以歷史為參照系：論孫毓棠新詩風格的形成

張 穎

(西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川綿陽 621010)

孫毓棠在新詩史中的位置主要是以敘事長詩《寶馬》立足的，是新月派后期從抒情轉(zhuǎn)向敘事的審美流轉(zhuǎn)中，初步實踐敘事性長詩寫作的詩人之一。從1926年開始到1948年為止，孫毓棠的創(chuàng)作歷經(jīng)二十余年時間，16歲開始作絕句，17歲發(fā)表新詩作品，一直到37歲從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究。在寫作初期，翻譯外來的文學(xué)作品與理論使他在創(chuàng)作技巧上得到了提升，之后《夢鄉(xiāng)曲》的出版代表他在結(jié)構(gòu)與語言上的成熟，《海盜船》《老馬》等作品顯示出了思想上的精進，《野狗》《清晨》等詩在現(xiàn)代派象征手法上開辟了新路。然而，現(xiàn)實戰(zhàn)爭愈演愈烈，孫毓棠曾嘗試創(chuàng)作抗戰(zhàn)詩但似乎并不成功，他意識到“時代的詩情”正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，于是利用歷史專業(yè)的優(yōu)勢，在歷史題材創(chuàng)作上取得了特殊的成就。《寶馬》發(fā)表之后，戰(zhàn)亂與孫毓棠自身人生軌跡的變化，使得他沒有沿著這一道路持續(xù)下去，而是轉(zhuǎn)而探索“四行詩”“商籟體”，并逐漸放下了詩筆。在孫毓棠短暫的新詩實踐中，曾因敘事長詩《寶馬》的寫作而大放異彩，但最終沒有走向一流詩人的行列，也因此被諸多主流文學(xué)史所忽略。但作為一位以歷史學(xué)為專業(yè)的新詩人，正如郭沫若、聞一多等以其深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)為他們的新詩創(chuàng)作注入了獨特的精神動力一樣，孫毓棠的歷史學(xué)背景也通過其創(chuàng)作為現(xiàn)代新詩貢獻了獨特的經(jīng)驗。除了名篇《寶馬》之外，我們需要通過文本細讀的方式回到他所創(chuàng)作的新詩文本中，對其創(chuàng)作風格的形成進行全方位的展示與梳理，以此探討一位新詩人逐步走向成熟、又最終歸于沉寂的路徑與原因。

一、從“少年老成”到“言之有物”

20世紀20年代末，孫毓棠剛剛拿起詩筆。在這之前，他已經(jīng)從家塾走進現(xiàn)代化學(xué)校，不僅擁有較為深厚的古典文學(xué)基礎(chǔ)，而且如饑似渴地廣泛接觸了新文化運動之后的各類中國文學(xué)以及西方文學(xué)。在南開中學(xué)、南開大學(xué)以及清華大學(xué)期間，孫毓棠顯露出對浪漫主義寫作的癡情，“清華新詩人”的稱號也表明了當時讀者們對青年詩人孫毓棠的認可。但仔細研讀他的詩歌會發(fā)現(xiàn)，這種對浪漫主義寫作的喜愛仍然顯示出一條不斷深化的路徑。

孫毓棠16歲時，曾嘗試做絕句，“朝晨看看書，在樹蔭中玩玩鸚鵡，午飯后，或?qū)憣懶?，或讀讀古詩，午后兩三點鐘時，獨自搬把藤椅坐在樓角廊間看看云，作兩首詩(大半是不堪看的絕句)，殘照里散散步靜坐一會，下一兩盤圍棋，晚間月兒出來，便依舊坐在樓角看月兒，朗誦我最心愛的最心愛的楚詞，吹吹蕭……時光便在這無聊中飄去了呵！”[1]作為少年朋友間的通信，孫毓棠在這封信中毫無保留地描繪出了自己每日的讀書生活，除去這些對日常的詳細記錄，主要還是對朋友訴說情緒上的孤寂和苦悶。

在“久病的弱身”[1]加持下，一種典型的少年愁滋味——孤獨、空虛縈繞不去，當別的同齡人呼朋引伴出去玩耍，樓廊外的歡聲笑語更增添了少年詩人心中的悲涼之感：“我在此身病心病之中，感到我生命的悲哀了?！盵1]而這種心緒不正是吟誦楚詞、作絕句的絕佳心境嗎？我們無法說少年孫毓棠是為了讀詩而有意使自己的心境處在莫名的悲涼之中，還是“身病”加強了“心病”，“最愛的楚詞”與月色更使他感到了生命的悲哀。但我們可以稍加理解，為何孫毓棠開始寫新詩時，就充滿了少年老成的語調(diào)，“我忍淚不敢想已逝的髫齡”(《請再進一杯酒吧，朋友》)，“夢我頜下已白髯半尺，/玫瑰的青春已隨逝水茫茫”(《青春者的夢》)。這兩首詩沉浸在“為賦新詞強說愁”般的舊詩情調(diào)中，尤其是語言的說教意味明顯：“酒后的回味里青春更青/這杯酒留給你青春常在/莫待白發(fā)時嘆有酒無青春?！边@樣的句子恰似剛剛掙脫舊詩詞格律的半文半白型語言，無意間將典故的化用變成了說教，詩句本身讀起來也不甚和諧。與戴望舒在《我的素描》中所表達出的“年青的老人”這種深刻的焦灼體驗——“我是青春和衰老的集合體，我有健康的身體和病的心”——一句還無法比擬，更與蘇珊·桑塔格所謂疾病“激活了意識”[2]35的深層詩學(xué)體驗相隔甚遠。這個時期的練習(xí)之作無論在語言的打磨上還是意境的深入上，都未能擺脫舊詩詞強大的“影響焦慮”，而孫毓棠自己也并未將其收錄進日后的任何詩集中。

