǒng)電影的制作流程。Aspect的制片人就曾經(jīng)指出,在傳統(tǒng)電影制作中,創(chuàng)建真實照片集(CGI)的時間和成本會超過實際制作、或者公司會派遣少量工作人員去各國拍攝所有重要的場景的時間和成本；但是在虛擬化制作中,由于有了諸如Unreal的游戲引擎、實時GPU渲染和Megascans之類的掃描資產(chǎn)庫以及捕捉真人動作同步到動畫角色的動作捕捉,制作這些數(shù)字世界的過程和時間也變得越來越簡單快捷了。⑨

此外,虛擬制作還可以跨越時空的間距,讓全球的制作團隊同時在線工作。例如,VFX藝術(shù)家可以在新西蘭創(chuàng)建數(shù)字景觀,西班牙的導演可以用hololens混合現(xiàn)實頭盔來規(guī)劃他們的電影,與此同時,導演們可以和倫敦的制作設計師一起討論確定角色的位置。⑩很顯然,虛擬化制作的這一超越時空的功能,與5G技術(shù)本身有著高度的契合?！?G通過將當下的物理空間進行數(shù)字編碼和高速度、大容量地傳遞,將實現(xiàn)個體在另一個空間中的行為的可能性,一個固定空間中的‘我’存在可以實現(xiàn)在多重空間中的數(shù)字在場,從而帶來人的主體的延伸?！痹诤笠咔闀r代,這種打破時間、空間界限的數(shù)字在場的制作方式,無疑將為受阻的電影制作創(chuàng)造長期有效的解決方案,并在保持社交距離的條件下直接推動電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)恢復原有的生機。

虛擬化制作在改變電影制作流程的同時,也直接影響了電影影像的本體意義與美學內(nèi)涵。自電影誕生之日起,攝影機一直就是影像的唯一創(chuàng)造者,而演員則成為影像意義表達的核心能指。但是隨著虛擬化制作的流行,計算機生成的數(shù)字影像日益取代了攝影機和演員的作用,經(jīng)典電影中的攝影機/演員的影像功能,日益讓位于數(shù)字時代的計算機/數(shù)字,列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》中認為,“計算機媒體重新定義了電影的身份”,電影與游戲、電影與新媒體視聽影像的邊界,日益模糊。有學者據(jù)此斷言:“這是一個膠片電影和劇場電影逐漸沒落的時代,也是一個后電影時代,電影院和放映機電影仍然存在,但已經(jīng)不是最重要的媒體?！币灿腥苏J為:“如今電影塑造了一種跨媒介的交互體驗,它涉及網(wǎng)頁、博客、電子游戲、DVD 特別收錄、用戶評論、移動媒介等,是一種關(guān)于媒介的‘整體經(jīng)驗’?！蔽覀冋J為,雖然數(shù)字視聽技術(shù)的發(fā)展極大地解構(gòu)了膠片時代的電影美學經(jīng)驗,但是它們拓展的只是電影的邊界,電影的本體意義并沒有被顛覆。蘇珊·桑塔格在《百年電影回眸》中指出,1895年電影誕生之后,電影出現(xiàn)了兩種發(fā)展模式:一類是以盧米埃爾為代表的再現(xiàn)非舞臺的真實生活的電影,另一類則是以梅里愛為代表的作為創(chuàng)作、技巧、幻覺、夢想的電影。盧米埃爾和梅里愛兩種不同美學內(nèi)涵的影像世界,建構(gòu)了既追隨現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的電影美學統(tǒng)一體。因此,如果說以李安為代表的3D/4K/120幀,體現(xiàn)的是數(shù)字時代的電影所具有的對現(xiàn)實影像的超高清再現(xiàn)的能力,那么,虛擬制作的超現(xiàn)實影像,則展示了電影對想象世界的建構(gòu)能力。雖然這個想象世界在現(xiàn)實中并不存在,但它一方面源于現(xiàn)實生活的數(shù)據(jù)生成的擬態(tài)環(huán)境,另一方面它給觀眾的仿真體驗,在超越現(xiàn)實的同時仍然可以與觀眾日常經(jīng)驗實現(xiàn)無縫對接。在這個意義上,數(shù)字時代的技術(shù)并沒有真正解構(gòu)電影的美學本體,恰恰相反,李安的3D/4K/120幀技術(shù)以及虛擬制作的超現(xiàn)實影像,所秉承的仍然是盧米埃爾和梅里愛的電影美學理念,只不過由于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,這種美學理念已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的膠片美學邊界,而具有了無限的可能空間。

