論《長津湖》對“觀看”的域化

王秋實

（作者單位：蘭州大學文學院）

作為一種以視覺呈現(xiàn)為主要表現(xiàn)形式的綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起便深受大眾的喜愛。觀眾在觀看電影尤其是現(xiàn)代商業(yè)電影時，他們觀影的目的往往并不是探尋真相，而是在電影敘事中找到快感與美感，在觀看過程中完成自身本質(zhì)力量的對象化，并體驗一種難得的自由感。因此，“浪漫的幸福模式要比真相更安全”[1]。

在馬克思主義文藝理論語境中，如果淡化藝術(shù)作品的“審美之維”，那么其與一般的意識形態(tài)并沒有什么分別[2]。當下，商業(yè)電影有時會更多地承載路易·阿爾都塞提到的“意識形態(tài)國家機器”所要求的諸多內(nèi)容，并生產(chǎn)出一種獨特的電影范式——獻禮片。它以商業(yè)電影為基礎(chǔ)，以國家意識形態(tài)話語為核心，以社會大眾為接受對象，其最終目的是傳播社會主旋律、強化公眾的國家認同感。

《長津湖》上映于2021年9月，影片以抗美援朝戰(zhàn)爭中真實的長津湖戰(zhàn)役作為背景，虛構(gòu)了一個名為“第七穿插連”的精銳部隊，塑造了一批有血有肉、可歌可泣的英雄戰(zhàn)士形象，影片一經(jīng)上映便大受歡迎、好評如潮?！堕L津湖》的成功在很大程度上應(yīng)歸功于其在敘事上對觀眾的“觀看”所進行的巧妙域化，影片通過對視線、意識與身體這三個層面的域化最終建構(gòu)了一段意識形態(tài)化的歷史，令觀眾在觀影過程中理解和接受國家層面的意識形態(tài)話語。

1 圖像與視線

《長津湖》對于“觀看”行為的域化體現(xiàn)在圖像層面，出色的圖像描繪既是影片取得成功的重要保障，也是支撐影片總體性視域結(jié)構(gòu)的根基所在。圖像在《長津湖》中主要表現(xiàn)為兩種，即“大場面”和“小場面”?！按髨雒妗眻D像主要呈現(xiàn)為一種近乎靜態(tài)的長鏡頭敘事，利用較長時間的抒情來鎖定觀眾的視線，畫面遼闊、充盈，富有明麗、和諧的韻味，能夠向觀眾傳達豐富的話語與意味?！堕L津湖》中多次出現(xiàn)富有抒情性的“大場面”圖像，如江南水鄉(xiāng)、列車外壯美的山海關(guān)長城、被美軍摧毀的朝鮮村莊和志愿軍戰(zhàn)士奮勇沖鋒的場面等。這些圖像不僅包含對祖國大好河山的贊頌，也暗示了影片的主題及其所承載的意識形態(tài)話語?！按髨雒妗眻D像使用長鏡頭、大廣角的拍攝方式，以及隱喻、夸張、對比等修辭策略，令觀眾的視線長時間地集中于影片內(nèi)容，體會圖像所傳達的表征意味與深層意義，在獲得審美體驗的同時認識到志愿軍戰(zhàn)士的英勇、敵人的殘暴和戰(zhàn)爭的無情，為后續(xù)進一步對“觀看”域化奠定基礎(chǔ)。

在吉爾·德勒茲的理論語境中，域化意味著令“一切關(guān)系搖擺不定”的局面變得穩(wěn)定[3]。吉爾·德勒茲認為，當一個足夠迫切的需求事件發(fā)生時，一切物質(zhì)性資源與精神性欲望便會迅速聚集起來，并具備特定的時空位置特征，由游牧狀態(tài)轉(zhuǎn)化為有中心、有邊界的固著狀態(tài)，域化便由此形成。《長津湖》的創(chuàng)作與觀看便是如此，國家對于主旋律電影的追求與民眾娛樂和消費的需求相互融合，各方逐漸聚集、統(tǒng)一，尤其體現(xiàn)為創(chuàng)作方對消費方進行的域化，具備強烈抒情性與審美性的“大場面”圖像就成為影片對“觀看”進行域化的不二之選。