但同時我們也不能忽略，孫毓棠在創(chuàng)作上的進步速度是非常明顯的。寫于1928年3月12日的《請再進一杯酒吧，朋友》，還是前述少年通信的“翻版”，雖然采用了詩的格式，倒不如說就是用排比手法給散文句子分了行。但寫于3月15日《青春者的夢》，則在詩的結(jié)構(gòu)上經(jīng)過了精心的安排。這首詩顯示出孫毓棠能夠較為敏銳地發(fā)現(xiàn)新的意象與情境，但在語言表達上仍顯薄弱，尤其是除去“對話”外，有些句子讀起來還有些許“不通”。在學(xué)校戲劇活動如火如荼的背景下，孫毓棠深愛戲劇并受其影響，比較能夠把握詩中類似戲劇獨白的句子，而對新詩本身應(yīng)如何在“語言”上表達得更通透還欠缺鍛煉。

孫毓棠創(chuàng)作初期的第三首詩《船頭》，是一首形式整飭、幾乎行行押韻(腳韻)的十四行詩。在形式考究下，詩意也顯得較為緊湊，尤其是和諧的韻律，末尾四句甚至可以比擬朱湘的《采蓮曲》：

呆看著漿打波紋，

一輪——兩輪

只揭不去心頭的那

一頁——兩頁——

通過連續(xù)的吟詠將一人獨坐船頭、淡淡的憂愁思緒烘托了出來。這首詩雖然主題仍不離少年哀愁，但在音韻上獨具特色，遺憾的是意象仍顯稚嫩?！段译x不開你》是一首愛情詩，整體采用對象述說式語調(diào)，敘述上已稍顯圓融?！稓w墓曲》的主題則與陶淵明《擬挽歌辭》一詩有異曲同工之處。同樣是對“他人亦已歌”的感慨，陶淵明見證了人世冷暖之后瀟灑離去，而孫毓棠卻在深夜“把這滴滴剩酒瓣瓣殘花親遍吻遍”，在痛苦和矛盾心理中“親吻”別人的“貢獻”，揭示出人世的無奈，也顯露了詩人自身善良柔弱的心理狀態(tài)。

通過這幾首早期詩作，我們可以發(fā)現(xiàn)孫毓棠逐漸掙脫舊詩詞的影響，在新詩戲劇化、格律化方面的自覺探索。但總體來說，在寫作《夢鄉(xiāng)曲》之前，孫毓棠的創(chuàng)作雖然在各個方面都有所精進，但并沒有質(zhì)的轉(zhuǎn)變。就算“詩情在心中野火似的燒”(《暮靄里的詩痕》)，也仍然無法在更深的層次上找到寄托。直到孫毓棠翻譯了《日本詩歌的精神》一文[3]，文中提到的“默示”“對物的感覺”“夢”等觀念對孫毓棠日后的創(chuàng)作具有長遠的指導(dǎo)作用。

孫毓棠進入清華大學(xué)不久就出版了《夢鄉(xiāng)曲》。從詩的結(jié)構(gòu)及主旨來看，他在此期間于西方詩歌的學(xué)習(xí)上下了功夫，我們明顯能夠看出來的是受但丁《神曲》的影響，此外還有中國古典詩歌中蘊藉的一面。《夢鄉(xiāng)曲》分為三個部分：序曲、正曲、尾曲。每三行為一節(jié)，每節(jié)都是重音單字押腳韻，多處運用疊聲詞，使詩句讀起來朗朗上口。在景物描寫方面，孫毓棠多運用白描手法，并用聲音、氣味、顏色、感受等來呈現(xiàn)豐富的細節(jié)。除了詞語運用較前期更加自然之外，孫毓棠在詩句表達上也通透了許多，用自然口語化如“桃花源記”般的古典故事，使得詩句在蘊藉中減少了古詩詞的距離感。同時又有一些西方經(jīng)典史詩中的典型意象，如“魔窟鬼蜮”等穿插其中，在“夢樣的桃塢”“蒼茫古道”“暮色叢林”等詞語中令人眼前一亮。詩中對第一次見到的引路姑娘的描寫——低眉、微笑靜聽、托腮思索，是一體東方美女的姿態(tài)，而接下來飲不老泉的情節(jié)卻又是十足的西方寓言。這種詞語與情節(jié)上的中西交融正反映出此時孫毓棠的詩學(xué)資源的中西交雜。

