毛澤東與《在延安文藝座談會上的講話》

胡為雄

1942年5月，毛澤東出席中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開的文藝座談會。此前，他對會議的召開作了充分準備，聽取了許多文藝人士的意見與建議。毛澤東在座談會上的講話對文藝工作提出了許多精辟見解，堪稱文藝發(fā)展的指南。

5月2日，毛澤東在會上作引導式發(fā)言時，主要講了文藝工作者的立場、態(tài)度、工作、學習等問題。5月23日，他又在座談會上作了精彩的總結講話，主要是總結1919年五四運動以后中國革命文藝運動的歷史經驗，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問題，提出了中國共產黨解決這一系列帶根本性的問題的理論和政策，如黨的文藝工作和黨的整個工作的關系、文藝為什么人、文藝的普及與提高、內容和形式的統(tǒng)一、歌頌和暴露等問題。毛澤東明確提出了文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，轉變立足點，熟悉工農兵，為革命事業(yè)作出積極貢獻。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)從理論上發(fā)展了馬列主義的文藝理論，在實踐上標志著文藝與工農兵群眾相結合的新時期的開始。文藝工作者在毛澤東講話精神的指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大革命斗爭方面獲得許多新成就，開辟了文學藝術的民族化、革命化、大眾化的新道路。《講話》在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上具有里程碑意義，是中國革命文藝理論中的經典之作?！吨v話》不僅在當年成為中國共產黨制定文藝政策的理論依據(jù)，而且在現(xiàn)今對文學藝術的生產仍然具有重要指導意義。

環(huán)視中國第一代共產主義革命家，能奉獻出這樣的文藝經典文獻的，舍毛其誰？故本文注意從毛澤東的主體條件、社會歷史條件、中國新民主主義革命進程中革命文藝的需要諸因素對《講話》略作闡述。

一、毛澤東博學多才，在當時黨內惟有他能作出有關文藝的經典性講話

毛澤東是《講話》的演講者，忽視毛澤東的個人因素，難以理解或完整說明《講話》的誕生。毛澤東是個博學多才的人物，他一旦成為中國共產主義革命家，其文藝才能就蒙上了強烈的革命色彩。毛澤東有完整的文藝思想，其形成歷經一個較長過程，這與毛澤東一貫喜愛、關注和重視文藝直接相關。眾所周知，毛澤東能詩善書，熟諳為文之道，有極好的文學藝術修養(yǎng)。他可以說是中國的大文豪、大詩人、大書法家，也是文藝鑒賞家。毛澤東在農村環(huán)境中長大，孩提時代，過春節(jié)看舞龍舞獅讓他充滿了樂趣。求學時期，吟詩填詞作賦、練習書法成為他的至愛。自1918年初次到北京后，毛澤東開始接觸京劇，后來漸漸喜愛觀賞京劇，甚而超越對其他各種戲劇的喜愛。毛澤東不僅愛觀賞戲劇，還會器樂。據(jù)文獻記載，毛澤東會吹蕭。在贛南閩西開辟中央革命根據(jù)地時期，1932年10月寧都會議被撤去紅軍的職務后，他到長汀養(yǎng)病，曾獨坐吹洞簫消愁破悶。(1)1932年10月，寧都會議撤去毛澤東紅一方面軍總政委的職務之后，毛澤東來到閩西長汀的紅軍休養(yǎng)所養(yǎng)病。他有時“同賀子珍一起沿著長汀河畔散步，或黃昏時獨坐吹洞簫。有時，他把洞簫一放，總是長嘆一聲：我的這些百分之百的布爾什維克同志，什么時候才能覺悟？他們就象長久吃不到東西的餓漢，總想一口吃成個胖子，不曉得這是辦不到的，搞不好會要撐死的！”(秦焰：《毛澤東的戎馬生涯》,鄭州：河南人民出版社，1993年，第136頁。)

從毛澤東的革命生涯來看，他自投身革命之后，主要是把戲劇、詩歌、小說等文藝形式作為教育、武裝革命人民和革命戰(zhàn)士的有力武器。

在土地革命戰(zhàn)爭時期，毛澤東曾賦寫出許多出色的馬背詩。他非常重視組織文藝團體和機構向戰(zhàn)士和廣大人民群眾宣傳演出，傳播革命的宗旨。那時紅軍的文藝宣傳與創(chuàng)作還處于半自覺階段，形式較為簡樸。在井岡山，就有宣傳干部創(chuàng)作了《毛委員空山計》等劇目，謳歌黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)的勝利，后來這一劇目盛傳不衰。興之所至時，毛澤東也會唱上幾句。在中央革命根據(jù)地發(fā)展的鼎盛期，紅軍的文藝宣傳工作就做得相當出色。

