論清詞中的比興寄托

喻洪燦，余來(lái)明

(武漢大學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心，湖北武漢 430000)

清代是詞復(fù)興的時(shí)代，詞的創(chuàng)作與研究欣欣向榮，相繼出現(xiàn)了云間、浙西、常州等詞派。清代也是詞劇烈變革的時(shí)代，這些在不同時(shí)代背景下產(chǎn)生的詞派，在藝術(shù)審美和詞學(xué)理論上大異其趣。這種分歧不僅僅是文學(xué)意義上的，因?yàn)槿魏嗡枷胗^念的生成都有其歷史和學(xué)術(shù)根源。就清詞而言，這種現(xiàn)象表現(xiàn)最為明顯，相繼執(zhí)詞壇牛耳的詞派的藝術(shù)追求和理論闡釋有著天淵之別，“比興寄托”即是這樣一個(gè)典例——作為一種基本表現(xiàn)手法，朱彝尊、張惠言、周濟(jì)等人的解釋大相徑庭。

當(dāng)下，學(xué)界對(duì)此現(xiàn)象的研究尚不全面，主要表現(xiàn)有二，一是社會(huì)歷史因素更多地作為一種背景與藝術(shù)風(fēng)格與理論聯(lián)系，但不夠全面深入；二是對(duì)以“比興寄托”這個(gè)概念為例的文藝?yán)碚撗芯?，更多關(guān)注于文學(xué)藝術(shù)層面，而忽略了其根植于歷史與學(xué)術(shù)土壤的基本邏輯。

因此，本文對(duì)清詞中的“比興寄托”進(jìn)行辨析，厘清它在不同語(yǔ)境下的具體內(nèi)涵，上溯其生成根源，分析其基本邏輯，借此窺清詞之一斑。

一、有寄托而詞意漸深

清詞復(fù)興始于云間詞。云間詞人通過(guò)托物寄興的方法，對(duì)明詞的詞意、詞境等方面進(jìn)行了拓展。如陳子龍《點(diǎn)絳唇》:

滿(mǎn)眼韶華，東風(fēng)慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護(hù)。

夢(mèng)里相思，故國(guó)王孫路。春無(wú)主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨[1]650。

又如李雯《風(fēng)流子·送春》:

誰(shuí)教春去也？人間恨、何處問(wèn)斜陽(yáng)？見(jiàn)花褪殘紅，鶯捎濃綠，思量往事，塵海茫茫。芳心謝，錦梭停舊織，麝月懶新妝。杜宇數(shù)聲，尚余驚夢(mèng)；碧闌三尺，空倚愁腸。東君拋人易，回頭處、猶是昔日池塘。留下長(zhǎng)楊紫陌，付與誰(shuí)行？想折柳聲中，吹來(lái)不盡；落花影里，舞去還香。難把一樽輕送，多少暄涼[2]41。

兩詞以哀婉的筆調(diào)寫(xiě)逝去的春光，流露出對(duì)逝去韶華的留戀。而字里行間的細(xì)節(jié)，能夠令人明確感受到，詞作寄托著對(duì)故明的深切懷念。例如陳作“吹紅去”，紅者，朱也，下闕則直言“夢(mèng)里相思”的“故國(guó)”，易代之際，他們這些“故國(guó)王孫”，只能在回憶夢(mèng)想中作杜鵑啼，將精血啼作“胭脂雨”。由此可見(jiàn)，云間派詞作通過(guò)對(duì)晚春的描繪，將國(guó)破家亡的慘痛經(jīng)歷寄托其中，留不住的殘春落花，正如他們記憶中的明王朝，成為懷念的寄托，轉(zhuǎn)化為凄涼冷清的血淚詞作。葉嘉瑩評(píng)說(shuō)這兩首詞：“這表面上是傷春的哀感，可是國(guó)破家亡的悲慨和自身的屈辱，也都含蓄地寫(xiě)出來(lái)了。因?yàn)樗?jīng)歷了國(guó)破家亡，付出了這么慘痛的代價(jià)。所以說(shuō)清詞的復(fù)興，是付出國(guó)破家亡的代價(jià)才把那種柔靡的、美女愛(ài)情的小詞變成了真正有內(nèi)容的詞?！盵3]

以托物寄興作詞，云間詞人徹底改變了晚明以來(lái)“小詞”的面貌。李桂芹對(duì)明清之交《徐卓晤歌》《幽蘭草》《遁渚唱和集》《倡和詩(shī)余》《隨草詩(shī)余》等五次唱和詞集進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)正是《倡和詩(shī)余》啟詞風(fēng)之轉(zhuǎn)移，“從惜守《花間》的側(cè)艷規(guī)變?yōu)榧嫒”扰d寄托，從一味吟詠春花秋月、男女情思擴(kuò)展至關(guān)注國(guó)家民族存亡”[4]。這種詞境的拓展、情感內(nèi)涵的豐富為清詞復(fù)興開(kāi)創(chuàng)了道路。