孫毓棠在這個如天堂般沒有罪惡的世界里設(shè)置了一對終極矛盾：“戀愛里容不下性靈，性靈中藏不住戀愛。”陸耀東先生認為：“與五四時期不少詩人把美和愛的夢鄉(xiāng)現(xiàn)實化、理想化相比，我們可以更清晰地悟出《夢鄉(xiāng)曲》深刻之處。”[4]如果縱向比較，孫毓棠在處理夢與現(xiàn)實的關(guān)系時確實已較為成熟，但五四以降，并非沒有更好、更深刻的關(guān)于愛與夢的詩。因此，與其說《夢鄉(xiāng)曲》以其精雕細琢的詩體結(jié)構(gòu)、成熟的詩體語言顯得與眾不同，不如說這一場愛的夢幻之旅以最終的失敗揭示出了詩人理想的失敗，體現(xiàn)出了一種深刻的悲劇精神。

從“為賦新詞強說愁”到表達出浪漫背后的悲劇性，孫毓棠的進步速度非常快，尤其是在詩的形式、語言、主旨等各個方面的齊頭并進式的進步更讓人驚訝。在孫毓棠早期的這些詩作中，我們能夠看到結(jié)構(gòu)的精心安排、詞語的調(diào)遣自如、中西資源的融合，這些特點均在后面不斷得到強化，并逐漸形成了孫毓棠自身的創(chuàng)作風格。

二、“他有他的自己”

《海盜船》是孫毓棠1934年自費出版的同名詩集，將早期大部分浪漫主義詩作剔除之后，還剩下21首代表作，《老馬》《船》《燈》《野狗》《舞》《烏黎將軍》《城》均在其中。出版之后，定珊認為“在詩壇日漸衰微的時候；膚淺的東西特別多，在水平線上的東西已經(jīng)較少，可以夠得上歌頌的詩篇越發(fā)少，僅僅是包含著二十一首小詩的海盜船確然是不可多得，難能可貴的了”[5]。而關(guān)鍵的則是“他不依傍著一切的主張；他的好處就在他不依傍別人說話，他有他的自己”[5]。

我們從《夢鄉(xiāng)曲》已可以看出孫毓棠具有寫作長詩的能力，這不僅在于其詩學(xué)資源的中西融合，還在于其組織能力與白描手法的逐漸成熟。然而年輕詩人在愛與夢的失敗中同時也體驗到了內(nèi)心的糾纏：“這幾年間生活的平淡儼若孤舟靜止在熱帶無風的海洋里，一切事物對旁人或許覺得新奇的，對我總像按時旋轉(zhuǎn)的星空，我只看到科學(xué)的規(guī)律而已。雖然表面是無波無浪的空澄，但是理智和信仰像兩個誘惑的女子牽住我左右手，幾年來把我一天天拉進一個浮士德式的內(nèi)心騷亂(Faustian Unrest)的深淵?！盵6]1-2當時的評論家尤辛從孫毓棠此段表述中看出了他對待詩歌的嚴肅態(tài)度，并評價詩集《海盜船》是“嚴肅地面著生活，發(fā)為北國之音，有海鷹歌之姿容”[7]。詩人內(nèi)心的糾纏，在“插入天的桅桿”“黑水洋”“鐵樣的天穹”這些意象上得到了充分的展現(xiàn)。

浮士德是歌德名著《浮士德》中的主人翁，他擁有哲學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、神學(xué)上豐富的知識，但是“卻因此而被剝奪了一切欣喜”(悲劇第一部第一場·夜)[8]4。浮士德生活的地方“塞滿大堆的書本，/被蠹魚蛀咬，被灰塵籠罩，/一直堆到高高的屋頂”[8]6。所謂“浮士德式的內(nèi)心騷亂”或許就是在這種“滿載”情形下的“惴惴不安”和“難說的苦情”?！皦羿l(xiāng)”的失敗是由于太過于純潔的天堂容不下“愛與死”，“浮士德式的內(nèi)心騷亂”則是理智與信仰的沖突。此時孫毓棠正在《清華周刊》當編輯，1931年第35卷第4期是“紀念歌德專號”，其欄目下關(guān)于歌德的譯詩、介紹及研究文章，尤其是詳細的《歌德年譜》、楊丙辰重譯的《葛德(Goethe)所著〈浮士德〉一劇卷首獻詞》等，或許都是使得孫毓棠將自我與浮士德聯(lián)系起來的原因。

聯(lián)系現(xiàn)實來看，與其說這場“內(nèi)心騷亂”來自于理智與信仰的沖突，不如說是詩人在“知識”與“自然”、現(xiàn)實與理想之間無法取得平衡的矛盾心理的爆發(fā)。《中華》一詩表明了孫毓棠試圖創(chuàng)作“抗戰(zhàn)詩”的努力，但并不成功，全篇遍布感嘆號，對中華的歌頌也沒有顯出什么新意，這無疑正是戰(zhàn)亂年代身為“學(xué)子”的尷尬。因此“我和世界從此告一個結(jié)束”(《結(jié)束》)就不再是少年莫名的哀愁，而是在深刻體驗到與現(xiàn)實的隔閡后，想要埋葬以往的記憶，重拾新生的愿望。

