反轉、孤獨與荒誕
——加繆《流亡與獨立王國》的哲學分析

周乾坤，李天道

(四川師范大學文學院，四川成都 610068)

引言

加繆，一位出生于法屬阿爾及利亞地區(qū)的哲學家。自存在主義思潮傳入國內(nèi)以降，暴露在公眾視野中的加繆作為該哲學流派的代表人物可謂是大行其道(盡管他本人拒絕存在主義哲學家的立場)，學界對他的研究幾成顯學。相關的研究成果汗牛充棟，對我國的學術思想和現(xiàn)實生活都產(chǎn)生了深刻的影響。這位英年早逝的人物已被談論了半個世紀之久，可謂“老派”且“陳舊”。但一個陳舊的話題，不等于一個被窮盡的話題。關于加繆，我們還能說些什么呢？一方面，《鼠疫》《局外人》《西西弗神話》已然成為西方世界的現(xiàn)代經(jīng)典文本，在諾貝爾文學獎榮譽的加持下，堪稱“破圈”之作；另一方面，諸如《反抗者》《流放與王國》《反與正》等短篇小說，卻鮮有人問津和探訪，零零星星的研究更是不成氣候。那么，這些篇幅不大的文本中藏著哪些尚未被發(fā)掘的思想資源？用一種形而上的思維方式去厘清隱藏于語詞背后的寫作立場，對于研究加繆而言，能否視作一種有益的嘗試呢？囿于限定的文本范圍(即《流亡與獨立王國》內(nèi)包含的六個短篇小說)，我們采用了三個角度進行論述，這難免會出現(xiàn)文本的重疊。這是筆者有意為之，或說，在相同的文本中本就存在解讀的多維性?；蛟S這種略顯繁瑣的循環(huán)論述，正是克服胡塞爾現(xiàn)象學研究知覺時所提出的側顯問題的一種方式，也正是抵達薩特所謂完滿的直覺的階梯。在重疊中螺旋上升，借這階梯，走進加繆的思想世界。

一、敘事的反轉與顛覆

德國現(xiàn)象學家瓦爾特·比梅爾在《當代藝術的哲學分析》一書中，曾對卡夫卡的《在流放地》進行解讀。他提出了一個有趣的論點：荒謬原則就是把某物顛倒為它的反面?？ǚ蚩ā对诹鞣诺亍愤@篇小說的構造原則就是由意義向荒謬的倒轉，直到這種荒謬最后揚棄自身[1]33。在加繆《流亡與獨立王國》短篇小說集中，我們也可以看到類似的反轉和揚棄。這種反轉通過一種意義向另一種相反的意義的跳躍得以呈現(xiàn)，這種揚棄通過作品情節(jié)的推進得以揭示。加繆敘事筆法的游弋，頗有草書的飄逸之風，恣肆的線條全無規(guī)律，一如運筆的軌跡難以把捉，六個短篇間的聯(lián)系也模糊不清。正是這種含混不清的曖昧風格，在一定程度上符合了后現(xiàn)代哲學家所主張的議題：拒絕被歸納、拒絕被解讀。文本不大適用結構主義式的條理分析，但通過下文的論述，我們或能厘清一些思路。

在《不忠的女人》中，率先進入讀者視野的，是一輛在荒原上行駛的大巴車，這表明故事發(fā)生在旅途中。加繆用簡單的筆墨交代了主人公雅尼娜同丈夫馬賽爾展開這段旅程的緣由：一方面戰(zhàn)爭爆發(fā)，丈夫的布料生意需要尋找新布源，此舉可避免中間商的盤削，直銷阿拉伯商販；另一方面，與妻子早年的旅行約定也間接催發(fā)了這次旅行。在嘈雜沉悶的車廂里，雅尼娜偶然間發(fā)現(xiàn)了一位法國軍人，他兩眼明凈、身材修長，讓她紅了臉龐。此刻，身旁目光呆滯、體態(tài)臃腫的丈夫與這位軍官形成了鮮明的比對。進一步聯(lián)系小說的標題，讀者或能預判出一個可能：女人的不忠指的是在旅途期間，雅尼娜情投法國軍官，背叛了丈夫。到達旅店后，情節(jié)的走向也相當符合這一預判。他們在阿拉伯一家骯臟的客棧入住，軍人迎面從雅尼娜身邊經(jīng)過，似是伏筆。反觀雅尼娜，奔波旅行的勞累和倚欄遠望時的寒風使她患上了感冒，在床榻上輾轉難眠的她問了自己幾個問題：為什么要到這里來受苦？馬賽爾真的愛她嗎？一番思量后，雅尼娜得出結論：他是意志薄弱、無反抗能力的男人；痛苦總會使他驚惶，可以說他是她的孩子。他需要她[2]15。