這里需要追問(wèn)的是，為什么云間詞能夠突破明詞窠臼，實(shí)現(xiàn)這個(gè)拓展？對(duì)云間派進(jìn)行考察，其存在時(shí)間貫穿明末清初，與復(fù)社有著深厚關(guān)聯(lián)，詞派領(lǐng)袖陳子龍亦即復(fù)社領(lǐng)袖。云間派其他核心人物如夏完淳、蔣平階等人，或直接死于反清斗爭(zhēng)，或拒不仕清。而李雯、宋征壁等雖然仕清，卻始終對(duì)故明懷有眷戀之情。順治四年(1647年)，宋征壁與陳子龍、李雯等唱和所作《念奴嬌·春雪詠蘭》首句云“懸崖欹石，自一番，相見(jiàn)倍增愁嘆”[5]17，足見(jiàn)其復(fù)雜情緒。因此可以認(rèn)為，即便個(gè)別成員仕清，但反清文人和明朝遺老依然是云間派的主要成員，共同的出身、立場(chǎng)和經(jīng)歷，對(duì)云間詞的主流意旨有著決定性的作用。

云間詞人這樣抒發(fā)亡國(guó)之痛，與他們對(duì)詞體的認(rèn)識(shí)有關(guān)。明人用“小”來(lái)稱(chēng)詞，“小詞”“小道”即是。由明入清的云間詞人無(wú)疑延續(xù)了這種觀點(diǎn)。

詞之“小”首先體現(xiàn)在“詞之旨本于私自憐”[6]3。這是從內(nèi)容上進(jìn)行的界定，詞寫(xiě)的是不登大雅之堂的個(gè)人幽思，特別是男女之情，注重個(gè)人化的情感表達(dá)?！霸崎g三子”之一的陳子龍認(rèn)為,“吾等方少年，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉孌之情，當(dāng)不能免。若芳心花夢(mèng)，不于斗詞游戲時(shí)發(fā)露而傾瀉之，則短長(zhǎng)諸調(diào)與近體相混，才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間”[7]174；又說(shuō)“自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盻倩之趣?！?dú)斯小道，有慚宋轍”[8]280?？梢?jiàn)他將詞體定位于抒發(fā)個(gè)人情致的隨興之作，與詩(shī)區(qū)別開(kāi)來(lái)的低級(jí)文體。這意味著，詞作表層內(nèi)容是觥籌交錯(cuò)、風(fēng)花雪月，不登大雅之堂的。隨著世事變遷，詞人們的芳心花夢(mèng)變成了憂(yōu)傷隱約的故國(guó)之思。二者有著內(nèi)在的一致性，都是隱約纏綿的，都是不可正大光明、廣而告之的。這是能夠用亡國(guó)哀思替換芳心花夢(mèng)，借由詞表達(dá)出來(lái)的前提。

詞之“小”還表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格的委曲纏綿。陳子龍認(rèn)為，詞要“思極于追琢而纖刻之辭來(lái)，情深于柔靡而婉孌之趣合，志溺于燕媠而妍綺之境出，態(tài)趨于蕩逸而流暢之調(diào)生”[8]193，鮮明地體現(xiàn)了云間詞人對(duì)委婉纏綿藝術(shù)風(fēng)格的追求。這種風(fēng)格著力于對(duì)細(xì)微事物進(jìn)行回環(huán)描繪，從而觸動(dòng)柔弱纖細(xì)的情感與美感，達(dá)到“皆境繇情生，辭隨意啟，天機(jī)偶發(fā)，元音自成”[8]280的藝術(shù)效果。對(duì)辛棄疾、陳亮式的雄正議論，云間詞人是完全排斥的，評(píng)曰“寄慨者亢率而近于傖武”[8]280。當(dāng)要通過(guò)這種風(fēng)格去表現(xiàn)深遠(yuǎn)的憂(yōu)思時(shí)，將愁苦寄托在物象上是最直接的選擇，表現(xiàn)在詞作中就是對(duì)殘春等景物的悲悼。

此外，也有學(xué)者認(rèn)為，清初文網(wǎng)日密，詩(shī)文受到統(tǒng)治者的高度關(guān)注，而詞則因其地位低下而被忽略，留下了喘息的余地，這讓云間詞人能夠一抒胸中愁苦，專(zhuān)心致力于作詞。但此因素的影響似不應(yīng)當(dāng)過(guò)度夸大[9]。

綜上所述，云間派作品是典型的“遺民”詞。云間詞人對(duì)逝去的明王朝的緬懷，對(duì)當(dāng)前窘迫生活的種種感受，匯集在詞作中，隱去本事，轉(zhuǎn)而寄托在傷春等形式與物象之中，隱晦地表達(dá)深沉的痛苦。這是“比興寄托”在清詞中的第一種存在形式，是云間詞人在明詞基礎(chǔ)上，重新為詞賦予了深遠(yuǎn)的內(nèi)涵意蘊(yùn)，提高了詞品，擴(kuò)大了詞境，為清詞復(fù)興開(kāi)創(chuàng)了道路。