一直持續(xù)到《海盜船》的出版，孫毓棠意欲“暫時作一個結(jié)束”的心理揮之不去，但“掙扎想要撈救自己”[6]2的過程也持續(xù)了不短的時間?！秹羿l(xiāng)曲》之后直到《船》，孫毓棠寫作了一些短詩，如《結(jié)束》《中華》《歌兒》《秘密》《舟子》《仙笛》《牧女之歌》《憶亡友》《銀帆》《尋訪》《玫瑰姑娘》等，無論是表現(xiàn)時代，還是描寫愛情，整體洋溢著浪漫主義式的悲哀、對寂寞與孤獨的獨自體味、對愛人不理解的恐慌等，這來源于傾訴的愿望。孫毓棠寫愛情詩，不像很多現(xiàn)代派詩人試圖與愛情保持若即若離的安全距離，而是采取直接大膽的描繪，所以在《寄》一詩的前面，孫毓棠特意加了一則附言：

棠自提筆以來，從未涉及個人。此詩發(fā)表，誠恐友僚曲解。棠愛“美”，愛山海明月流水清風，更愛美的情感，美的意象，美的思想美的性靈。了解美只有真純的心。美的靈魂是理想，是真實，是人生的寄托。因此，這一點經(jīng)歷，“流水樣的來，流水樣的去”。在回憶中留下的是一個性靈的印證。此外，辭句之間如有缺欠，應(yīng)歸咎棠的不慎，棠的過錯，我關(guān)心的，關(guān)心我的朋友們，當能寬恕我[9]。

李廣田在《〈銀狐集〉題記》中說：“在這些文字中已很少有個人的傷感，或身邊的瑣事，從表面上看來，仿佛這里已經(jīng)沒有我自己的存在，或者說這已是變得客觀了的東西?！盵10]Ⅱ?qū)O毓棠《寄》前說明的意思與此十分相似?！按饲楣么勺窇?，只是當時已惘然”，這一點經(jīng)歷“流水樣的來，清風樣的去”，最重要的不是這個經(jīng)歷本身，而是這個經(jīng)歷所代表的“美”與“真純”，以及在回憶中留下的“性靈的印證”。與雪萊對“真純”的渴慕一樣，孫毓棠意欲“把愛情神圣化，把自然靈性化，把性靈生活理想化”[11]。無論是《夢鄉(xiāng)曲》中的女神，還是《寄》中的女郎，都不是某個具體人物的化身，而是對理想中真純與美的凝練。

1935年，孫毓棠談方瑋德的詩《丁香花的歌》：“寫愛人幽會后的纏綿熱情，沒有一字是烘托或虛耗，使你只覺得里面有一種單純的‘力量’，這力量是因為每個字都有他的重量。其樸質(zhì)簡潔處直像一個不施脂粉的天真健美而又真率的女孩子。”[12]把“單純”作為一種力量看待是孫毓棠最典型的美學(xué)觀念，“單純”不再是女性孱弱與柔美的代名詞，而是化解陰暗、逾越鴻溝的生命之力。

除此之外，孫毓棠也不斷從中西方古典中尋求答案?！秾懻铡贰对娢迨祝篠HELLEY、山中、雙翼、記憶、如果》集中發(fā)表在《清華周刊》1931年第36卷第6期和第7期，詩中出現(xiàn)了一些西方詩人的名字：但丁、T·S·艾略特、雪萊。這三位詩人的寫作風格跨度非常大：但丁是歐洲中古時期文藝復(fù)興中的詩人，艾略特是20世紀初西方現(xiàn)代派運動的領(lǐng)袖，雪萊是19世紀代表性的浪漫主義詩人。這些詩人分別代表了西方古典詩歌、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的最高成就，而孫毓棠從他們身上獲取的或許不是寫作技巧而是一種寫作精神。

《寫照》前面有兩段引文，分別是但丁(Dante Alighieri，1265—1321.9.14)DivinaCommedia“Inferno” CANTO VII 85—87，即《神曲》“地獄篇”第7章第85、86、87句和T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)的詩歌AshWednesday中的一小段。

T·S·艾略特對20世紀30年代的中國新詩產(chǎn)生了“沖擊波”式的影響，孫毓棠也正處于沖擊所產(chǎn)生的影響之下。寫于1930年的《圣灰星期三》(AshWednesday)是艾略特皈依英國國教之后創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的代表作品。孫毓棠引用的這一段，意思是皈依宗教后，最終得到歡欣并建立了信仰。為什么孫毓棠會在此處引用一段看似皈依宗教宣言書式的詩句呢？他曾就詩中涉及的宗教名詞問題說：“有人說我揶揄基督教，我不得不申明這些詩中所提的上帝不是一個翻譯的名詞，并且各詩中上帝二字也不僅是泛指一神或一物，我不過拿他當作一個象征，一個符號而已?！盵6]2我們可以推測，這并不是一種要靠攏宗教的想法，而是仍然在“告一個結(jié)束”的心理狀態(tài)下，詩人對“這孤零的枯葉向哪方飄”(《寫照》)的其中某個答案的思考。

1932年在孫毓棠的創(chuàng)作歷程中是比較重要的一年，他結(jié)識了聞一多，并開始翻譯詩歌。孫毓棠曾翻譯了《神曲》中“地獄篇”第一章，也即常說的“序詩”，發(fā)表在《大公報》“文學(xué)副刊”1933年8月28日第10850號第11版。從發(fā)表于《新月》的《船》《燈》開始，詩的內(nèi)容更為緊湊綿密，意境也更為深遠，開始顯示出一種詩風的轉(zhuǎn)變。目前所見孫毓棠發(fā)表于《新月》上的就是這兩首，加上第二年發(fā)表的《東風》，這三首詩都被孫毓棠選進了詩集《海盜船》中。