在抗日戰(zhàn)爭時期，當上海等全國各地的大批文藝工作者來到延安后，毛澤東對文藝工作更加重視，他鼓勵文藝工作者要堅持文藝為工農兵服務的方向，為革命、為抗日戰(zhàn)爭服務。這時一些新的歌舞戲曲紛紛誕生。為促進革命文藝的壯大發(fā)展并朝正確的方向前進，毛澤東利用指揮戰(zhàn)爭的間隙，特地精心準備，邀請文藝工作者召開一個文藝座談會，以自己作引導性的講話、與會者充分討論的形式進行，深入切磋文藝問題。他利用機會，系統(tǒng)地闡發(fā)了自己在多年積累基礎上形成的文藝理論。

新中國成立后，毛澤東觀賞戲劇、電影以及聽相聲的機會多了，賦詩填詞的興致也更高了。1950年代，除參加舞會成為調劑生活的一種重要方式外，欣賞京劇是毛澤東在閑暇時放松身心的最大樂趣和精神享受。毛澤東“高興時還跟著唱片哼上一段，有板有眼的，唱得真不錯。主席最愛聽老生戲。尤其是言、馬、譚、高老生四大派的戲，他是常聽不厭。如言菊朋的《臥龍吊孝》，馬連良的《借東風》，譚富英的《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》，高慶奎的《逍遙津》，他都能一字不落地背出來”(2)王芳：《王芳回憶錄》,杭州：浙江人民出版社，2006年，第163頁。。

作為講究文學修辭的詩人，毛澤東經常能發(fā)現(xiàn)京劇唱詞中的一些瑕疵，還曾建議修改某些唱段中的字詞。例如，京劇《蘇三起解》唱詞中有句“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前”，毛澤東說這里“意思不通。蘇三既然離開了洪洞縣，怎么還在大街前？應當是‘蘇三離了洪洞監(jiān)，將身來在大街前’，或者是‘蘇三要離洪洞縣，將身來在大街前’才通”(3)同上，第164頁。。京劇《空城計》中，諸葛亮在城頭上的一段唱詞說“我是又無有埋伏又無有兵”，“主席說，‘兵’和‘埋伏’是一個意思，埋伏就是兵，兵就是埋伏。應該是‘內無埋伏外無救兵’或者是‘既無埋伏又無救兵’，不能說‘又無有埋伏又無有兵’，這句話不通”(4)同上，第165頁。。著名作家汪曾祺在談到漢語的平仄使語言具有音樂美時亦提到：“如《智取威虎山》有一句：‘迎來春天換人間’，毛主席改為‘迎來春色換人間’，一字之改，除春色比春天更具體形象外，還有聲律的需要。如用‘天’，全句只有一個‘換’是仄聲字，不好聽；改為‘色’就多一個仄聲字，全句就好聽了。”(5)趙坤主編：《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文學出版社，2019年，第180頁。毛澤東對京劇唱詞的這種修改建議，不僅體現(xiàn)了他看戲時的細致，更體現(xiàn)了他極高的文學素養(yǎng)。毛澤東熱愛文藝，連戲曲唱詞中的字句都注意修改，對包括戲曲在內的整個文藝免不了會深入思考，故毛澤東在思考中形成自己系統(tǒng)的文藝理論就在情理之中。

二、毛澤東文藝思想在五四運動時期已開始孕育，這為以后的發(fā)展奠定了基礎

毛澤東對文藝及其理論一向關注，這在他青年時代就已表現(xiàn)出來。五四運動時期，毛澤東在自己主編的《湘江評論》(1919年7月14日出版)創(chuàng)刊宣言中提出，“見于文學方面，由貴族的文學，古典的文學，死形的文學，變?yōu)槠矫竦奈膶W，現(xiàn)代的文學，有生命的文學”，號召要借“平民主義的高呼”打倒“文學的強權”。(6)《毛澤東早期文稿》，長沙：湖南人民出版社，2008年，第270、271頁。毛澤東還在《湘江評論》創(chuàng)刊號的“新文藝”欄目發(fā)表蕭三署名“子暲”的白話散文詩《節(jié)孝坊》，其中寫道：“這幾塊頑石頭，堆砌起一級、二級、三級，不知壓死了多少女人，壓著他的身，他的心，幾多的苦——數(shù)不出，做不得聲的苦楚！建你這節(jié)孝坊的人——拿麻石一層、二層、三層來壓婦女的人，到底是一種甚么作用？甚么心理？節(jié)孝坊！人世長留你，人類算無恥！”(7)子暲(蕭三)：《節(jié)孝坊》，《湘江評論》1919年7月14日創(chuàng)刊號?！断娼u論》是毛澤東在長沙以實際行動投身五四運動的產物，蕭三所作的白話新體詩也是蕭三首次公開發(fā)表的詩作，毛澤東在《湘江評論》中采用、發(fā)表蕭三的新體詩，既是對蕭三的支持，也是對中國新詩運動的支持。