二、大數(shù)據(jù)與人工智能:新的制作范式

吉姆·格雷(Jim Gray)在2007年發(fā)表的“科學方法的革命”演講中,將科學研究分為實驗歸納、模型推演、仿真模擬和數(shù)據(jù)密集型科學發(fā)現(xiàn)四類范式。如果說實驗歸納和模型推演是現(xiàn)代科學核心范式,并因此產(chǎn)生了牛頓經(jīng)典力學、量子力學和相對論等經(jīng)典科學理論；那么仿真模擬和數(shù)據(jù)密集型科學發(fā)現(xiàn)則是計算機時代的研究范式。兩者都是運用計算機來進行計算,不過,第三范式的要義是“人腦+電腦”,人腦扮演著主角的功能,而第四范式的要義則是“電腦+人腦”,電腦成為了主角。維克托·邁爾-舍恩伯格在其論著《大數(shù)據(jù)時代》中認為,大數(shù)據(jù)時代最大的轉(zhuǎn)變,就是放棄對因果關(guān)系的渴求,而關(guān)注相關(guān)關(guān)系。大數(shù)據(jù)通過電腦采取海量的數(shù)據(jù),分析其成因,預測、驗證而推演出其相關(guān)關(guān)系的結(jié)論。

大數(shù)據(jù)時代這一研發(fā)模式,重構(gòu)了電影工業(yè)的生產(chǎn)體系,電影工業(yè)從傳統(tǒng)的產(chǎn)品導向日益轉(zhuǎn)型為用戶導向。自2013年起,視頻網(wǎng)站奈飛(Netflix)公司宣布其已在全球簽署了5000萬訂閱用戶以收集并監(jiān)視所有數(shù)據(jù),并招聘大量有專項擅長的專家,開展諸如個性化分析、消息傳遞分析、內(nèi)容交付分析和設備分析等特定業(yè)務,用以分析預測動態(tài)用戶的觀影偏好,并據(jù)此設計“推薦引擎”(Recommendation Engine),以幫助奈飛公司精確地尋找到下一個熱門系列。例如,2013年奈飛公司通過用戶數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn),喜歡BBC劇、導演大衛(wèi)·芬奇和演員凱文·史派西的用戶存在大量交集,所以當這幾個要素同時存在于一部作品時,就可能滿足大量潛在用戶需求而讓這部作品備受歡迎。奈飛公司于是耗費了1億美元買下了BBC電視劇《紙牌屋》的版權(quán),并邀請大衛(wèi)·芬奇擔任導演,凱文·史派西擔當男主角,最終該劇刷新了奈飛網(wǎng)站上的觀看記錄并風靡全球40多個國家?！都埮莆荨返幕鸨?讓大數(shù)據(jù)這個概念開始滲透進電影產(chǎn)業(yè),大數(shù)據(jù)在影視制作產(chǎn)業(yè)鏈中的關(guān)鍵性作用日益引起人們的重視。