如果說孫毓棠之前的詩歌顯露出將自我隔絕于塵世的喧囂的愿望，“萬物都不來惹我的憂愁；我也不向萬物要求歡喜”(《死?！?，之后的詩歌則明顯變得氣量更大，處理的內(nèi)容與題材也更豐富。

《老馬》是這一階段頗為成熟的作品，詩的格律很考究，采用“AABB”的押韻形式，得到了當時評論者的注意。定珊認為“它的音節(jié)，緩緩的，長長的，能刻畫出一只老馬長途跋涉的狀態(tài)”[5]。陸耀東則認為，此詩“十分注意把繪畫和建筑的某些特長融化在詩中”[4]。另一首詩《海盜船》對黑水洋里一艘遭遇風暴的船及水手們的描寫顯示出承上啟下的特征，其意象也在孫毓棠的詩歌中具有母題性質(zhì)。當風暴來臨的那一刻，黑夜里風浪中的船劇烈的飄搖和緊迫感描寫十分精彩。

這首詩表明孫毓棠對語言的把控能力有所增強，尤其是對瞬間情境的描繪，通過一系列詞語的緊密鋪排，將關(guān)鍵事物的細節(jié)與狀態(tài)描寫得栩栩如生。難能可貴的是孫毓棠對“自由”與“公平”的思考，陸耀東先生不無欣賞地說：“這種詩在前后期‘新月’詩人中，可以說絕無僅有。即使是‘新月’以外，贊美反抗、斗爭的詩人及其詩中藝術(shù)整體上超過此詩者，似也極少極少?！盵13]92這段時期的詩歌，表明孫毓棠在寫作上漸入佳境。他善于利用視覺效果十分強烈的詩歌意象，在虛實之間構(gòu)筑詩歌體系，詩的主題與寫作上的象征手法也隨處可見。接下來，我們看到孫毓棠在表達“現(xiàn)代感受”上愈加深刻，雖然他早已意識到“世界原是清潔的，可惜人們不在清潔的路上走”[1]，但詩歌技法的成熟使他能夠在詩的思想上不斷精進。

有研究者認為：“孫毓棠創(chuàng)作的道路，也正是由新古典主義開始，走向象征主義，這也與新月派從《晨報詩鐫》到《新月》《詩刊》的路數(shù)一致。從整體而言，也和中國詩壇更廣闊的文化背景和演變進程相符合。孫毓棠向現(xiàn)代派的轉(zhuǎn)向，也正是在新月派的基礎(chǔ)上吸收了象征主義的手法，從而匯入了現(xiàn)代派的浪潮之中?！盵14]57如果將孫毓棠的創(chuàng)作劃歸到一種整體性的潮流之中，或許只能從宏觀角度反映出一種趨勢，但在細節(jié)上會有所遮蔽，且孫毓棠早期的創(chuàng)作似乎也不能劃歸為“新古典主義”一路。新月派從《晨報詩鐫》到《新月》《詩刊》，似乎反映出一條從浪漫主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的道路，但這種發(fā)展并不是一蹴而就的，尤其在孫毓棠這里，并不存在某種突然的轉(zhuǎn)折，而且這種單向的發(fā)展觀很難解釋孫毓棠跨越至少5年時間的歷史題材創(chuàng)作的原因。但如果說20世紀30年代的新詩主流是“抒情的放逐”[15]，“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意”[16]145，那么孫毓棠的創(chuàng)作或許也在無形中回應(yīng)了這一趨勢。他并沒有完成大規(guī)模的現(xiàn)代詩創(chuàng)作，也沒有沿著這條路走下去，而是將多種創(chuàng)作手法融合并最終匯入歷史題材寫作中。

三、時代的“感應(yīng)神經(jīng)”

1986年藍棣之先生在《現(xiàn)代派詩選》中選入了孫毓棠的《河》與《踏著沙沙的落葉》，顯然是將這兩首詩視為孫毓棠現(xiàn)代詩寫作中的代表。這兩首詩中，《河》更為厚重，“古陵”的所在更是讓讀者反復(fù)猜想，寫作手法也具有現(xiàn)代派特點；而《踏著沙沙的落葉》則是一首悲秋之作，其實在寫法上并未見得有顯著脫離早期浪漫主義寫作特點的地方?；蛟S因為這首詩刊發(fā)在《新詩》上，而《新詩》則是1930年代現(xiàn)代派詩的發(fā)表陣地，故而被編者選入。相對來說，《野狗》《舞》等詩似乎更能成為這一方向上孫毓棠的代表作。

《野狗》一詩一改之前主要以個體內(nèi)心世界為描述對象的創(chuàng)作手法，將視野投向了充滿象征與警覺意味的“野狗”身上。對“惡”的描寫，一方面是現(xiàn)實環(huán)境帶來的身心體驗，另一方面也是受新的美學(xué)思潮的影響。在詩集《海盜船》的序言中，孫毓棠專門談到了《野狗》一詩的寫作過程：“其中《野狗》一篇，詩成以后曾修改三四次；《學(xué)文》一卷一期發(fā)稿時，一時疏忽誤將初著筆時的草稿付印，此集中所收是修正過的?！盵6]3那么，《野狗》最初的修改與最后的成型到底有什么區(qū)別呢？