至此，女人的不忠有了無愛的婚姻作為基礎，出軌似乎“合情合理”。趁著夜半，丈夫熟睡，雅尼娜更是偷溜出門。加繆試圖誤導讀者把雅尼娜不忠的落點置放在那位法國軍官身上，將讀者閱讀的期待視野提前鋪好，堪稱“狡猾”。但他筆鋒一轉，開始描繪女人出門“撞見”的阿拉伯城區(qū)的原始自然：深沉干寒的夜色、千萬顆閃爍的星斗、大漠的荒石、寧靜的蒼穹。那游牧人的帳篷，迎面所遇的景致對她而言是全新的一切。那是高原夜景隱秘的召喚，是生活在別處的“他者”的引誘。她一心向往他們，那迄今她一無所知的人們。末了，加繆揭曉出雅尼娜所不忠的并非不愛她的丈夫，而是當下的生活，那種望著百葉窗，歲月漸漸流逝而全然不覺的生活。讓她戰(zhàn)栗的，是在異域遠眺所見的那種遙遠的生活。那種陌生的呼喊和景象在引誘她奔向另一種生活的可能性。

相同的顛覆與反轉出現(xiàn)在剩下的五篇小說中：《無聲的憤怒》，工人依瓦爾對老板拉薩爾的憤怒是通過罷工活動得以彰顯的，但這種憤怒轉身便成了一種對荒誕世界的憤怒；《東道主》，達魯把生死的選擇權交給阿拉伯罪犯，在讀者都以為阿拉伯人會選擇通往生存與自由之路時，他卻走向了死亡與監(jiān)獄之途；《約拿斯或畫家在工作中》，畫家約拿斯在名聲大好之際遭遇創(chuàng)作瓶頸，阿諛奉承者紛紛離棄。他決意閉關，但幾近魔怔之后，偉大的畫作卻仍未出現(xiàn)，空無一物的畫布上僅有幾個又瘦又細的字母；《長出來的巨石》中，達拉斯特背起那塊巨石，沒有如眾人所盼，將巨石用作祭祀，而是將其背回原點；《反叛者(混沌的頭腦)》，原本心志堅定的傳教士經(jīng)受一番嚴苛的身體酷刑后，從信奉善的信徒，轉變成侍奉惡的傀儡。

經(jīng)審視后稍加總結，這種反轉是如此清晰，其范圍覆蓋到信仰的善惡、自由的搖擺、生死的抉擇、生活的可能。在加繆的筆下，人生存于世所要面對的重大抉擇幾乎通通被反轉了。我們可以借這種反轉的力度和次數(shù)來窺見世界荒誕的真相。在加繆筆下，存在者的理性在反轉中扭曲、變形，成為了精神世界里一種失落的價值。世界合理性的基礎崩塌為一片虛無，自啟蒙運動以來高揚的理性精神已然在廢墟中宣告了自身的式微。身處時代價值斷裂帶的存在者，在荒誕世界中踽踽獨行，彷徨著，躊躇著，追尋著新的理想家園。

二、孤獨與異己的揭示

熟悉加繆的讀者應該知道，擁有雙重文化背景的加繆在其文化認同上始終持有一種復雜的心態(tài)。一方面，阿爾及利亞的陽光、大海賦予了他熱烈的童年，在這塊北非的土地上有他揮之不去的記憶。正如加繆在《夏》中所言：我在鐵和火中走遍了我們的城市。我勇敢地面對黑夜開口而笑，我呼喚著暴風雨，我將永遠忠誠。另一方面，在法國巴黎的求學生涯又使得他不自覺地靠近這座歐洲文化重鎮(zhèn)。他用法語寫作，試圖融入其文化圈子，與薩特、波伏娃等名流一度交好。加繆擁有雙重文化背景，使用雙語并主動使用移居國語言寫作；以文學創(chuàng)作的形式在異國他鄉(xiāng)發(fā)出自己獨特的聲音，訴說對母國(文化)的諸種情感[3]。但一種身在異鄉(xiāng)的孤獨感始終圍繞著他的創(chuàng)作生涯。同樣的，這種孤獨感在他筆下的人物身上也有很明顯的體現(xiàn)。