二、寄托指向的固化

康熙盛世的詞，風(fēng)貌再次發(fā)生了變化，歌頌清平的浙西雅音成為詞壇主流。在這個(gè)變化中，朱彝尊身兼兩端，其詞作與詞論均有鮮明表現(xiàn)。

其早期詞作如《賣(mài)花聲·雨花臺(tái)》：

衰柳白門(mén)灣，潮打城還。小長(zhǎng)干接大長(zhǎng)干。歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。秋草六朝寒，花雨空壇。更無(wú)人處一憑闌。燕子斜陽(yáng)來(lái)又去，如此江山[10]33。

又如《百字令·度居庸關(guān)》：

崇墉積翠，望關(guān)門(mén)一線(xiàn)，似懸檐溜。瘦馬登登愁徑滑，何況新霜時(shí)候。畫(huà)鼓無(wú)聲，朱旗卷盡，惟剩蕭蕭柳。薄寒漸甚，征袍明日添又。誰(shuí)放十萬(wàn)黃巾，丸泥不閉，直入車(chē)箱口。十二園陵風(fēng)雨暗，響遍哀鴻離獸。舊事驚心，長(zhǎng)途望眼，寂寞閑亭堠。當(dāng)年鎖鑰，董龍真是雞狗[10]46。

這些作品在某些方面近似云間詞，都充滿(mǎn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲傷感與無(wú)力感，回蕩著清冷凄楚的調(diào)子。

再看其后期作品，如《水龍吟·白蓮》：

綠云十里吹香，輕紈剪出機(jī)中素。銀塘一曲，亭亭何限，露盤(pán)冰柱。玉腕徐來(lái)，青泥不動(dòng)，乍鳴柔櫓。任沙鷗撲鹿，雙飛不見(jiàn)，又何況，雙棲鷺。好手畫(huà)師難遇。倩崔吳鼠須描取。翠矜小鳥(niǎo)，黃衣稚蝶，添成花譜。云母屏風(fēng)，水晶簾額，冷光交處。為秋容太淡，嫣然開(kāi)到，小紅橋路[10]226。

朱彝尊后期創(chuàng)作了大量《樂(lè)府補(bǔ)題》和詞，又如《天香·龍涎香》：

泓下吟殘，波中焰后，珠宮不鎖癡睡。沫卷盤(pán)渦，腥垂尺木，采入蜒船鮫市。南蕃新譜，和六一、丹泥分制。裹向羅囊未許，攜歸金奩先試。炎天最饒涼思。井華澆、帛鋪澄水。百沸瓊膏噓作、半窗云氣。麝火溫黁欲陷，又折入、犀帷裊難起。螺甲重挑，茶煙較細(xì)[10]206。

《水龍吟·白蓮》為和張炎詞，原作為題畫(huà)詞，用白蓮寄托出淤泥而不染的清高人格，而朱詞單純地對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了完整、細(xì)膩的描寫(xiě)，對(duì)畫(huà)作進(jìn)行文字還原。同樣，《天香·龍涎香》一作極盡描摹，而較之王沂孫原作中人生虛幻、迷惘惆悵的幽咽情致，缺乏了那種含蓄吟詠、吞吐不盡的情感張力。

兩相對(duì)照，可以看出朱彝尊詞作變得典雅精致，卻失去了真切的情感內(nèi)涵。分析這種變化，首先是他能真心實(shí)意加入清廷的原因。細(xì)讀前二作，可見(jiàn)朱詞眷戀故明之情淡薄，更近于對(duì)歷史滄桑變幻的迷惘，以及在反清斗爭(zhēng)日漸衰微情勢(shì)下的窘迫驚恐，這是與云間詞最大的不同。這種窘迫不僅是精神的，也是現(xiàn)實(shí)生活的，更延續(xù)到他反清失敗后的生活中。其子在父子二人赴京應(yīng)試前所寫(xiě)家書(shū)中云:“……但遇合有數(shù)，正未可必耳……否極泰來(lái)，天無(wú)絕人之路?！庇衷?“日內(nèi)有上諭，命吏部議定考博學(xué)鴻詞之法，大約月初必考……雖受君王知，而人言可畏，將來(lái)必?zé)o得理。與其在京做窮官，仍不如處館之可以救窮也……”[11]可見(jiàn)，對(duì)落破窮愁中的朱彝尊來(lái)說(shuō)，與由明入清的云間詞人比，“救窮”才是首要問(wèn)題，堅(jiān)貞與守節(jié)的情懷不再那么重要?？梢哉J(rèn)為，朱彝尊這類(lèi)文人，并非天然帶有“遺民”標(biāo)簽，對(duì)前朝沒(méi)有那么深厚的認(rèn)同，也沒(méi)有“守節(jié)”的窠臼桎梏。因此，隨著康熙朝懷柔政策的推行，兼之“救窮”的客觀目的，他們成為了第一批倒向清廷的文士。這個(gè)轉(zhuǎn)向?qū)υ~作產(chǎn)生了根本性的影響，李明軍指出，政治妥協(xié)使朱詞對(duì)《樂(lè)府補(bǔ)題》的擬作流于形似，全無(wú)意興寄托[11]。上文二作即是典例。