中國共產黨成立后的1921年秋，毛澤東在長沙創(chuàng)辦湖南自修大學以培養(yǎng)革命人才，他在自修大學的校刊《新時代》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞中，提出要研究并奉獻“文學藝術及其學問如何革命、如何建設”等問題的主張。(8)湖南省圖書館校編：《新時代》，長沙：湖南人民出版社，1980年，第3頁。在革命戰(zhàn)爭時代，他極力提倡文藝為廣大工農兵服務，為革命戰(zhàn)爭服務。新中國成立后，毛澤東高度重視文藝發(fā)展的方針，他提倡“百花齊放”“推陳出新”，號召廣大文藝工作者在新的時代創(chuàng)造出為社會主義事業(yè)服務的新作品，歌頌社會主義革命與建設中出現(xiàn)的新人新事。在1960-70年代，毛澤東還曾密切關注現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作，并且對“革命樣板戲”中的某些劇名及個別唱段提出修改的建議并被采納。

從中國革命文藝形成、發(fā)展、演化的歷程看，在1940年代，毛澤東能形成《講話》這樣的經典性著作，是時代的造化，是主客體條件相互作用之結果。

三、毛澤東領導的革命戰(zhàn)爭與文藝生活緊密相聯(lián)

新民主主義革命時期投身革命戰(zhàn)爭的多是朝氣蓬勃的青年人，盡管打仗、進行土地革命、建立革命根據(jù)地是其日常必須做好的工作，但人需要文娛活動是人的一種天性。實際上，歌舞活動是與人的勞動一起產生和發(fā)展起來的。原始宗教祭祀與歌舞活動結合，使歌舞活動神圣化。人類在語言基礎上發(fā)明文字之后，詩歌等文藝創(chuàng)作隨之而來。進而，人類的文學藝術活動有了質的飛躍，并進入新的發(fā)展時代。廣義地說，人類的生存史同時是一部人類的文藝生活史。人類不可能沒有文藝生活。同樣，革命者也不能沒有文藝生活。

革命的歷史實際是，在發(fā)起土地革命戰(zhàn)爭之后，毛澤東領導的中國工農紅軍就注意利用文藝宣傳革命。在井岡山時期，紅軍指戰(zhàn)員就編演過話劇，宣傳打倒土豪惡霸，歌頌戰(zhàn)斗的勝利。中央革命根據(jù)地形成后，紅軍在開展政治、經濟、軍事建設的同時也開展了文化建設。1931年，由工農戲校組建了八一劇團，后來又陸續(xù)成立了工農劇社、藍衫團學校、高爾基戲劇學校、中央蘇維埃劇團等文藝團體。與此同時，中央蘇區(qū)各政府機關、蘇維埃政府所轄的廣大鄉(xiāng)村設立俱樂部或列寧室，作為開展群眾自我教育自我娛樂的園地。有的俱樂部內設體育、墻報、晚會等委員會和劇團等。此外，《青年實話》《紅色中華》《斗爭》《紅星》等報刊時?？俏乃囎髌?，《革命歌謠選集》《革命詩集》等作品出版后也廣泛發(fā)行。1934年初，中華蘇維埃共和國臨時中央政府頒布《蘇維埃教育法規(guī)》, 其中包括《工農劇社簡章》《高爾基藝術學校簡章》《蘇維埃劇團組織法》《俱樂部綱要》等，規(guī)定了各類文藝團體的發(fā)展方針和工作任務，為中央蘇區(qū)和各根據(jù)地的文藝運動提供了制度保障，紅軍和蘇區(qū)的文學藝術因此更快地發(fā)展起來。民謠、山歌、小曲、戲曲、詩歌、快板、漫畫、標語口號、通訊報導等都是很好的宣傳形式，打花鼓、出壁報、發(fā)傳單、晚會、化裝講演等也受到重視和利用。當時中央蘇區(qū)的文藝活動，特別是戲劇創(chuàng)作和演出活動十分紅火。