《東道主》中的達魯是法國偏遠邊境的一名小學教師，他過著近乎僧侶式的簡單生活，清貧寒苦。一日，警員巴爾杜奇將押送一名阿拉伯殺人犯的任務臨時交付于他，稱分局警力有限，望其相助。雖然同屬法籍，但達魯卻并不贊同警局對該阿拉伯人的審判。在過夜時，他時刻提防罪犯逃跑或圖謀不軌，但阿拉伯人卻相當規(guī)矩本分。這是對審判的第一次嘲弄：如此老實的人竟犯下殺人之罪。次日，達魯將干糧錢財贈予這名罪犯，并告訴他，南方是游牧部落，那里有新生的自由。因為按照規(guī)矩，部落會接納他。東方是廷基特警局，那有未知的裁決，等待他的是審判。這意味著，生與死的選擇權交到了阿拉伯罪犯自己的手上。出人意料的第二次嘲弄出現(xiàn)了：達魯返回教室時，發(fā)現(xiàn)阿拉伯人正通向囚徒之路。在黑板上，罪犯笨拙的字跡寫著：“你交出了我們的兄弟，休想有好下場！”

在清晨的淡霧里，一個被審判的“自由”人，出于良知和道德的自覺，堅定地追趕著監(jiān)獄。達魯仰望長空與荒原，感到難耐的孤獨。這種孤獨感在于，一方面，身為法國人的達魯不贊成同胞對阿拉伯人殘酷的審判，在短暫的相處中，他更能從這位秉性淳樸的罪犯身上感受到一股親近和熟悉；另一方面，他的善舉卻不能被阿拉伯人所理解，在罪犯眼中，法國人都是黑烏鴉。達魯成了兩重文化的局外之人，在異己的雙重認同中倍感煎熬。我們不難猜測，這種煎熬可能同樣會出現(xiàn)在加繆的身上，文化殖民認同與歸屬的問題伴隨著這位敏感作家的一生，使其在法國與阿爾及利亞間左右為難、進退維谷。

如果說，《東道主》中的孤獨感體現(xiàn)在文化認同的兩難上，那么，《反叛者(混沌的頭腦)》則牽涉到信仰選擇的兩難上?！拔摇弊孕∈且幻麄鹘淌浚瑘远ǖ匦叛鲋蚀鹊闹?。主是慈愛的上帝，即便左臉被扇了一個巴掌，他也會把右臉遞給敵人。但這種善的信仰在“我”來到野蠻人的國度試圖傳道后徹底崩塌了?？酱颉⒔?、割舌，在一系列毫無人道的身體酷刑后，“我”搖身一變，成為了野蠻國度“惡”的奴隸，“偶像之家”的衛(wèi)道士?！拔摇?，作為上帝的反叛者，第一個加以報復的目標就是新傳教士。令人絕望的是，在新傳教士所帶來的炮火猛攻中，“我”發(fā)現(xiàn)自己的新信仰——“惡的偶像”是如此不堪一擊。在絕對武力下，“我”成了“惡之偶像”的遺民，陷入了精神混亂。在毫無邏輯的獨白中，“我”揭示了一個事實：無論善惡信仰如何更替，無論誰贏得這場信仰之戰(zhàn)，千千萬萬人照舊在亦善亦惡中，不知何去何從。