除了抒情性的“大場面”外，“小場面”圖像同樣能夠體現(xiàn)域化的發(fā)生及其作用?！靶雒妗眻D像主要表現(xiàn)為時間相對短暫但意義較為突出的畫面，如中南海的戰(zhàn)前會議、志愿軍司令部發(fā)布命令、伍千里告別父母、七連為新兵授槍等場景。短鏡頭的“小場面”圖像不需要通過強烈的抒情性來激發(fā)觀眾的審美激情，它們在向觀眾傳達一種大戰(zhàn)將至的緊張感與壓抑感的同時，更多是通過不同種類的“儀式”不斷釋放意義，將觀眾的視線拉入儀式中，從而完成對“觀看”的域化。由于鏡頭時間相對短暫，觀眾會本能地集中注意力以獲取畫面中的諸多信息，因此“小場面”圖像對觀眾視線的吸引能力與對觀看行為的域化能力并不弱于“大場面”。維克多·特納認為，儀式能夠使人突破自身身份“模棱兩可”的“閾限階段”，進而進入一種全新的、不同于現(xiàn)實的場景之中[4]。在影片所展現(xiàn)的或莊重、或傷感、或嚴肅、或輕松的儀式中，觀眾不再是單純的旁觀者，他們的視線被集中地投射于影片情節(jié)之中，觀眾的情緒也在很大程度上與影片人物實現(xiàn)了同步。

通過大小場面的有機融合，《長津湖》利用圖像化的歷史為觀眾的視線確定了中心、劃定了邊界。正是這些“大場面”與“小場面”圖像的存在，影片完成了對“觀看”的初步域化，使觀眾開始深入影片的敘事之中，接受了影片對于歷史框架的設(shè)定與表現(xiàn)，并對此產(chǎn)生了足量的信任與依賴。這些生動的歷史圖像以不同的修辭策略不斷喚起和提示著影片的主題和歷史的意義，令觀眾將席勒意義上的“激情”不斷投射于圖像之中，給予觀眾濃郁、充分的審美快感，為觀眾能夠進一步接受意識形態(tài)話語的宣傳做好了心理鋪墊。

值得注意的是，《長津湖》未能擺脫商業(yè)電影慣用的“奇觀”手法。影片的高潮——“人海沖鋒”畫面就是一處典型的“奇觀”?！捌嬗^”固然令觀眾熱血沸騰，使觀眾“激情”得以充分釋放，但卻違背了歷史事實、解構(gòu)了現(xiàn)實。米蘭·昆德拉認為，“奇觀”意味著一種“庸俗的想象”，“把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”[5]，這將會帶來狹隘的美學視域、缺乏意義的激動和空洞虛偽的藝術(shù)追求。因此，《長津湖》中的這一“奇觀”雖然對觀眾的觀看行為進行了強有力的域化，但卻因為過于夸張而被認為是對歷史和觀眾的不尊重。

但瑕不掩瑜，部分內(nèi)容的爭議無法掩蓋影片整體的價值。作為《長津湖》視域結(jié)構(gòu)中的基底，影片中的各類圖像在總體上較為真實生動地復刻了抗美援朝的場面，為歷史情境的展現(xiàn)做了充分的鋪墊。

2 情境與意識

在《長津湖》的視域結(jié)構(gòu)中，對“觀看”進行的第二個層面的域化表現(xiàn)為情境的創(chuàng)設(shè)與建構(gòu)，借助生動具體且富有本雅明意義上的“光暈”特征的歷史情境，引導觀眾的意識進入影片情節(jié)中，深化了觀眾對歷史的理解與認識，全方位地呈現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史形態(tài)及其意義與價值，通過展示大量的細節(jié)來給予觀眾一種立體化、沉浸式的參與感，以達到身臨其境的效果。

新歷史主義思潮的核心觀點是“令文獻變?yōu)檫z跡”[6]，同時存在主義哲學認為，意識源于情境且依賴于情境。因此，從上述角度出發(fā)，若欲令觀眾在域化的觀看中充分體會歷史的意義與價值，就勢必要建構(gòu)足夠生動具體的歷史情境，從而令觀眾的意識與人物的意識充分結(jié)合，令個人理性與歷史理性完成視域融合。于是，《長津湖》將大量的篇幅留給了情境建構(gòu)，從而最大限度地域化觀眾的觀看行為，進一步釋放意識形態(tài)話語，提供一種歷史所蘊含的“真實”。然而，問題隨之而來：如果不能實現(xiàn)作為觀眾的“我們”與作為歷史人物的“他們”擁有同一性的意識，那么影片對于“觀看”的域化便會失效。因此，影片需要設(shè)置一個最大限度接近觀眾狀態(tài)的人物來切實地引導“我們”走近“他們”，而新兵伍萬里就承擔了這一功能。