眾所周知,電影產(chǎn)業(yè)是一個高風險、高收益的行業(yè),如何最大限度地控制和化解電影產(chǎn)業(yè)的風險,一直是電影工業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的核心問題所在。但是,長期以來中國電影的投資,卻更多依賴投資人的主觀判斷。投資人經(jīng)驗的匱乏,往往又把項目的抉擇寄希望于知名導演的藝術(shù)判斷,從而進一步放大了電影投資的風險。如在新畫面和張藝謀的合作中,雙方曾攜手拍攝了《一個都不能少》《我的父親母親》《幸福時光》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《金陵十三釵》等一系列影片。值得注意的是,新畫面公司只投資拍攝張藝謀一個人的作品,制片人張偉平在合作中采取“一不看賬本,二不看劇本”的立場,在張藝謀擔任2008年奧運會總導演期間,新畫面影業(yè)甚至息影三年,不拍一部作品。新畫面如此依賴一個導演的做法,在全球電影業(yè)可謂極為罕見。華誼兄弟與馮小剛的合作,雖然不像新畫面這么極端,但在很長的一段時間內(nèi),華誼兄弟的業(yè)績高度依賴馮小剛導演的作品的創(chuàng)作質(zhì)量。2015年11月,華誼兄弟公告以10.5億元收購東陽美拉股東馮小剛等持有的70%股權(quán),而當時該公司資產(chǎn)總額僅為人民幣1.36萬元,負債總額為人民幣1.91萬元,所有者權(quán)益為人民幣-0.55萬元,溢價高達10萬倍以上。很顯然,國內(nèi)諸多頭部影視公司以“明星驅(qū)動IP”的名義,把一個公司的業(yè)績?nèi)绱烁叨鹊鼐S系于個人的藝術(shù)創(chuàng)作,一方面人為地推動了明星主創(chuàng)團隊薪酬的泡沫化；另一方面使影視制作決策高度主觀化而急劇放大了行業(yè)的風險。新畫面最終由于影片虧損而不得不與張藝謀一拍兩散,華誼兄弟近年來由于投資馮小剛等公司面臨巨額商譽減持而苦苦在資本市場掙扎,這也印證了影視公司項目決策如主觀因素過大,將不可避免地放大行業(yè)的風險系數(shù)。因此,大數(shù)據(jù)研發(fā)意味著影視公司的決策,不再只是制作公司和主創(chuàng)團隊等少數(shù)幾個人的主觀判斷,而應立足于對用戶觀看習慣的調(diào)研,如奈飛公司通過推薦算法和內(nèi)容決策得到客戶觀看了哪些電影、何時觀看電影、選擇電影類型的頻率以及給出的評分等數(shù)據(jù),然后將這些數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為指標,建構(gòu)用戶行為模型,分析用戶個性化行為習慣和特征,以此為未來劇本創(chuàng)作、傳播途徑、票房預測等提供客觀的依據(jù)。愛奇藝CEO龔宇認為,大數(shù)據(jù)分析對劇本選擇、主創(chuàng)陣容選擇,以及拍攝和后期制作等諸多環(huán)節(jié)都會產(chǎn)生影響,2014年,愛奇藝在全球范圍內(nèi)建立起基于搜索和視頻數(shù)據(jù)理解人類觀影行為的視頻“大腦”,用大數(shù)據(jù)指導內(nèi)容的制作、生產(chǎn)、運營、消費。新麗傳媒副總裁張文伯則認為:“中國電影市場在講大數(shù)據(jù)之前,就數(shù)據(jù)而言一直是匱乏的。好萊塢從一個電影研發(fā)階段,就得到不同的數(shù)據(jù)支持,片名、演員陣容、檔期的確定等,從生產(chǎn)到銷售都是由數(shù)據(jù)支持?！焙茱@然,與好萊塢相比,中國電影業(yè)的大數(shù)據(jù)分析還處于起步階段,如何運用大數(shù)據(jù)研究范式以重構(gòu)中國電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)模式,我們顯然還有很長的一段路需要探索。

近年來,人工智能研究豐富與拓展了電影工業(yè)的劇本寫作空間。麻省理工學院(MIT)媒體實驗室的一位AI研究人員,成功地使用機器學習來教授電腦關(guān)于電影的情感線。該項目通過依靠“深度神經(jīng)網(wǎng)絡”機器學習模型,分析電影的視覺元素,評估其內(nèi)容的正面或負面的情緒,以生成整部電影的情感走向,即情感弧線。研究人員通過比較人工智能分析的所有情感弧線,發(fā)現(xiàn)大多數(shù)電影和短片都遵循簡單的情感弧線公式。結(jié)合觀眾觀看后評論的態(tài)度,研究人員發(fā)現(xiàn)人工智能可以用來分析電影中的情感弧線,并預測觀眾的反應。正如麻省理工媒體實驗室研究人員表示,隨著講故事的人越來越認識到人工智能的價值,視頻故事的創(chuàng)作方式發(fā)生了重大變化。研究人員通過分析情緒和語義敘事挖掘影響觀眾對這些故事參與的因素,并探討不同類型和流派的故事如何在網(wǎng)絡中傳播,以及影響這種傳播和優(yōu)化視頻故事內(nèi)容分發(fā)機制的因素。