顫抖著舌頭來舐鋼牙的血腥

顫抖著紅舌來舐鼻角的黏腥

干死的月亮是我的眼睛

枯死的月亮像是我的眼睛

等候什么陰影在森林里走……

豎耳聽亂草在山風里抖……

注視著天穹的深邃(我的心)

瞪住眼望著宇宙的昏濛

要重鑄制裁宇宙的鐵律

要重鑄裁判人生的鐵律

我豎起兩耳往滿山空濛里聽

我豎耳往亂山昏濛里聽

沒有一滴露水聲，一半絲蟲鳴

沒有一星蟋蟀，一半滴蟲鳴

《學(xué)文》版的《野狗》是初稿，《海盜船》版是定稿，這中間曾改動三四次，改動較大的是以上七處。整體而言，改動之后的詩作更加文氣貫通，加強了現(xiàn)代手法，削弱了詩中原本代表孱弱無力感的意象與詞語，喚起了更為尖銳有力的現(xiàn)代感性，采用不和諧的詞語與蒙太奇的組合方式，這是現(xiàn)代詩歌的典型創(chuàng)作技巧。

《舞》與《野狗》同時發(fā)表于《文學(xué)季刊》1934年第1卷第1期，描寫了一個在荒灘上跳舞的人，永不停止的動作與發(fā)狂的悲哀，虛幻的“重”與輕盈的“舞”形成無法擺脫的張力，將內(nèi)心的“狂躁”狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。而更為典型的現(xiàn)代情緒則體現(xiàn)為原先給詩人帶來“性靈”感的一些意象此時發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，以“月亮”為例：

半天里僵死的月亮是多可怕，

星子的臉都罩上憂愁的面紗。(《舞》)

讓昏黑永遠蒙蓋這海面。

這里也不要星光和月光，(《死?！?

圍著一鉤憂愁的黃月。(《殘春》)

代表純潔的“月亮”已經(jīng)不再散發(fā)性靈的光芒，而是“僵死”“枯死”“憂愁”。在這種感受中，詩人自身也產(chǎn)生了疑問：“我失落了些什么？”《劫掠》一詩就安排了一則極其反諷的戲劇——空虛至極的靈魂被劫掠的故事?！督俾印冯m然在整體上是一種“省略對話一方的獨語體”[17]，但是卻并不一定是“生活口語體”[17]，被劫掠者的回答充滿了形而上的意義，如“我沒有鄉(xiāng)土也沒有國度；/像夏夜渺茫的一絲風，連我自己也不知道/從哪兒來的，將來是向哪兒去的”，之后《清晨》一詩更加清晰地呈現(xiàn)出詩人身處現(xiàn)代都市中的感受：

兩面高樓是荒原上的

古廟，死一樣的凄涼；

門窗像漆黑沒有底的

洞，像剛遭了劫掠。

艾略特筆下的荒原顯然不是一個具有地理真實性和確定性的地方，而是書寫20世紀西方社會價值體系崩塌的隱喻。孫毓棠則將“高樓”喻為“荒原上的古廟”，“古廟”寄托了中國古人對先輩、歷史的回憶和未來的想象。在同時期的詩里，詩人還寫到“深山里一座頹朽的古塔”(《蝙蝠》)，不管是“古廟”還是“古塔”，都代表著某種祖先遺留的精神財富的逝去，而“荒原上的古廟”兩相結(jié)合，似乎暗藏著孫毓棠對中西古典美都被遺忘的失望。這包含著詩人對事物的認知與感情的轉(zhuǎn)變，“我自己只知道記載經(jīng)驗中的思緒和情緒，什么是能知能解和什么是不可知不可解，只知道用我僅有的知識與經(jīng)驗來解剖來窺察自己和世界”[6]3。詩人對時代的“感應(yīng)神經(jīng)”由弱到強，從古典文學(xué)中繼承的是浪漫詩情，但現(xiàn)實教給他的顯然是沉重與荒誕。

但奇怪的是，孫毓棠并沒有沿著這種象征主義繼續(xù)走下去，而是將其與浪漫思想融合為一體。就像詩作《河》，運用一些現(xiàn)代派手法，輔以具有東方藝術(shù)特色的繁復(fù)意象來表達復(fù)雜的現(xiàn)代感。“這些詩作多半不再采用傳統(tǒng)的抒情方式，而是運用暗示和繁復(fù)的意象來表達現(xiàn)代人的復(fù)雜情緒，以客觀象征主觀，具有知性的特點?！盵18]

同時我們也應(yīng)看到，孫毓棠這個時期的詩作并不都很成功，像“荒原上的古廟”這種十分具有獨創(chuàng)性的意象并不很多。詩人有時為了強調(diào)一種荒涼感，某些詞語或句子在一首詩里反復(fù)出現(xiàn)。如《秋暮》一詩重復(fù)多次“我循著荒街在冷霧里彷徨”，把頗為緊湊的詩意沖淡了。慣于使用“荒街”這一意象的還有詩人穆旦。吳曉東認為，“穆旦的形象，是一個沿著荒街徐徐散步，苦苦思索的形象”[19]。不同的是，穆旦通過“荒街上的沉思”使自己的詩呈現(xiàn)出“思辨色彩”，而孫毓棠的“荒街”則與詩人形象有關(guān)，并未突破表象進入更深層的思索。