這種文藝運動的蓬勃發(fā)展，為毛澤東文藝思想的初步形成奠定了現(xiàn)實基礎。紅軍長征到達陜北之后，在極端困難的條件下，毛澤東等中央領導人在抓好軍事工作的同時也抓緊文化工作。1936年11月，在南京被國民黨囚禁三年多的左聯(lián)著名女作家丁玲輾轉到達紅區(qū)首府保安，受毛澤東、張聞天、周恩來等領導人之托召集文藝座談會，并于同月22日成立中國文藝協(xié)會。1937年1月，中央機關從保安遷往延安，中國文藝協(xié)會在困難條件下堅持工作，在發(fā)展會員、推動創(chuàng)作、編輯刊物、組織文藝活動等方面都有較大成效。此后， 陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(簡稱“邊區(qū)文協(xié)”，初稱特區(qū)文化界救亡協(xié)會)成立，并先后組建了詩歌總會、文藝突擊社、戲劇救亡協(xié)會、民眾娛樂改進會、文藝戰(zhàn)線社、講演文字研究會、大眾讀物社、文藝顧問委員會、抗戰(zhàn)文藝工作團等機構。在此基礎上，1942年1月成立了陜甘寧邊區(qū)文化工作委員會。

毛澤東等領導人高度重視延安的文藝活動，尤其是詩歌活動?？耧j詩人柯仲平提議把陜北公學的戰(zhàn)歌社擴大為整個延安的詩歌組織，發(fā)起詩歌朗誦運動。中共中央機關報《新中華報》的《邊區(qū)文藝》第四期特地開辟“關于詩的朗誦問題”討論專欄。柯仲平領導的戰(zhàn)歌社與丁玲領導的西北戰(zhàn)地服務團的戰(zhàn)地社聯(lián)合發(fā)起街頭詩運動，把延安的詩歌運動推向一個新高潮。邊區(qū)文協(xié)領導的邊區(qū)詩歌總會成立后，積極協(xié)調各詩歌組織，推動詩歌運動繼續(xù)發(fā)展，促進了街頭詩歌的創(chuàng)作和普及。詩歌總會的機關刊物《詩歌總會》半月刊則發(fā)表會員作品。

1938年，隨著大批知識青年和文藝工作者陸續(xù)匯集延安，各種形式的抗戰(zhàn)文藝活動如戲劇、歌詠、文學、繪畫等都蓬勃發(fā)展起來。魯迅藝術學院的詩歌團體路社，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團等先后成立?！段乃囃粨簟贰渡矫}文學》(9)《山脈文學》后改名為《山脈詩歌》?！吨袊幕贰肚熬€畫報》《大眾文藝》《大眾習作》《新詩歌》《歌曲月刊》《文藝月報》《中國文藝》《草葉》《詩刊》《谷雨》《部隊文藝》《民族音樂》等文藝刊物也紛紛創(chuàng)刊。毛澤東親自為民眾劇團題寫團名，許多刊物亦大多請毛澤東題寫刊名。

在抗日戰(zhàn)爭進入相持階段的1938年春，毛澤東到魯迅藝術學院對全體師生作重要講話，講了藝術上的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的關系。他說正如魯迅先生所說的那樣，不管他是寫實主義派或是浪漫主義派，是共產主義派或是其他什么派，大家都應當團結抗日，“魯迅藝術學院要造就有遠大的理想、豐富的生活經驗、良好的藝術技巧的一派藝術工作者”(10)《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第17頁。，這三個條件缺少任何一個便不能成為偉大的藝術家。毛澤東的這類講話內容，只是顯露出他對文藝問題思考的一小部分，他的相關思想后來在《講話》中得到充分擴展與完善。

四、《講話》這部具有雋永意義的經典，所闡明的文藝理論仍是鮮活的

毛澤東在會上所作的、后被稱為“引言”的《講話》，其內容要點是：要研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發(fā)展和對其他革命工作的更好協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人日本侵略者，完成民族解放的任務；在為中國人民解放的斗爭中有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線；我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊，還要有文化的軍隊，等等。這就明確提出了革命文藝從屬于文化戰(zhàn)線的根本性質，并且明確要求在革命隊伍內部不能寫出有利于敵而不利于己的文字。毛澤東講話的現(xiàn)實針對性很強，尤其是針對一些從大后方到延安投身革命、尚沒有形成正確文藝思想與方法的文藝青年，他在此基礎上展開發(fā)揮，揭示了文藝發(fā)展的一般規(guī)律、文藝自身的性質與功能。