與此同時,人工智能有可能參與劇本寫作,并通過劇本內(nèi)容元素提前預估其商業(yè)價值。Silver Logic Labs (SLL)公司通過機器學習,能夠分析觀眾在觀看電影或者片段之后的反應,并借此分析出觀眾對某部電影或者電影中某特定場景片段的真實感受。這項預測所獲得的數(shù)據(jù),比傳統(tǒng)的調(diào)查問卷省去了人腦轉(zhuǎn)述這一過程,因此可以更客觀、更精準地預測電影票房。SLL通過Passengers的一個片段,預測其在美國的票房成績?yōu)?.181億美元,而票房Mojo結(jié)果顯示Passengers在美國票房成績?yōu)?億美元,二者相差無幾。近年來,出現(xiàn)越來越多將人工智能運用于電影的票房預測的案例,比利時成立于2015年的ScriptBook表示,其算法可以僅通過分析腳本來預測電影的成功。成立于同年的以色列初創(chuàng)公司Vault向客戶保證,它可以通過追蹤其預告片在網(wǎng)上的接收情況,預測哪些人群會觀看他們的電影。Pilot公司則承諾,可以在影片發(fā)行前18個月以“無與倫比的準確性”預測票房收入。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展,人工智能與大數(shù)據(jù)在電影生產(chǎn)創(chuàng)作中占據(jù)了一定的地位,并引發(fā)了激烈的爭議。有人認為,人工智能的大數(shù)據(jù)算法電影寫作,將引發(fā)諸如版權(quán)、創(chuàng)作主體歸屬等諸多問題,并進一步解構(gòu)了電影創(chuàng)作的人的主體性?！傲_蘭·巴特曾言‘作者之死’,在當時還只是一個理論層面的思辨命題,但在人工智能時代卻是一個現(xiàn)實層面的技術(shù)命題?！弊?0世紀結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義思潮以來,個體的主體性遭到了廣泛的質(zhì)疑?！拔艺f話”,被解構(gòu)為“話說我”。人工智能的電影創(chuàng)作,則意味著人類的想象與情感的感性世界,并非為人類生命主體所獨有,而是可以為大數(shù)據(jù)的理性算法所解構(gòu)與共享。于是,主體生命所賴以維系的有機物與無機物、感性和理性的邊界,因此變得模糊。2013年斯派克·瓊斯編劇并執(zhí)導的電影《她》,敘述了主人公不知不覺愛上了一個名叫“薩曼莎”的人工智能機器人的故事,所隱喻的正是人與機器共享情感世界之后人類該何去何從的命運寫照。1986年黃建新執(zhí)導的《錯位》,曾以一種反諷的形式探討人與機器人的錯位關(guān)系,體現(xiàn)了改革開放初期中國電影的超前意識。但令人遺憾的是,此后中國電影卻幾乎不再有人涉足這一領(lǐng)域,在一定程度上缺席了相關(guān)話題的美學探究。

雖然人工智能電影寫作的可能與限度目前尚不得知,但可以肯定的是,在人工智能大數(shù)據(jù)算法技術(shù)日益普及的前提下,電影創(chuàng)作的技術(shù)性壁壘或許將不復存在,每個人都有可能借助人工智能而具備電影創(chuàng)作的能力,電影創(chuàng)作的主體邊界因此出現(xiàn)了內(nèi)爆。究竟是人還是機器占據(jù)著電影創(chuàng)作的主體位置,其邊界開始變得模糊不定。電影創(chuàng)作由此進入后人類的寫作,電影創(chuàng)作將不再是少數(shù)人的權(quán)力,不再為少數(shù)人所壟斷,而是面向大眾、人工智能開放。當前抖音等短視頻在全球范圍內(nèi)空前火爆,或許就預示著電影創(chuàng)作的后人類寫作的大眾化時代即將來臨。