這種信仰的崩塌意味著人精神家園的虛無，昭示著一種無家可歸的孤獨。誠然，在加繆的哲學思想中，我們可以找到一些宗教色彩，諸如普洛丁、諾斯替教和奧古斯丁的思想都對他產(chǎn)生過影響。但加繆發(fā)現(xiàn)自己的職責在于照顧那些既無信仰，也不確信上帝存在并且無希望得到上帝恩典的人[4]23。人漫游在偌大的世界中，心靈無所歸依，直面的只有荒誕。有的人承受不了這冰冷的真相，在物理的肉體上自殺了，借死亡逃避荒誕的重壓；有的人企圖借助信仰來逃避荒誕，逃至上帝的伊甸園，逃至宗教的彼岸，加繆稱之為哲學上的自殺或精神上的自殺。加繆對這兩種態(tài)度都作了明確的否定。如果說通過前者，加繆對蕓蕓眾生某些逃避人生的行為表示了反對，那末，通過后者，加繆則對歷史上一切有神論的、宗教的世界觀，一切神秘主義的哲學與哲學家進行了一次清算[5]。

只有真正的荒誕英雄才能直面荒誕人生，進而反抗它、戰(zhàn)勝它；而沉默的大多數(shù)只能在流亡途中忍受那孤獨。在《流亡與獨立王國》中，我們能夠分外感受到主人公在“流亡”途中那種異鄉(xiāng)人的孤獨。雅尼娜(《不忠的女人》)在夜半孤獨地面對寂靜的曠野星垂，心中情思涌動，無限感慨；達魯(《東道主》)望著罪犯的身影，看著他一往情深的大地，何等難耐的孤獨；達拉斯特(《長出來的巨石》)在頻繁的人際交往中倍感空虛,相比熱鬧嘈雜的人群，他寧愿獨自待在泥濘的山坡上；依瓦爾(《無聲的憤怒》)在結束制桶工作后，在自家陽臺上獨坐，等待夜幕降臨,這也是孤獨感的不二表征。以上所有孤獨感的源頭都在于一種異己性，即，人不僅與他人、社會相排斥、相出離，甚至在自己的生活中也能感受到這種異己的存在。這三重異己性的昭示告訴我們，我們必將通往荒誕的道路。

三、荒誕與反抗

目前學界對加繆的研究達成了一個共識，即，加繆創(chuàng)作生涯的大部分作品有著兩個比較主要的母題。如余喬喬所言：“荒誕”與“反抗”是加繆哲理中兩個最主要的支柱[6]。或如鄭克魯所言：加繆的作品提出了一些當代資本主義社會的重大問題，主要有兩個，即對荒誕的認識和對命運的反抗[7]。一方面，加繆認為一切業(yè)已證明的事物都值得被懷疑(這種證明可能基于某種信仰或價值觀念)，從而導致一種荒誕感——一種哲理上抽象的荒誕。這是本文在敘事反轉上的論述嘗試，反轉了已經(jīng)明證的觀念、價值、信仰和生活。另一方面，他發(fā)現(xiàn)人類一切的意義都是知識構建的結果，這導致了另一種荒誕感——一種揮之不去的漂泊感、孤獨感。這是本文在異己孤獨上的論述嘗試，孤獨感無處不在、如影隨形。令人眼前一亮的是，在眾人都因荒誕世界的真相而倍感沮喪之時，加繆提出了面對荒誕應有的積極姿態(tài)：反抗。成為反抗者，成為西西弗斯，成為用一生去追求意義的荒誕英雄。在一生中不停地“成為”，生活本身并沒有意義，所謂意義是人用行動去生成的。加繆的這一思想可上溯至薩特的“存在先于本質”。薩特認為，人并沒有所謂的既定本質。這一主張與大陸唯理派的天賦觀念大相徑庭，更傾向于洛克的“白板說”。所謂本質是后天的行為鑄造而成的，人的本質不同于物的本質，因為后者是事先被規(guī)定好的，而薩特的這一思想，可再上溯至海德格爾。海德格爾曾有過表述：存在者是其所是，取決于他如何去是。某物是什么，仿佛物的特性被“是”所框死和定性。但海德格爾認為，“是”，并非現(xiàn)成的物的屬性，而處在一個生成的狀態(tài)當中，是流動著的未定。