在影片開場部分，伍萬里向伍千里提出“要跟你打仗去”，而伍千里則說“該打的仗都打完了”。年輕的伍萬里對于戰(zhàn)爭抱有某種不切實際的浪漫主義幻想，而伍千里的關(guān)懷話語中則暗含著對這一幻想的諷刺與拒斥。也恰恰是在這一瞬間，觀眾與伍萬里一定程度上在認知方面畫上了等號——二者都是阿甘本意義上的對戰(zhàn)爭一無所知的“神圣人”，即缺乏經(jīng)驗也無法領(lǐng)悟和創(chuàng)造意義的人。伍千里的諷刺不只面向伍萬里，也在面向觀眾，于是伍萬里具備了引導觀眾的意識進入他所在的歷史情境之中的合理性。隨著伍萬里加入軍隊，觀眾的視域與意識也隨著伍萬里這一人物不斷深入各種具體的歷史情境中，不斷受到意識形態(tài)話語的熏陶，最終同伍萬里一同成長，令“我們”與“他們”在影片中真正完成了伽達默爾意義上的視域融合，從而領(lǐng)悟了戰(zhàn)爭、家國與歷史的真正意義。從這個角度來說，《長津湖》通過伍萬里這一人物形象對觀眾的“觀看”行為進行了一次巧妙而深邃的域化——“我們”成為伍萬里，伍萬里的意識也成為“我們”的意識。當伍萬里完全融于歷史情境中時，“我們”的意識也會隨之融入，獲得正確、合理的體驗與認識。

作為影片中著墨頗多的人物，伍萬里所承載的功能并不止于此，他還促成并見證了“大歷史”與“小歷史”的融合。在志愿軍司令部中，伍萬里與毛岸英產(chǎn)生交集，虛構(gòu)人物與歷史人物圍繞著“怎樣才能成為英雄”的話題產(chǎn)生了共鳴，這一情節(jié)在進一步引導觀眾進入“活”的歷史情境的同時也進一步域化了觀眾的“觀看”行為，釋放了深層結(jié)構(gòu)中的意識形態(tài)話語。二人之間是同志關(guān)系，地位平等、精神相通、目標相同，而這恰恰證明了抗美援朝戰(zhàn)爭是一場舉國團結(jié)之戰(zhàn)，也凸顯了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導革命、解放人民、保家衛(wèi)國的正義初心，鮮活的歷史細節(jié)與鮮明的人物形象帶給了觀眾真實、生動的觀影體驗。影片前半部分敘事雙線并行的鋪墊終于發(fā)揮了應(yīng)有的域化效果，“大歷史”與“小歷史”的結(jié)合、莊重與樸實的交融能夠令觀眾全方位地認識這段歷史。

在《長津湖》的情景化敘事中，鮮活的歷史細節(jié)與鮮明的人物形象帶給了觀眾真實、生動的觀影體驗。影片通過對觀看行為的巧妙域化充分引導和調(diào)動了觀眾的意識，利用大小歷史的融合創(chuàng)新了表現(xiàn)歷史的手法，豐富了歷史進程的意義，進而將影片的主題深刻地植入“我們”的意識之中，為歷史時空的最終形成和意識形態(tài)話語的完全釋放奠定了堅實的基礎(chǔ)。

3 時空與身體

《長津湖》對觀眾的“觀看”行為進行的第三個層面的域化是“身體”層面的。在前兩個層面，影片對于“觀看”的域化正在逐漸深入：圖像化敘事利用不同種類、不同技巧的圖像與畫面鎖定了觀眾的視線，建構(gòu)了《長津湖》視域結(jié)構(gòu)的基底；情景化敘事則將觀眾的意識集中投射在不同的情境中，令觀眾產(chǎn)生身臨其境的觀影體驗，并成為影片視域結(jié)構(gòu)的主體。上述兩個層面將圖像與情境不斷剪裁與糅合，使影片較為全面、完整地復現(xiàn)了關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭的盧卡奇意義上的總體性歷史時空，并通過圖像、情境、時空的列斐伏爾式的“三元辯證”建構(gòu)起一段意識形態(tài)化的歷史，最終將觀眾的身體完全納入其中，觀影不再只是“觀看”，而是成為親身體驗。

莫里斯·梅洛-龐蒂指出，人對于外界的一切認識和體會都來源于知覺，而人的身體是知覺的容器，知覺所帶來的信息只有回到了身體才能被理解和領(lǐng)悟，形成了“外部現(xiàn)象—知覺現(xiàn)象—身體本身現(xiàn)象”的上升過程。從莫里斯·梅洛-龐蒂的理論出發(fā)，《長津湖》若想在觀眾觀影的過程中完成對“身體”的域化，就必須充分調(diào)動觀眾的知覺，令其產(chǎn)生充分的身體反饋，從而進入一個“充滿了實在”的“藝術(shù)與知覺相交融的世界”[7]。