其次，朱彝尊對(duì)詞作的寄托性質(zhì)有深刻的認(rèn)識(shí)和自覺(jué)追求。他說(shuō)“誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎”[12]1211，又自評(píng)其早期作品“老去填詞，一半是空中傳恨”[10]99，可見(jiàn)他作詞時(shí)明確地追求言外之“凄然”。這是他早期的論述。而他后期的闡釋發(fā)生了鮮明變化，認(rèn)為詞要“崇爾雅，斥淫哇，……宣昭六義，鼓吹元音”[13]279，又提出了“詞以雅為尚”[12]1405的命題，將詞與詩(shī)教六義聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)詞旨要?dú)w于雅正，作盛世之音。若與他早年所作《陳緯云紅鹽詞序》對(duì)比，可以更為清晰地發(fā)現(xiàn)其前后的變化?！蛾惥曉萍t鹽詞序》云：“其辭愈微，而其旨益遠(yuǎn)，蓋言辭者，假閨房?jī)号?，通之于《離騷》、變《雅》之義。此尤不得志于時(shí)者所寄情焉耳?！盵12]1319從“《離騷》、變《雅》之義”到“崇爾雅，斥淫哇，……宣昭六義，鼓吹元音”，朱彝尊認(rèn)同清廷，歸附清廷，“橘頌遺音”和“恨”詞顯然不再符合盛世和他自己的需要，朱彝尊拋棄了過(guò)去，向時(shí)代靠攏。“比興寄托”仍然作為表現(xiàn)手法，但寄托的旨趣不再是個(gè)人情愫，而是單一的雅正之聲，體現(xiàn)出臺(tái)閣文學(xué)的典型特征。

此時(shí)的比興寄托，指向固化為“爾雅”“六義”，讓詞作不再能夠自抒情懷，且由詞作向詞論滲透，成為評(píng)詞、論詞的準(zhǔn)的。這當(dāng)然是盛世的客觀需要，故國(guó)哀思也必然隨著遺民謝世而銷(xiāo)聲匿跡，但對(duì)于作為文學(xué)手法的比興寄托來(lái)說(shuō)，多樣性的情感表達(dá)被單一化的頌圣替代，失去了自由發(fā)揮的空間，逐漸被邊緣化、被消解，退而存在理論中。

三、作為經(jīng)學(xué)語(yǔ)境下的道德建構(gòu)工具

朱彝尊雅詞理論中，“比興寄托”成為了指向明晰的路標(biāo)，但仍然是基于作詞而言。隨著清代漢學(xué)復(fù)興，詩(shī)經(jīng)學(xué)話(huà)語(yǔ)與詞學(xué)發(fā)生了互動(dòng)，對(duì)詞學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。伏滌修指出，“乾嘉學(xué)者無(wú)論為賦為文，抑或?yàn)樵?shī)為詞，皆帶有經(jīng)學(xué)色彩”，王昶與張惠言即是代表，他們“在各種文學(xué)體裁中，不僅多有對(duì)經(jīng)學(xué)問(wèn)題的探討，更有對(duì)經(jīng)學(xué)理念的詮釋與實(shí)踐”[14]。雖然從詞的角度看，二人分屬浙西、常州詞派，沒(méi)有明確的傳承關(guān)系，但二人都有深厚的經(jīng)學(xué)背景，王昶師從經(jīng)學(xué)家沈德潛，張惠言則是常州經(jīng)學(xué)大家。二人在以經(jīng)解詞方面表現(xiàn)出了明顯的共通性。

這種共通性首先表現(xiàn)在二人論詞的用語(yǔ)中。王昶說(shuō):“且夫太白之‘西風(fēng)殘照，漢家陵闊，’《黍離》行邁之意也。志和之‘桃花流水’，《考盤(pán)》、《衡門(mén)》之旨也。嗣是溫岐、韓握諸人，稍及閨檐，然樂(lè)而不淫，怨而不怒，亦猶是《鏢梅》、《蔓草》之意?！盵15]1673將詩(shī)旨與詞旨比附聯(lián)系起來(lái)。張惠言則干脆擬詩(shī)小序評(píng)詞，評(píng)溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》云“此感士不遇也。篇法仿佛《長(zhǎng)門(mén)賦》,而用節(jié)節(jié)逆敘”[16]8，評(píng)歐陽(yáng)修《蝶戀花·庭院深深深幾許》云“庭院深深，閨中既以邃遠(yuǎn)也；樓高不見(jiàn)，哲王又不悟也；章臺(tái)游冶，小人之徑爾；雨橫風(fēng)狂，政令暴急也；亂紅飛過(guò)，斥逐者非一人而已。殆為韓、范作乎？”[16]25顯而易見(jiàn)，二人都基于《詩(shī)經(jīng)》論詞。但張惠言對(duì)毛詩(shī)序的模擬更為徹底，這種模擬不僅表現(xiàn)在句法上，也表現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)方式上。張氏不再對(duì)作家進(jìn)行評(píng)論，轉(zhuǎn)而評(píng)點(diǎn)詞作，在詞作后對(duì)本詞結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵等進(jìn)行解讀，將其與歷史本事一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，如評(píng)韋莊詞“一章言奉使之志，本欲速歸”“其后朱溫篡成……其在相蜀時(shí)乎”[16]18。此外，張惠言評(píng)點(diǎn)溫庭筠各首《菩薩蠻》時(shí)，在“蘂黃無(wú)限當(dāng)山額”一闕后，認(rèn)為此作“提起以下三章，本入夢(mèng)之情”[16]9，以下三章，指“翠翹金縷雙鸂鶒”“杏花含露團(tuán)香雪”“玉樓明月長(zhǎng)相憶”三闕，評(píng)牛松卿《菩薩蠻》七首說(shuō)“‘驚殘夢(mèng)’一點(diǎn)，以下純是夢(mèng)境”[16]19，可見(jiàn)他將各首作品作為一個(gè)連貫的整體進(jìn)行解讀，也與毛詩(shī)相同。