在這里，筆者仍然保留一個疑問。沿著加繆的邏輯，在荒誕世界面前，理性、信仰等終極價值都被解構掉了，那些曾經(jīng)被認為具有某種意義的知識體系不過是人類建構而出的產(chǎn)物。那么，荒誕如何自證自身并非這種建構的產(chǎn)物呢？雖然荒誕本身并無意義，但面對荒誕所采用的反抗者態(tài)度難道不是經(jīng)建構方才具備一種被給予的意義嗎？誠然，這一疑惑指出了加繆尚未跳出傳統(tǒng)形而上思維的事實，但不能忽視的是，他的理論和作品并非一種純思辨性的哲思，而是一種生活哲學。我們應當看到，荒誕哲學成為戰(zhàn)后文化重建，人們重拾生活信念的不可多得的寶貴精神財富，理當對其進行宣揚。

(一)荒誕世界

長年累月的重復生活可能會使一個人囿于生活的慣性，某日，當他突然對自己發(fā)問：為什么？這時，荒誕始現(xiàn)?！段魑鞲ド裨挕烽_篇語出驚人，真正嚴肅的哲學問題只有一個：那便是自殺[8]79?；恼Q以一種強硬的姿態(tài)擠占人的生存空間，它極有可能導向虛無主義、神秘主義?！都s拿斯或畫家在工作中》中的約拿斯自小父母離異，但他卻擁有著普通人夢寐以求的一切：父母離異只是徒有虛名的不幸。因此“不幸”，童年的他得到了加倍的父愛和母愛；因此“不幸”，他也收獲了拉多那份忠誠的友誼；囿于慣性，他的繪畫事業(yè)小有所成，衣食無憂；順其自然，他組建了自己的家庭，娶了堪稱賢妻良母的女友。約拿斯在不幸的原生家庭的作用下，得到了常人理想生活中的一切美滿，不可不謂荒誕至極。但在作品的字里行間，我們卻能捕捉到這位畫家的“阿克琉斯之踵”：他并沒有真正的主見和追求。每逢一事，無論是福是禍，他總認為是“福星”所帶來的結果。畫作名氣漸長，家中門庭若市，是“福星”降臨的結果；畫作無人問津，家中門可羅雀，是“福星”消匿的結果。長此以往，日復一日，他的人生陷入了神秘主義的泥淖。當眾人離散，才思枯竭，終日惶惶時，約拿斯依然對這一事實全無察覺。他爬上了閣樓作畫，幾乎與世隔絕，企圖用這種荒謬的方式重獲“福星”的寵幸。但直到心力衰竭，跌下閣樓，他也沒有等到“戈多”。“那空蕩的畫布沒有成為傳世的杰作，只有幾個又瘦又細的字母，很難辨認那意思是孤獨還是互助?！盵9]77至此，讀者發(fā)覺約拿斯生活世界的荒誕真相。他并不以一種主宰的姿態(tài)控制自己的生活，他的主體性消匿在神秘主義的陰影之下，他的所作所為宛如一具被掏空的傀儡，沒有目的，沒有意義。

約拿斯這一形象與《局外人》中的默爾索極為相似。默爾索對自己的生活也全無激情：在得知母親離世的消息后，他的情緒并無起伏與波瀾；在得知自己被判死刑后，他的反應也是麻木呆滯的；在神甫的布道前，他更是滿臉的木訥。兩者同樣對自己的生活毫不關心，區(qū)別在于約拿斯尚且有所寄托，寄托于那縹緲無蹤的“福星”身上；而默爾索全無依靠，赤裸裸地旁觀著自己的生活。他們都是在荒誕世界里行走的個體，漫漫長途，神色冷峻。加繆致力于揭示出生活在荒誕世界里，卻渾然不知這一愚昧狀態(tài)的可怖之處。在加繆看來，想要擺脫渾噩的狀態(tài)，首先要做的第一件事就是認識到關于世界荒誕的真相。

其實，關于荒誕世界的揭示，二十世紀的諸多藝術家都有所涉及：塞繆爾·貝克特的《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、馬爾羅的《征服者》等等。在加繆這里，荒誕成為了世界的不合理性與人們內(nèi)心所期望的理性對立沖突后的產(chǎn)物。被上升到哲學高度的荒誕體現(xiàn)出人們對于幸福和理性的呼喚與世界的沉默之間的對抗，這股張力明確表現(xiàn)在約拿斯與默爾索身上。我們可以從中看到，荒誕作為一個現(xiàn)代審美范疇，在不同個體之上的抽象普遍性。