從《講話》精神的孕育、形成和誕生過程來看，它決不是憑空出世的，而是在現(xiàn)實的社會文化土壤中生長出來的。經過萬里長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陜北根據(jù)地站穩(wěn)腳跟。隨著第二次國共合作的開始和抗日戰(zhàn)爭的全面展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的圣地，當時上海、北京等地的國統(tǒng)區(qū)文化人爭相來到延安，投奔光明。這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰(zhàn)時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。但是，一些從亭子間來的作家也帶來了自由思想，主張文藝創(chuàng)作不應接受黨派的領導，作家要有自己的獨立性。另一方面，延安也有自身的缺點，它似乎并不像是他們想象中的圣地，一些人將自己的感受用雜文形式寫了出來并在報上發(fā)表。例如，1942年3月《解放日報》文藝副刊發(fā)表王實味的《野百合花》即有“暴露黑暗”之意。在這篇雜文中，王實味對感到不滿的現(xiàn)象邊述邊議并提出批評，他把個別干部的某些官僚主義說成“到處烏鴉一般黑”，沒有區(qū)別延安與西安的根本不同。而王實味的文章被國民黨特務弄去后編成小冊子《關于〈野百合花〉及其它》，被作為攻擊共產黨貪污、腐化的材料。同時，其他報刊也發(fā)表了一些引起讀者議論的雜文。于是，有的人主張對抗戰(zhàn)與革命也應該“暴露黑暗”，認為寫光明就是歌功頌德，就是公式主義；有的人提出“還是雜文時代，還要魯迅筆法”，即主張采取魯迅雜文那樣的方式來諷刺革命。

毛澤東的《講話》正是在收集正反兩方面的情況基礎上，以擺事實、講道理的方法來循循善誘，所闡述的內容十分豐富，闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的基本問題。這包括革命文藝與社會政治革命的關系；文藝的人性與階級性，文藝與廣大人民大眾的關系；文藝作品與社會生活的關系；文學藝術家的立場、態(tài)度與世界觀；文藝作品的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程；文藝的內容與形式、風格與流派；文藝遺產的批判繼承、借鑒和創(chuàng)新；文藝的普及與提高；文藝批評及其政治標準與藝術標準，等等。例如，關于文藝遺產的批判繼承、借鑒和創(chuàng)新，毛澤東指出，“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”(11)《毛澤東文藝論集》，第63頁。。

《講話》闡發(fā)的豐富的文藝理論觀點，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的歷史地位。在80年后的今天來重溫它、理解它，可以感覺到它仍是鮮活的，仍然是文藝工作者不得不遵循的規(guī)則。

五、《講話》有關文藝與政治關系的論點被證明是正確理論

在毛澤東全部文藝理論觀點中，關于文藝從屬于政治的論點，關于政治標準第一、藝術標準第二的論點，是基本正確的重大論題，在新的歷史時代并沒有過時。

在中國共產黨領導革命軍隊進行革命戰(zhàn)爭、階級斗爭極其激烈的年代，“文藝從屬于政治”作為毛澤東文藝思想的一個基本論點，有其必要性。作為歷史的產物，它主要是通過黨所領導的文藝宣傳隊來宣傳革命、教育人民團結起來向敵人作斗爭。在社會主義建設和改革時代，“文藝從屬于政治”這樣的口號確實不宜簡單重復，但決不能將它拋棄而走向反面。文藝與政治總是有著千絲萬縷的聯(lián)系，因為政治生活是文藝一定要反映的社會生活之一。文藝界人士總是有自己的政治意識和政治立場。文藝歌頌的是真美善，暴露的是假丑惡，這背后往往就體現(xiàn)了作者的政治意識和政治立場。