本質(zhì)上，這是二人將詞刻意向經(jīng)學(xué)靠攏的結(jié)果。王昶發(fā)展了浙派的詞源論，將詞定位于詩(shī)三百苗裔，“詞，《三百篇》之遺也”，“其旨遠(yuǎn)，其詞文，托物比興，因時(shí)傷事，即酒食游戲，無(wú)不有黍離周道之感，與詩(shī)異曲而同其工”[15]667。張惠言明言：“以《國(guó)風(fēng)》、《離騷》之旨趣，重鑄溫、柳、周、辛之面目。”[17]120所謂重鑄，即是廢棄其本意，以新說(shuō)重新解釋。張惠言并不在意詞之本源，而是將風(fēng)、騷旨趣灌注到前人詞作中，將其塑造為雅正經(jīng)典。如上文所述，張氏將不同詞作作為一套整體作品進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，而他明知這并非事實(shí)，如其評(píng)牛松卿云“花間集七首，詞意頗雜，蓋非一時(shí)之作”[16]18,故曰“重鑄”。與王昶一樣，張惠言也用“興”作為解詞工具，溝通文本與本事，如評(píng)晏殊《蝶戀花》云“亦有所興，其歐公蝶戀花之流乎”[16]23，認(rèn)為晏殊詞作必有本事。

這就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，這種歸于雅正之旨的“比興”解讀，到底是創(chuàng)作時(shí)有意采用的表現(xiàn)方式，還是解讀時(shí)為了使之符合雅正的規(guī)范而對(duì)詞作進(jìn)行的過(guò)度解讀？張惠言直陳為“重鑄”，王昶雖隱晦很多，但也能發(fā)現(xiàn)諸多痕跡，“凡樂(lè)之作由人心生，樂(lè)播于音，音著于詩(shī)。其心沖然、粹然，合乎溫柔敦厚之旨，然后著為詠歌，朱絃而疏越，一唱而三嘆,自非守道之篤而養(yǎng)心之至者不能”[15]1621；“余常謂論詞必論其人，與詩(shī)同。……暨于張氏炎、王氏沂孫，故國(guó)遺民，哀時(shí)感事，緣情賦物以寫(xiě)閔周哀郢之思，而詞之能事畢矣”[15]1660。王昶認(rèn)為，道德先于詞作，作者的道德水平?jīng)Q定了詞作的旨趣高下，詞作的思想內(nèi)涵也一定與作者的行跡一致，表現(xiàn)出某方面的雅正旨趣。

這種方法反過(guò)來(lái)影響了王昶的創(chuàng)作，如其《浪淘沙·題素心並頭蘭畫(huà)卷》：

鬧掃試新妝，略注鉛霜。寒崖冷谷占幽芳，月下閑階雙笑在，連理唐昌。風(fēng)雨夢(mèng)三湘，損盡鵝黃。冰弦彈怨露華涼，祇恐鈿車(chē)同去也，寫(xiě)影云房[15]1157。

有學(xué)者認(rèn)為，王昶詞寄托了他對(duì)故鄉(xiāng)江南的深深眷戀之情[18]。就此作看，這種寄托是十分突兀的。這是一首題畫(huà)詞，並頭蘭象征夫妻和美，王昶也以此起筆，抒寫(xiě)閑適的夫妻生活，但接下來(lái)毫無(wú)前兆地直接轉(zhuǎn)向冷幽情調(diào)，二者格格不入。下片更是充斥著斷裂感，突然抒發(fā)夢(mèng)中思鄉(xiāng)愁緒，既缺乏必要的鋪墊和轉(zhuǎn)承，也沒(méi)有內(nèi)在邏輯聯(lián)系或者一致的情感脈絡(luò)。全作意象與情感斷裂突兀，不能構(gòu)成統(tǒng)一的詞境，讀之令人困惑。