1936年，孫毓棠發(fā)表于這一年的兩首詩——《啊，我的人民》與《春山小詩》(組詩)——非常明顯地透露出詩人在現(xiàn)實與理想之間的沖突?！栋?，我的人民》是在《中華》一詩后又一次嘗試寫作“抗戰(zhàn)詩”，但仍然沒有突破，更加無法與卞之琳深入后方創(chuàng)作的《慰勞信集》相媲美。究其原因，與孫毓棠此時身在日本，潛心在東洋文庫讀書，沒有實際接觸到國內(nèi)的抗戰(zhàn)現(xiàn)實有關(guān)。而這兩次失敗的經(jīng)驗更促成日后孫毓棠寫作《論抗戰(zhàn)詩》一文，正因為孫毓棠自身寫作抗戰(zhàn)詩失敗的經(jīng)驗，所以他才更加要求詩人們寫出“技術(shù)純熟的好抗戰(zhàn)詩”[11]。

現(xiàn)實與理想的拉扯所導(dǎo)致的“浮士德式的內(nèi)心騷亂”一直伴隨著孫毓棠的創(chuàng)作歷程，所以才會有浪漫主義情感和手法不斷在詩中出現(xiàn)的現(xiàn)象，直到孫毓棠找到更加適合自己的題材和表現(xiàn)形式：現(xiàn)代寓言與歷史題材的化用。

孫毓棠在戰(zhàn)爭年代不是從“舊的抒情”轉(zhuǎn)向“非個人化”以及智性純詩的追求，而是走向以歷史為參照系的“時代的詩情”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作。“時代的詩情”即“一時代的人對于一種詩的內(nèi)容的嗜好，我們可以給它起個名字，叫做‘時代的詩情’(the poetical of the age)?！盵11]戰(zhàn)爭年代的詩學(xué)蛻變是猝不及防也是有跡可循的，“大多數(shù)純詩追求者，在時代的裹挾與沖擊下，試圖迅速地告別與拋棄純詩，在真誠的自剖和反思中，逐步向大眾化詩學(xué)靠攏”[20]244。而孫毓棠并非是“藝術(shù)至上主義者”或“在現(xiàn)實意識上遠離時代主調(diào)”[14]1，只是他的轉(zhuǎn)變并沒有何其芳那么直接。何其芳“厭棄我自己的精致”[21]，面對現(xiàn)實的風云變化，手中的“傳彩筆”驟然顯得枯窘，因此迅速開始他的自覺反思之路。孫毓棠也曾寫作呼應(yīng)時代的“抗戰(zhàn)詩”，如《中華》《啊，我的人民》《農(nóng)夫》《荒村》等，但除了《農(nóng)夫》一詩在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上有所不同，其他詩作似乎很難擺脫“口號詩”的嫌疑。相反，那些潛在或間接地表達“時代的詩情”的詩卻可以達到詩藝的某種高度，像《海盜船》《暴風雨》等詩，很難說其中沒有對現(xiàn)實的隱喻，其內(nèi)里所包含的抗爭精神也是對現(xiàn)實的一種回應(yīng)，只不過用了一種更為抽象的方式。

在詩的“大眾化”這一點上，孫毓棠似乎無力將現(xiàn)實與理想完美地融合在一起，詩藝的成功不能掩蓋思想上的稍顯薄弱。而這并不是孫毓棠一個人的缺陷，而是現(xiàn)代知識分子本身在尋求現(xiàn)代中國建設(shè)方案上的薄弱無力的體現(xiàn)?！靶碌脑姂?yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”[22]，隨著“時代的詩情”的轉(zhuǎn)變以及自身專業(yè)的影響，孫毓棠把目光投向歷史題材的寫作似乎也是一件必然的事情。歷史題材寫作將歷史事件與象征手法集合起來，形成了一種嶄新的“現(xiàn)代寓言”式寫作手法?！稙趵鑼④姟?1933年3月)、《城》(1934年1月)、《河》(1935年)、《吐谷圖王》(1935年4月)、《寶馬》(1937年4月)在主題上具有某種延續(xù)性。

《河》這首詩的主旨頗為深奧，陸耀東將詩中反復(fù)出現(xiàn)的“到古陵去”視為“駛向死亡的代名詞”[4]。吳曉東則提出疑問：“為什么孫毓棠在詩中創(chuàng)造了一個流向廣袤的內(nèi)陸沙漠地域的向西的大河？為什么河流上相競的千帆承載的是一個種族性和集體性的通過河流的大遷徙，其方向是朝向黃沙漫漫的西部邊疆，甚至是一個歷史的版圖疆域之外的一個疑似子虛烏有的地方——古陵？”[23]170并猜想：“或許，這條嗚咽的大河，本來就存在于孫毓棠關(guān)于西部邊疆的史地想象中，連同詩中屢屢復(fù)現(xiàn)的‘古陵’，是類似于?？滤^的‘異托邦’式的存在物?！盵23]170如果我們能夠更清楚地了解孫毓棠對整個中國歷史邊疆的想象，就會明白他為何會選擇一個面向西邊的出口。