三、網(wǎng)絡流媒體:新的流播平臺

2020年新冠肺炎疫情的突發(fā),要求人際互動與聚集保持合理社交距離,電影院因此在全球范圍內(nèi)遭到了極大的沖擊,電影因此不得不加速從傳統(tǒng)院線移步至網(wǎng)絡流媒體平臺,加快“從放映(screening)到流播(streaming)” 的行業(yè)轉(zhuǎn)型,從而在很大程度上“重塑了大眾的娛樂和閑暇生活”。

據(jù)納斯達克報道,截至2019年,Netflix的全球訂閱人數(shù)超過1.67億。由于冠狀病毒的影響,Netflix一季度就增加了700萬訂閱人數(shù)。由于社會為遏制新型冠狀病毒的傳播而采取保持社交距離的政策,公眾對家庭娛樂的需求激增,Netflix(NASDAQ:NFLX)的股價持續(xù)猛漲,以至于Netflix的市值現(xiàn)在已經(jīng)超過了媒體巨頭迪士尼的市值。在流媒體的沖擊下,迪士尼也開始轉(zhuǎn)型,2019年11月正式上線Disney+,全球累計訂閱用戶達6050萬。2020年9月,迪士尼將其院線電影《花木蘭》同步上線Disney+,如果想要觀看《花木蘭》,用戶不僅需要訂閱Disney+,還需要額外單獨為這部電影支付29.99美元的費用,訂閱費和額外付費總價遠遠超過了平日線下一張電影票的價格。《花木蘭》由院線轉(zhuǎn)至流媒體平臺播出,不僅推動Disney+訂閱用戶的增長,同時減少了由疫情帶來的院線票房損失,甚至實現(xiàn)了盈利。

作為一種新的技術(shù)領(lǐng)域,VR涵蓋了計算機、電子信息和仿真技術(shù),通過計算機模擬虛擬環(huán)境從而給人以環(huán)境沉浸感。2017年VR電影《珍珠》首次獲得奧斯卡VR作品提名,并獲得“創(chuàng)意藝術(shù)艾美獎”下的“杰出創(chuàng)新交互式藝術(shù)敘述”。觀看該作品時,觀眾是以一個隱身人的身份處在電影標志物老爺車的副駕駛內(nèi)。觀眾可以360度調(diào)節(jié)觀看角度,通過不同的觀測視角來看車內(nèi)的事物和窗外的景色。同時,導演融入了民謠、鄉(xiāng)村音樂、彈唱以及街道、車輛等模擬音效以增強觀眾聽覺的沉浸感。同年出現(xiàn)的另一部優(yōu)秀VR電影《休的色彩》,則需要觀眾通過Oculus Touch對主人公Hue進行操控。Hue是一個生活失去顏色的年輕人,觀眾使用雙手與Hue產(chǎn)生聯(lián)系,幫助他從困境中重拾對生活的興趣,摸摸他、擁抱他,都可能讓Hue對這些觸覺產(chǎn)生相關(guān)反應,并因此影響了故事的走向?！坝^者的觀看引起了互動,而互動又改變了敘事,個體不同的互動敘事產(chǎn)生了不同的故事結(jié)局。某種意義上觀者不只走進了這扇窗戶,同時也改寫了一個文本,改變了一種人生?！痹赩R電影形式中,觀眾不僅能夠體驗電影,同時可以通過視覺、聽覺、觸覺等多重感官與作品發(fā)生直接關(guān)聯(lián),甚至通過手柄等對主人公進行操控而直接改寫故事。電影也因此從傳統(tǒng)的只讀文本的“銀幕暴政”,轉(zhuǎn)換為作者與觀者共同參與的可寫文本,并由于每個觀眾個人背景、過往經(jīng)歷和生存環(huán)境等前理解的不同,而形成不同的觀看之道。