但若以經(jīng)學(xué)思維來(lái)理解，這種現(xiàn)象反而是合理的。道德價(jià)值先于作品，王昶要力圖將詞旨“歸于雅正”，眷戀故鄉(xiāng)當(dāng)然屬于雅正的范疇。因此，王昶在創(chuàng)作中刻意向此引導(dǎo)。但就此作而言，王昶忽略了素材的切合度、作品本身脈絡(luò)的連貫以及詞境的渾融。結(jié)果造成詞作支離破碎，與作者想要實(shí)現(xiàn)的寄托效果相去甚遠(yuǎn)。但作者依然如此，就反映出經(jīng)學(xué)視野下作詞的核心問(wèn)題，用王昶自己的邏輯來(lái)說(shuō)，即作品首要考慮的是要在意象中寄托雅正之旨，而不是寫(xiě)出一篇真切地抒發(fā)自己感受，具備動(dòng)人藝術(shù)效果的作品。

這也表現(xiàn)出王昶與朱彝尊等浙派前輩的不同。朱彝尊講作詞要追求雅正，依然是基于詞而言。王昶說(shuō)，詞就是詩(shī)，是經(jīng)的另一種表現(xiàn)形式，本身就是雅正。這是王昶論詞的預(yù)設(shè)前提，他將詞與詩(shī)等同，定位于詩(shī)經(jīng)學(xué)框架之下進(jìn)行論述，對(duì)詞體定位發(fā)生了根本性的改變。相較之下，張惠言強(qiáng)調(diào)的“重鑄”，表現(xiàn)出更強(qiáng)的為我所用的自覺(jué)性。王昶認(rèn)為詞就是雅正文學(xué)，讓已經(jīng)存在的詞作和自己的創(chuàng)作去符合雅正的標(biāo)準(zhǔn)，而張惠言強(qiáng)調(diào)將詞重鑄為雅正，即承認(rèn)詞本來(lái)并非雅正，但突出自己可以將其解釋為雅正，這是一種有意的誤讀。這種自覺(jué)是功能性和目的性的表現(xiàn)，張惠言編刊詞選，不僅僅在于建立一個(gè)經(jīng)學(xué)化的詞學(xué)理論，更要將這套理論推廣應(yīng)用于社會(huì)政教上。他的學(xué)生金應(yīng)珪有具體解釋?zhuān)骸拔糁x詞者,蜀則花間,宋有草堂,下降元明,種別十?dāng)?shù)。推其好尚,亦有優(yōu)劣。然皆雅鄭無(wú)別,朱紫同貫,是以乖方之士，罔識(shí)別裁?！裼淦缤?必且嚴(yán)其科律。此《詞選》之所以止于一百六十首也。”[19]700塞歧途、嚴(yán)科律，為學(xué)詞文士編寫(xiě)教材、樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)。張惠言之弟張琦對(duì)《詞選》的編撰背景有詳細(xì)說(shuō)明：“嘉慶二年，余與先兄皋文先生同館歙金氏,金氏諸生好填詞?！伺c余校錄唐宋詞四十四家，凡一百六十首，以示金生。”[20]618可見(jiàn)張氏《詞選》本來(lái)是用作教材的。用《國(guó)風(fēng)》《離騷》旨趣奪詞之胎、換詞之骨，以道德準(zhǔn)則取代詞的藝術(shù)審美特質(zhì)，借由詞來(lái)闡釋道德價(jià)值規(guī)范，這就是張氏詞論的核心，亦即張氏“重鑄”之意。

將二人的經(jīng)學(xué)邏輯梳理清晰后，再看二人對(duì)“比興寄托”的論述，結(jié)論就一目了然了。在經(jīng)學(xué)語(yǔ)境下，“比興寄托”不再是作家委婉表達(dá)情緒的方式，而是將詞“歸于雅正”的橋梁和工具。這種橋梁既是作詞時(shí)的刻意引導(dǎo)，也是選詞、解詞時(shí)的解讀方式。在解詞中，這種工具性質(zhì)表現(xiàn)更為明顯——首先預(yù)設(shè)了存在雅正的詞旨，再將文本附和上去，通過(guò)“比興寄托”尋求文本與旨趣的溝通。與藝術(shù)表現(xiàn)手法層面的內(nèi)涵相比，經(jīng)學(xué)理論下的“比興寄托”成為一種道德建構(gòu)的工具。

四、詞法的回歸與兩重性的整合

如上文分析，詞在經(jīng)學(xué)化之后，本身性質(zhì)已經(jīng)變化，其文學(xué)特點(diǎn)也被從“經(jīng)”的視野和“教”的需要來(lái)進(jìn)行解讀，抒情達(dá)意的方式變成了溝通文本與政教的工具。這不是非此即彼的矛盾，而是在不同視域下，出于不同需要進(jìn)行的不同選擇和解讀。這就是清詞中“比興寄托”不同內(nèi)涵的根源。