在孫毓棠對中國歷史地理環(huán)境的研究中，他將整個中國版圖比作一個壺嘴朝向西邊的茶壺：“中國本部的地勢正有如一個茶壺，東西南三方面海洋山嶺包成一個壺腹，西北高原通西域是個壺嘴，但北方自遼東至河西六千里‘邊塞’缺少了一個壺蓋?！盵24]“西邊”不僅是孫毓棠多次描寫的對象，而且也承載了他對文明的向往。“兩千年來中國的歷史，就成了如何以武力保住這壺腹，不許異族人入內(nèi)；又如何沖出這壺蓋鎮(zhèn)服住這片大莽原地帶?！盵24]無論是《城》《河》等小長詩，還是《寶馬》長詩，孫毓棠在運用歷史題材寫作的時候，都將背景設(shè)置在西部邊疆這一廣袤土地上。孫毓棠多次寫到的“荒原”，不僅是現(xiàn)代都市的荒原，或許還有這一層實際的意義：“在這壺蓋以北，自東海濱至歐洲北部實在是一片大莽原?！盵24]這一“荒原”想象也建基于他的西域史研究上。在學(xué)術(shù)研究精準客觀的基礎(chǔ)上，孫毓棠發(fā)揮了一名詩人的想象力，將漢民族西征或草原部族西遷的過程填充為有血有肉的故事。

從《烏黎將軍》《城》《河》《吐谷圖王》的寫作過程可以看出，孫毓棠早已自覺地在歷史題材寫作上進行探索。這幾首詩都在歷史視野中反思或隱喻了現(xiàn)實，并最終在《寶馬》(1937年4月)一詩中得到了完全的釋放。我們只有注意這種寫作上的延續(xù)性，才能深刻認識到《寶馬》一詩并不是橫空出世的，而是有其發(fā)展脈絡(luò)和詩人一貫的自覺努力。在此意義上，關(guān)天林認為：“我們確實可以把《海盜船》《城》《河》《洪水》視為一個過程，不僅僅是從雙行韻體到無韻體的變化，或多了跨行、更散文化。少了鮮明鏗鏘節(jié)拍的分別，更重要的是，在一種一貫的、對人類身處極端自然環(huán)境時的精神發(fā)揚狀態(tài)的興趣驅(qū)使下，開拓了一個表現(xiàn)形式的實驗領(lǐng)域，為想象力探尋更多的節(jié)奏可能?！盵25]通過孫毓棠的創(chuàng)作實踐，可以看出在“時代的詩情”與現(xiàn)代寓言這兩個向度上，只有找到真正適合自己的表達方式，并不斷在詩藝上進行擴展，才能在與時代對話的同時不遺忘詩的藝術(shù)法則。

四、結(jié)語

作為新月派的“后起之秀”，孫毓棠在新詩史上已占有一定地位，作為一名研究歷史的學(xué)者詩人，他的新詩創(chuàng)作往往能夠站在潮流之內(nèi)，又出乎潮流之外。但總體來看，孫毓棠并不能算一個積淀很深的新詩人。頗為矛盾的一個現(xiàn)象是，長篇敘事詩《寶馬》在刊發(fā)之前及稍后，算得上一場新詩事件，也確實引起了多方關(guān)注，但之后并沒有得到持續(xù)性的討論。而在此之前，孫毓棠與前、后期新月派成員之間的深厚關(guān)系，都并沒能使得陳夢家在編選《新月詩選》時選入他的只字片語，這一現(xiàn)象到底是源于孫毓棠作為歷史學(xué)家與詩壇若即若離的關(guān)系，還是源于其詩作與詩論本身的局限？在“挖掘”或“重現(xiàn)”的意義之外，這些問題更值得我們探究。

在具體的新詩創(chuàng)作中，孫毓棠的創(chuàng)作有不少缺陷。例如本文所闡釋的“荒原上的古廟”這種具有獨創(chuàng)性的意象在孫毓棠整體詩作中占比不多，有一些也并未突破表象進入更深層的詩學(xué)思索。在詩的“大眾化”這一點上，孫毓棠無力將現(xiàn)實與理想完美地融合在一起，詩藝并不能掩蓋其思想上的稍顯薄弱。孫毓棠對新舊詩關(guān)系的認識，雖有不少創(chuàng)見，也仍然還不夠深刻。本文通過解讀孫毓棠在時代與理想之間的矛盾狀態(tài)及隨之產(chǎn)生的寫作多面性，分析了孫毓棠在寫詩過程中體現(xiàn)出的復(fù)雜文化性格。孫毓棠的個性與詩學(xué)選擇似乎注定了他在詩壇“曇花一現(xiàn)”的命運，詩人的敏感與憂郁氣質(zhì)在孫毓棠身上體現(xiàn)得尤為明顯?？傮w而言，孫毓棠在新詩場域中的位置，也正如聞一多所謂的“我是在新詩之中，又在新詩之外”。他很少熱情地參與新詩討論，也沒有以舊換新的沖動與熱情，更別說隨波逐流地高喊口號，除了時而露出的些許義憤，大多數(shù)時候就如他的外在形象一樣清癯獨立。他的詩歌具有柔潤的生命氣質(zhì)與底色，也因為這種“邊緣”的站立位置，使得他的詩歌在時代飆進中構(gòu)成了一道獨特的風景。