政治標準與藝術標準的統(tǒng)一，在中國、在世界都是這樣。從諾貝爾文學獎獲獎作品的獲獎理由來看，往往都是對其政治性和藝術性的雙重肯定。例如，1901年，首屆諾貝爾文學獎獲得者為法國詩人蘇利·普呂多姆，其作品是《孤獨與深思》，獲獎理由“是高尚的理想、完美的藝術和罕有的心靈與智慧的實證”(12)張彬：《諾貝爾獎得主的名言》，長春：吉林人民出版社，2012年，第207頁。。1915年，獲獎者為法國作家、音樂評論家羅曼·羅蘭，其作品為長篇小說《約翰·克利斯朵夫》，獲獎理由是“文學作品中的高尚理想和他在描繪各種不同類型人物時所具有的同情和對真理的熱愛”(13)張彬：《諾貝爾獎得主的名言》，第101頁。。1950年，獲獎者為英國數(shù)學家、哲學家亞瑟·威廉·羅素，其作品為《哲學-數(shù)學-文學》，獲獎理由是“表彰他所寫的捍衛(wèi)人道主義理想和思想自由的多種多樣意義重大的作品”(14)汪兆騫：《文學即人學：諾貝爾文學獎百年群星閃耀時》，北京：現(xiàn)代出版社，2018年，第318頁。。1982年，獲獎者為哥倫比亞記者、作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯，其作品為長篇小說《百年孤獨》，獲獎理由是“由于其長篇小說以結構豐富的想象世界，其中糅混著魔幻與現(xiàn)實，反映出一整個大陸的生命矛盾”(15)劉斌、邱勝：《諾貝爾文學獎獲獎者的故事》，北京：金盾出版社，2017年，第517頁。。2010年，獲獎者為秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩，以表彰他“對權力結構的制圖般的描繪和對個人反抗的精致描寫”(16)同上，第710頁。，其代表作有《綠房子》等。當然，諾貝爾獎頒獎方有自身的政治意識和政治立場，這是顯著區(qū)別于社會主義思想意識和政治立場的?？梢?，當今時代雖然不應簡單重復“文藝是從屬于政治的”，將文藝作品簡單等同于政治的傳聲筒，但也不能無視文藝同政治聯(lián)系緊密的實際。毛澤東文藝思想的這一基本論點需要在實踐中不斷豐富發(fā)展，其合理內核應當繼承，并真正理清文藝與政治的密切關系。

與文藝從屬于政治相關的是文藝批評的政治標準第一、藝術標準第二的論點，這也需要重新審視。當年毛澤東把是否有利于團結抗日作為政治標準擺在第一位是斗爭的需要，也是歷史的產物；但他其實也注重文藝在普及的同時得到提高，也注重藝術標準。毛澤東當年明確提出的是“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”，只不過他強調“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”(17)《毛澤東文藝論集》，第72-73頁。。撇開語言的具體表述，當今時代的文藝評論沒有不重視政治的。例如，影片《西線無戰(zhàn)事》獲奧斯卡最佳影片獎，《辛德勒的名單》獲奧斯卡七項大獎，《貧民窟的百萬富翁》獲奧斯卡最佳影片等八項大獎，這些獲獎影片都有鮮明的政治主題和價值取向?？梢?，政治標準與藝術標準是缺一不可的。

六、《講話》提出的提高和普及的關系問題是文藝發(fā)展的一個永恒主題

毛澤東在《講話》中提出，對于文學藝術如何為工農兵服務，這其中主要是要解決好提高和普及的關系問題。時間已經證明，提高和普及的關系問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。當年，毛澤東認為解決好提高和普及的關系問題只能從工農兵出發(fā)，為工農兵而普及，為工農兵而提高。文藝作品都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物，一切種類的文學藝術的唯一源泉都只能是社會生活。對一切優(yōu)秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創(chuàng)造，因此，“革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”(18)同上，第63-64頁。。文藝工作者根據(jù)社會生活用心創(chuàng)作的文藝作品，“反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”(19)同上，第64頁。。要完成這個任務，就要處理好普及和提高的關系。普及的東西比較簡單淺顯，比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，比較難于在群眾中迅速傳開。但普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分高級作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也在不斷提高，因此文藝應不斷發(fā)展和提高，從初級文藝基礎上發(fā)展出高級文藝。當然，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的”(20)《毛澤東文藝論集》，第67頁。。盡管社會經歷了80年的變遷，但解決好文藝提高和普及的關系問題的重要性卻仍然未變。隨著中國全面建成社會主義的小康社會，人們的精神文化生活日益豐富，每一個公民大都能夠享受到較好的精神生活和文化生活。文藝工作的服務對象也已從工農兵擴大到全體人民群眾，然而文藝仍然要不斷提高、不斷創(chuàng)新，仍然要處理好提高與普及的關系，這個主題是永恒的。

七、文藝在普及的基礎上加以提高是當前一項緊迫任務

從我國的文藝現(xiàn)狀來看，文藝作品的提高較之作品的普及在當前更具緊迫性。毋庸諱言，當代的文藝精品稀缺，這需要有明確的認識，并且必須想辦法加以解決。

自改革開放以來，我們的文藝在恢復、發(fā)展過程中不斷走向興旺。在全面建設小康社會的時代，公民的民主、自由、權利與義務意識空前覺醒，文化生活也空前豐富。在全面建設社會主義現(xiàn)代化國家事業(yè)已成為時代的主題、成為最大政治的今天，文藝如何為之更好地服務是文藝工作者必須面對的問題。