這種兩重性會(huì)帶來(lái)顯而易見(jiàn)的困惑。王國(guó)維說(shuō)：“固哉！皋文之為詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織?！盵21]4261由詞來(lái)看經(jīng)，自然會(huì)產(chǎn)生這樣的看法。當(dāng)然，王國(guó)維旨在闡釋他的文藝?yán)碚擉w系，這種理論體系更接近于當(dāng)代的純文學(xué)觀念，與經(jīng)學(xué)思維、經(jīng)學(xué)方法完全相悖，如此抨擊張氏順理成章。但對(duì)于清人，載道是文學(xué)基本屬性之一，這種質(zhì)疑自不會(huì)出現(xiàn)。或許困惑會(huì)更多地表現(xiàn)在詞本身，“小道”如何成為《詩(shī)經(jīng)》一樣的經(jīng)典？婉約柔媚為主要風(fēng)格的詞如何與正大莊重的思想內(nèi)涵和溫柔敦厚的風(fēng)格旨趣結(jié)合起來(lái)？即怎么作詞？

周濟(jì)的著名論點(diǎn)似乎正是針對(duì)這個(gè)問(wèn)題：“夫詞，非寄托不入，專(zhuān)寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類(lèi)多通，驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無(wú)厚入有間，既習(xí)已，意感偶生，假類(lèi)畢達(dá)，閱載千百，謦欬弗達(dá)，斯入矣。賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主，讀其篇者，臨淵窺魚(yú)，意為魴鯉，中宵驚電，罔識(shí)東西，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣?！盵22]1643這包含兩層意思，一是作詞要有深意的表達(dá)，不能局限于表象的客觀描繪，要從一時(shí)一地的所見(jiàn)所感上升到更加廣闊的時(shí)空層面；二是這種引申要源于真實(shí)感受，才能觸動(dòng)人，并引發(fā)讀者的情感共鳴，而不能將作詞的素材向著某種“雅正”卻不切合的方向強(qiáng)行靠攏。周濟(jì)更加側(cè)重個(gè)人情感抒發(fā)的比興寄托，“感慨所寄，不過(guò)盛衰?！S其人之性情學(xué)問(wèn)境地，莫不有由衷之言”[23]1630；對(duì)于千篇一律的陳詞濫調(diào)，周濟(jì)有明顯的反感，“若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾瀋互拾，便思高揖溫、韋，不亦恥乎”[22]1643。此放在經(jīng)學(xué)盛行的大背景下來(lái)看，叛離之意昭然若揭。

其詞作亦可為證。試看其《蝶戀花》：

柳絮年年三月暮，斷送鶯花，十里湖邊路。萬(wàn)轉(zhuǎn)千回?zé)o落處，隨儂只恁低低去。滿(mǎn)眼頹垣欹病樹(shù)，縱有余英，不值風(fēng)姨妒。煙里黃沙遮不住，河流日夜東南注[24]98。

此作對(duì)暮春時(shí)節(jié)的衰頹景色進(jìn)行了描繪，將暮春特有的頹唐、惋惜的失去感表達(dá)得淋漓盡致。美好的事物都隨著時(shí)間的河流逝去了，留下的只有病樹(shù)落花、煙里黃沙。結(jié)合周濟(jì)所處時(shí)代，康乾盛世已然成為回憶，清王朝潛藏的危機(jī)逐步凸顯。傷春就是傷國(guó)，周濟(jì)與云間詞人不謀而合，個(gè)人憂(yōu)傷情懷再次成為詞作內(nèi)核。但大清尚存，周濟(jì)如此寫(xiě)法，不知張惠言等經(jīng)學(xué)家會(huì)如何看待，大概也需要“重鑄”一下吧。

將周濟(jì)與張惠言的觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比，二人在詞統(tǒng)建構(gòu)上也存在沖突，集中表現(xiàn)在對(duì)夢(mèng)窗詞的評(píng)價(jià)上。張惠言對(duì)夢(mèng)窗詞棄之若履，而周濟(jì)則將其置于學(xué)詞的重要一環(huán)，“問(wèn)涂碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒以還清真之渾化”[21]4261。巨傳友認(rèn)為，夢(mèng)窗詞韻律精嚴(yán)與“無(wú)寄托出”的感慨特質(zhì)符合周濟(jì)的審美追求，故周濟(jì)喜之，但置于碧山后，是因?qū)W夢(mèng)窗不如學(xué)碧山易上手[25]。這表現(xiàn)出鮮明的實(shí)用主義風(fēng)范，不再固執(zhí)于門(mén)戶(hù)。似乎周濟(jì)從來(lái)都是以實(shí)用的態(tài)度對(duì)待作詞，“予遂受法晉卿，已而造詣日以異，論說(shuō)亦互相短長(zhǎng)。晉卿初好玉田，余日：‘玉田意盡于言，不足好?！嗖幌睬逭?，而晉卿推其沈著拗怒，比之少陵。抵梧者一年，晉卿益厭玉田，而余遂篤好清真”[26]1637。從不喜到篤好，只因感受到其“沈著拗怒”的特質(zhì)。結(jié)合其對(duì)于學(xué)詞途徑的論述，可以得出結(jié)論：只要認(rèn)識(shí)到一家具備某種可供借鑒的優(yōu)長(zhǎng)，那周濟(jì)就會(huì)認(rèn)可、學(xué)習(xí)。