《長津湖》歷史時空中的首要關(guān)鍵詞是“艱苦”，影片對其使用了大量的篇幅。無論是行軍還是作戰(zhàn)，志愿軍的狀態(tài)始終與這一關(guān)鍵詞密切相關(guān)。尤其是部隊在冰天雪地中忍饑受凍的情節(jié)令人動容，寒冷、饑餓、疼痛等真實的知覺經(jīng)由影片的集中呈現(xiàn)而逐漸轉(zhuǎn)移到觀眾的身體上。據(jù)新聞報道，個別影院還通過將空調(diào)溫度調(diào)低的手段來“制造”寒冷，令觀眾在觀影過程中真正產(chǎn)生“身體實踐”。也有觀眾在觀影完畢后自制并食用凍土豆，只為親身體驗當時志愿軍所面臨的困難，感受志愿軍的頑強意志與樂觀精神。由此可見，《長津湖》中歷史時空對于觀眾“身體”的域化已經(jīng)不再局限于影片敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，甚至不再局限于觀影場所，而是突破了觀影的閾限，拓展、蔓延到了外部環(huán)境之中，并被觀眾群體予以自覺內(nèi)化，凸顯了影片的意識形態(tài)宣傳效果。

影片歷史時空的另一個關(guān)鍵詞是“殘酷”?！堕L津湖》展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對于人的殘酷掠奪?！拔覀儭钡囊庾R與影片人物的意識正在一同直面死亡，不過此時觀眾的身體尚未完全與人物重合，于是便出現(xiàn)了“一種意識、兩副身體”的狀態(tài)。布朗肖指出，人在面臨死亡時會出現(xiàn)某種瞬間的分裂，生命在此時發(fā)生了“無限的開放”，他便會“外在于死亡”[8]，進而產(chǎn)生一種關(guān)于死亡的審美靜觀，人對于死亡的理解將會更加深刻，而這種分裂在死亡真正發(fā)生之后便會結(jié)束并重新融合。再結(jié)合莫里斯·梅洛-龐蒂的理論，當影片人物關(guān)于死亡的知覺經(jīng)由潛在的被域化的意識返回觀眾的身體中時，“我們”便成為外在于影片人物之死的“他”，從而獲得了關(guān)于死亡以及戰(zhàn)爭之殘酷的深刻認識。也正因如此，觀眾的身體才會被影片所塑造的戰(zhàn)爭歷史時空所域化，影片人物的死亡深刻地影響了觀眾，觀眾的身體與影片人物的身體也就此走向了融合。只有達到身體性的融合，關(guān)于戰(zhàn)爭的意識形態(tài)話語才會無阻礙地浸染觀眾，觀眾才能在殘酷的歷史時空中領(lǐng)會英雄的價值及和平的可貴。

除上述兩個關(guān)鍵詞，《長津湖》中還出現(xiàn)了一種稱之為“呼喚”或“追問”的域化。影片中多次出現(xiàn)當時歷史時空中的人物對于當下觀眾的期待與寄托，如角色平河所說的“希望下一代能生活在一個沒有硝煙的時代”，角色梅生所說的“我們把仗打完了，下一代就不用打了”。這些話不僅包含影片人物自我認同的表征含義，還隱藏了“不要遺忘和辜負我們的犧牲”的深層內(nèi)涵。這種表述在某種意義上沖破了“第四面墻”，進入觀眾的日常生活實踐并與觀眾進行較為直接的對話，目的在于希望觀眾在當下現(xiàn)實生活中全身心地回應(yīng)他們的“呼喚”與“追問”，繼承和放大歷史的意義與價值。如此，影片的外延得以拓展，而觀眾就以一種身體化的實踐參與到了泛影片中，身體力行地接受了影片的意識形態(tài)宣傳。從某種意義上說，這不僅是對觀眾身體的域化，也是影片歷史時空對當下現(xiàn)實時空的一次域化，最終令歷史與現(xiàn)實均具備了意識形態(tài)特征。

《長津湖》并非盡善盡美，其影片時長近3個小時，前半部分鋪墊過長而后半部分高潮過短，同時影片敘事走向不夠緊湊，帶給觀眾“高開低走”或“大題小做”的感覺。如何在不斷創(chuàng)新歷史表現(xiàn)形式的同時能夠用較短的時間講述一個較為精彩的故事，仍舊需要我國乃至全世界的電影創(chuàng)作者進行思考與探索。