今天，革命時代文藝的那種高度政治化的宣傳性已經不再，市場化成為主要潮流。但廣大觀眾是文藝消費主體的實際沒有變，故在市場化條件下如何做好“服務”是一個新的任務。文藝的提高與普及在今天也確實面臨新問題。時下，文藝界泛起一股庸俗、低俗、媚俗之風。這關鍵在于資本涌入文化市場，把文藝通過市場運作以賺得最大利潤，而又沒有及時制定相應法規(guī)與政策加以限制，使之成為社會的良心并得到良性循環(huán)。更基本的一個問題是，近幾十年來我們的教育體制使得漢語應用水平下滑(21)參見《83.6%受訪者認為國人漢語應用水平下降》，《中國青年報》2012年1月10日。，很難大量培養(yǎng)優(yōu)秀的從事文藝工作的創(chuàng)作人才。又由于我們的哲學等通識教育質量不高，亦很難大量培養(yǎng)出富于想象力、創(chuàng)造力的優(yōu)秀人才。缺少優(yōu)秀的文藝人才，要想文藝事業(yè)得到真正提高與創(chuàng)新是困難的。所以，改革和創(chuàng)新教育是培養(yǎng)優(yōu)秀文藝人才的先決條件。

自近代以來，中國的經濟、政治的整體發(fā)展落后，導致其文化在整體上也落后。但是，我們這樣一個相對落后的國度也曾有偉大的作品——《紅樓夢》。毛澤東在《論十大關系》中曾給《紅樓夢》以高度評價：“我國過去是殖民地、半殖民地，不是帝國主義，歷來受人欺負。工農業(yè)不發(fā)達，科學技術水平低，除了地大物博，人口眾多，歷史悠久，以及在文學上有部《紅樓夢》等等以外，很多地方不如人家，驕傲不起來?！?22)《毛澤東文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第43頁。遺憾的是，自乾隆五十六年(1791年)程偉元和高鶚以木活字排印《紅樓夢》以來已有231年，但迄今為止似無能夠超越或與之媲美的偉大作品出現(xiàn)。

除小說外，我們的音樂作品同樣是精品稀缺。我們直至20世紀才產生兩部音樂佳作，一部是《黃河》，另一部是《梁?！??！饵S河》即《黃河大合唱》，誕生于抗日戰(zhàn)爭年代的1939年?！饵S河》由年僅26歲的詩人光未然作詞，他在延安窯洞里的病床上連續(xù)口述了五天，形成了整四百行的《黃河吟》八段歌詞，構成一部大型詩歌劇式的大合唱文學腳本。這實在是中國音樂史上的一個前無古人的創(chuàng)舉?！饵S河》的作曲則由畢業(yè)于巴黎音樂學院、34歲的冼星海在魯迅藝術學院的窯洞宿舍，經過六天六夜的努力譜就。冼星海譜曲時，困了就把光未然買來送他、擺在桌邊的二斤白糖抓一小把放入口中，瞬間那美妙的樂句便從筆尖流淌到譜紙上。他最后勞累成疾，獲得的獎賞是演出隊送他的兩斤豬肉、核桃和白糖?！饵S河》歌詞與樂曲展示了中華民族不畏強暴、敢于斗爭、敢于勝利的頑強精神?！读鹤！芳础读荷讲c祝英臺》，是1959年由上海音樂學院的學生何占豪、陳鋼合作的小提琴協(xié)奏曲?！读鹤！返膯柺?，起因于上海音樂學院師生準備用作品向國慶10周年獻禮，學院黨委書記孟波從學生提交的選題中選中了何占豪和組員們提出的在越劇《梁山伯與祝英臺》的音調基礎上創(chuàng)作一部小提琴協(xié)奏曲的方案。此時，學生丁芷諾已經和何占豪完成其基礎旋律的創(chuàng)作，但兩人都不是作曲系的學生。為保證作品能夠順利完成，院長丁善德從作曲系調來學生陳鋼合作，并讓自己的女兒丁芷諾退出(后來署名也未將丁芷諾列名為曲作者)。創(chuàng)作《梁?！窌r，陳鋼只有24歲，何占豪只有26歲，小提琴演奏者俞麗拿才19歲。《梁?！返膭?chuàng)作特點是把東方愛情故事的內容和西歐傳統(tǒng)的奏鳴曲式有機結合起來，讓作品既適應中國百姓的藝術欣賞習慣，又符合交響樂的演奏規(guī)律。現(xiàn)在，《黃河》和《梁?！凡粌H是中國觀眾最熟悉的交響樂曲目，也成為世界上最有影響力的兩部中國音樂作品。然而，這兩個時間相隔僅20年而在不同時代產生的佳作，距今已有80至60余年，目前似乎看不到堪稱可以超越它們的作品出現(xiàn)。