這種實(shí)用主義的態(tài)度也讓周濟(jì)并不否認(rèn)經(jīng)學(xué)工具意義上的“比興寄托”。他認(rèn)為“初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調(diào)求無(wú)寄托，無(wú)寄托則指事類(lèi)情，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知”[23]1630、[27]。正如遲寶東指出，周濟(jì)重視接受主體的鑒賞思想[27]，在將“比興寄托”明確定位于創(chuàng)作方法層面的同時(shí)，也為詞旨的闡釋留下了自由發(fā)揮的空間。其中，“仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知”不再?gòu)?qiáng)調(diào)詞旨自身雅正，但認(rèn)可學(xué)者對(duì)詞作進(jìn)行“雅正”的解讀。這也肯定了解詞學(xué)者自身的“雅正”地位，確保了“經(jīng)”和“教”的存在空間。

周濟(jì)的觀點(diǎn)無(wú)疑是對(duì)這種兩重性的整合，讓各自都有繼續(xù)存在的位置與合理性，可根據(jù)需要自行發(fā)揮。這種方式為陳廷焯繼承，他更加系統(tǒng)而深入地研究作詞方法，基于“詩(shī)詞同體而異用”的觀點(diǎn)，提出詞要運(yùn)用“寄感”的方式來(lái)自抒性情，進(jìn)而追求《風(fēng)》《騷》蘊(yùn)含的“沉郁”的風(fēng)格[28]。顯然，陳氏“寄感”說(shuō)的是基于作詞層面而言。

由此，“比興寄托”的不同層面得到了整合，其中分歧甚至沒(méi)有被廣泛爭(zhēng)論，表達(dá)方式就重新成為主導(dǎo)，解讀工具雖然退居次席，但仍然合理存在。二者的分合也促進(jìn)了新的藝術(shù)風(fēng)格的形成，即陳氏所言之“沉郁”。

五、結(jié)論

對(duì)于“比興寄托”在清詞中的不同存在方式及其內(nèi)涵進(jìn)行辨析之后，我們大約可以得出這樣的結(jié)論：

一，作為一種文學(xué)基本表達(dá)方式，“比興寄托”隨著云間派詞人對(duì)詞的改造而出現(xiàn)在清詞中。云間詞通過(guò)對(duì)意象賦予深遠(yuǎn)的寄托，在擴(kuò)大詞境、提升詞品的同時(shí)保留了詞本身的藝術(shù)風(fēng)格，為清詞的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二，隨著清朝盛世的到來(lái)，寄托的指向發(fā)生了根本性的變化，這種變化與以臺(tái)閣體為代表的官方詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了共通。

三，在詩(shī)經(jīng)學(xué)的影響下，詞學(xué)引入詩(shī)經(jīng)學(xué)話(huà)語(yǔ)與思維方式，對(duì)趨于固化的寄托指向進(jìn)行了逆向的價(jià)值構(gòu)建，使“比興寄托”成為解釋意識(shí)形態(tài)價(jià)值的工具和橋梁。

四，這種價(jià)值構(gòu)建手段具體表現(xiàn)為“詞教”說(shuō)，以張惠言為代表的一批學(xué)者詞人比附“詩(shī)教”建立“詞教”，并試圖推而廣之。

五，晚清詞人通過(guò)“詞法”的探求，對(duì)“作詞”與“詞教”兩個(gè)層面進(jìn)行了整合。在這個(gè)過(guò)程中，“比興寄托”作為道德建構(gòu)工具的層面實(shí)際上被壓制和消解了。

可以看出，在不同的語(yǔ)境之下，即便是同一個(gè)概念，同一種方法，也會(huì)有完全不同的內(nèi)涵。產(chǎn)生這種分歧的原因，則在于社會(huì)的需求，例如盛世對(duì)頌揚(yáng)之聲的需求促成了寄托指向的固化，以及這種固化對(duì)合理性的需求又促使學(xué)者尋求相應(yīng)的解釋?zhuān)M(jìn)而與時(shí)代學(xué)術(shù)合流，使作為文學(xué)創(chuàng)作基本方法“比興寄托”成為價(jià)值構(gòu)建的工具和橋梁。這種“工具”的存在意義，完全取決于其需要宣揚(yáng)的“價(jià)值”的地位。而隨著盛世終結(jié)，社會(huì)矛盾逐漸浮現(xiàn)并愈演愈烈，敏銳的文人一方面會(huì)感到憂(yōu)慮，另一方面則會(huì)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值產(chǎn)生懷疑，導(dǎo)致其褪去至高無(wú)上的神圣光環(huán)。這讓構(gòu)建價(jià)值的“工具”也失去了存在的意義，從而得以還原為本來(lái)的面貌。

對(duì)于這種不同內(nèi)涵的辨析，不僅有助于我們更加深刻地理解不同學(xué)者的論述，也能對(duì)不同學(xué)者觀點(diǎn)的生成根源有著更加具體的理解。