受2020年疫情影響,中國流媒體平臺也迎來了黃金的發(fā)展機遇。數(shù)據(jù)顯示,2020年一季度愛奇藝會員增長規(guī)模處于視頻行業(yè)前列,會員收入在營收中的占比達到了歷史性的60%。2020年春節(jié)檔電影《囧媽》,因疫情無法在院線上映,轉(zhuǎn)而以6.3億播放版權(quán)費選擇了與流媒體平臺合作。毋庸置疑,非院線的觀影體驗,對影院中的院線電影產(chǎn)生的影響會持續(xù)加深。新媒體技術(shù)不僅能夠提高平臺觀影質(zhì)量,提升用戶使用體驗感,也能夠促進流媒體平臺的發(fā)展。當然,由于國內(nèi)管理體制、文化形態(tài)、產(chǎn)業(yè)運營模式等都與美國有著明顯差異,流媒體與傳統(tǒng)院線之間的關(guān)系格局也比美國更加復雜。雖然疫情防控期間由于線上娛樂需求增加,中國流媒體平臺活躍用戶激增,但流媒體的商業(yè)運作模式仍需要被反復印證,真正實現(xiàn)顯著成效還需要一段時間的沉淀。隨著中國疫情持續(xù)變好,傳統(tǒng)影院觀影方式與新流媒體平臺運營方式相結(jié)合,或許能夠加速中國電影產(chǎn)業(yè)疫情后的恢復,促進產(chǎn)業(yè)模式轉(zhuǎn)型升級。

從媒介技術(shù)發(fā)展的歷史上看,一般認為,印刷術(shù)作為西方社會近代化社會轉(zhuǎn)型過程的變革“動因”,改變了資料搜集、存儲和檢索的方法,并改變了歐洲學界的交流網(wǎng)絡,由此在歐洲人文主義、文藝復興、宗教改革、啟蒙思想和科學革命等各個方面產(chǎn)生了變革性影響。在互聯(lián)網(wǎng)時代,史學家杰里·H·本特利認為全球形成一個有機整體,促進了全球文明史觀的形成。5G技術(shù)的神話,在新冠肺炎大流行的背景下加速了全球電影產(chǎn)業(yè)新基建的發(fā)展,電影文本中傳統(tǒng)的那種對現(xiàn)實生活影像的復原與再現(xiàn),日益讓位于計算機與人工智能生成與處理過的虛擬影像,諸如數(shù)據(jù)庫電影、監(jiān)控電影、電子游戲媒介電影、交互電影、AR/VR電影等各種新媒體電影層出不窮。電影是什么,這一具有本體論的問題將重新被定義與詮釋。

注釋:

① 新華社:《中央經(jīng)濟工作會議在北京舉行 習近平李克強作重要講話》,http://www.xinhuanet.com/politics/2018-12/21/c_1123887379.htm,2018年12月21日。

② 海闊:《院線制:中國電影改革突破模式》,《北京電影學院學報》,2005年第6期,第22-27頁。

③ 劉嘉:《銀幕數(shù)坐穩(wěn)全球第一,中國電影院夠了嗎？》,《中國電影報》,2017年7月7日,第3版。

④ [英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學出版社2015年版,第7頁。

⑤ 陸乙爾:《“120幀/3D/4K”真實得“不像電影”》,《新聞晨報》,2016年11月9日,第6版。

⑥ 張菁:《數(shù)字影像的視覺感知探究——以3D高清高幀率電影為例》,《當代電影》,2020年第7期,第169頁。

⑦ 方榮國:《電影虛擬拍攝技術(shù)發(fā)展探析》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2015年第7期,第16頁。

⑧ 劉戈三、王春水、郭蘊輝:《電影虛擬化制作中預演技術(shù)的研究與應用探討》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2016年第2期,第19頁。

⑨ 《虛擬制作:影視時代的轉(zhuǎn)折點》,https://www.sohu.com/a/397931877_99990773,2020年5月23日。

⑩ Donovanxrusso.WhyHollywoodMovie-makingMayBecomeMoreVirtualinaPost-coronavirusWorld.Retrieved from https://www.cnbc.com/2020/05/23/how-hollywood-movie-making-becomes-virtual-after-coronavirus.html.June 23,2020.