以詩歌來說，現(xiàn)代中國像毛澤東這樣的超級詩人并不多見。他雖然是以古體(近體)形式創(chuàng)作，但他的詩作傳遍了世界。毛澤東詩詞的全球傳播，不止是出于中國的宣傳需要。盡管中國外文局曾根據(jù)中央宣傳部指示要求，組織翻譯、出版了包括英文、法文、德文、俄文、日文、西班牙文、印地文、印尼文、荷蘭文、阿拉伯文、朝鮮文、泰文、烏爾都文、世界語等16種文字的《毛主席詩詞》，但并不能滿足世界各國讀者對毛澤東詩詞的閱讀需求。全球范圍內許多國家的毛澤東詩詞研究者與愛好者翻譯出版了更多語種的外文版本。據(jù)初步統(tǒng)計，《毛主席詩詞》至少有俄文、英文(較著名的有聶華苓與保羅·安格爾翻譯的《毛澤東詩詞》)、法文、德文、日文、意大利文、荷蘭文、羅馬尼亞文、烏克蘭文、匈牙利文、西班牙文、希臘文、土耳其文、瑞典文、挪威文、芬蘭文、丹麥文、塞爾維亞-克羅地亞文(南斯拉夫)、斯洛文尼亞文(南斯拉夫)、馬其頓文(南斯拉夫)、印地文(印度)、孟加拉文(印度)、瑪拉雅拉姆文(印度)、印尼文、越南文、朝鮮文、泰米爾文(斯里蘭卡)、僧伽羅文(斯里蘭卡)、烏爾都文(巴基斯坦)、泰文、菲律賓文等版本。此外，蘇聯(lián)還分別出版了烏茲別克、吉爾吉斯、愛沙尼亞、布里亞特等10多種文字的不同版本。毛澤東詩詞在亞洲、拉丁美洲、非洲流傳很廣，在第三世界產生了深遠的影響；尤其是廣大亞非拉國家在爭取民族獨立、人民解放的時代，毛澤東詩詞往往被用來作為反對殖民侵略與統(tǒng)治的思想武器。

毛澤東詩詞的這種世界性傳播展示了它本身獨特的藝術魅力。作為成功革命領袖的毛澤東具有深邃的思想境界、恢弘的藝術意象、高超的構詞技巧、純熟的創(chuàng)作手法。對于作為詩人的毛澤東在中國詩歌史上的地位，山東大學高亨教授在一首《水調歌頭》詞中有恰如其分的稱頌：“掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六洲風雨，筆下有雷聲”，這是謂作為偉大詩人的毛澤東通曉歷史、志在扭轉乾坤、下筆猶春雷驚響；“細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄”(23)蕭滌非、蔣維崧、高亨等：《筆談學習毛主席詩詞十首》,《文史哲》1964年第1期。，這是在歷史對比中，指出中國詩壇上最有名的李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾等佼佼者，其詩詞作品也沒有毛澤東的奇?zhèn)バ蹓?，有如用天章云綿，織出革命豪情。毛澤東以其60年的詩詞創(chuàng)作，鑄成了一座詩文化高峰。這不僅是中國古典詩詞的最后一座高峰，截至目前也是后無來者的詩詞高峰。

當然，我們期待更多的好作品出世?？墒歉嗟膬?yōu)秀作品在哪里呢？“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才?！?24)劉逸生注：《龔自珍己亥雜詩注》，北京：中華書局，1980年，第176頁。清代龔自珍的這首詩，毛澤東在多個場合引用過。中國的文藝界是該出精品的時候了，在中國經濟高速發(fā)展、社會治理全面向好的今天，文藝工作者也只有拿出精品，才能對得住這個時代。

綜上所述，毛澤東能夠于1940年代在延安文藝座談會上作出精辟的《講話》，首先在于他是大政治家、大軍事家、大思想家、大詩人，自己善于為文，沒有這個先決條件，《講話》的產生是根本不可能的。從80年來的實踐經驗看，毛澤東文藝思想許多基本論點是正確的，其中一些基于當時時代背景的具體論點，也可以結合新的時代條件加以完善和發(fā)展。《講話》之所以是經典，就在于我們不能繞過它，而是必須學習它、研究它且不時重溫它。只有熟悉這一經典，我們才能弘揚毛澤東文藝思想的精華，在全面總結毛澤東文藝思想及其實踐的基礎上建構起屬于新的時代的文藝理論。