(二)荒誕英雄

如上所述，荒誕的真相是尼采大聲宣告“上帝死了”，理性與信仰的雙重意義崩塌之后的產(chǎn)物。但是一個偉大的哲學家不可只破而不立，如海德格爾一針見血指出現(xiàn)代技術桎梏此在，使之沉淪于世。思者應基于此在的被拋而回拋，肩負其思的讓予，詩意地棲居于世。亦如薩特直面時代的虛無，在被判處名為自由的無期徒刑之后，依舊堅守存在主義是一種人道主義之路，終生著書，積極參與時代的建設。二戰(zhàn)后，一種消極頹廢、悲觀失望的情緒籠罩在知識分子身上，由于沉悶、孤獨、被遺棄的體驗，藉此形成了一股放蕩不羈的風尚。存在主義標榜個人與自由，受資產(chǎn)階級青睞，故而大行其道。然而稍有偏失，這種哲學思潮就會成為享樂主義和縱欲主義的遮羞布，在人們精神家園和價值觀念的混亂廢墟上，加繆的價值同海氏與薩特一樣，更在于重建。西西弗斯日日服著苦役，疲憊絕望，但在這樣的生活中，西西弗斯卻找到了幸福的光芒。他猶如一個大寫的人，重新將人的主體性和責任感確立下來，使得人類在文化的土壤里重新樹立起這一偉岸的形象。

除《西西弗神話》中的西西弗之外，《長出來的巨石》里的達拉斯特可謂是荒誕英雄的又一典型化人物。達拉斯特是一個小鎮(zhèn)的工程師，因修建小堤幫助低洼街區(qū)永避周期性水患而名聲大噪，成了這片土地的名人。街區(qū)領導對其百般關照。達拉斯特對這種世俗的交際并無多大興趣，他敷衍而過。同時，小鎮(zhèn)的居民特別癡迷于宗教性的活動，熱情邀請他參加，但置身舞會和祭祀活動的達拉斯特對此也不熱衷。他眩暈于舞會，一陣嘔吐之后，只身走向自然：大河響亮的波濤、森林朦朧的轟隆聲、濕漉的夜色、芬芳的花草、藍色光澤的大海。置身于天地山河之間，達拉斯特更能感到安心與自在。翌日，在旅途中所結識的大廚遇到了“危機”。大廚曾遭遇過海難，生還渺茫，在絕望之際，他暗自許下承諾：若獲救，就背負一塊五十公斤的巨石前往祭祀，以表其誠心。果然，心誠則靈，大廚活了下來。他信守承諾，背上巨石，卻在通往祭祀的路上，不堪重負，脫力倒下了。原因是健壯有力的他在昨夜的舞蹈中耗費了大量體力。這里，荒誕的一幕出現(xiàn)了：大廚因信仰而全力舞蹈(全力舞蹈表示一種虔誠的態(tài)度)，也因信仰無法兌現(xiàn)諾言。忠誠的信仰導致了一種兩難的困境。隨后，達拉斯特接過巨石，直面頗具反諷意味的荒誕——他并未選擇完成大廚的承諾，即，將石頭背至祭祀處；而是原路返回，將石頭背回大廚家中。肩上的巨石壓得他疼痛不已，他卻是幸福的。文末這樣寫道：“他聆聽自己的身軀，覺得襲上心頭的是一股無以名狀卻洶涌澎拜的歡樂之潮！……達拉斯特佇立在暗處，視而不見，卻聽得汩汩滔滔的水聲，那聲音使她心頭充滿躁動不已的幸福感?！盵9]106面對世界荒誕的真相，人應該奮起反抗，成為一名荒誕英雄。這是達拉斯特所秉持的信仰，也是加繆所理解的英雄主義。

達拉斯特的形象與《鼠疫》中的貝爾納·里約醫(yī)生頗為相似。里約醫(yī)生在全城的鼠疫前深知醫(yī)學力量的有限性，但他仍盡醫(yī)生的本份，忠于職守，醫(yī)治病人，防止鼠疫繼續(xù)流行；他日夜奔波，不辭勞苦與危險，不在困難與無效面前低頭，持續(xù)地與鼠疫進行斗爭[10]。兩者都作為反抗哲理的形象載體與西西弗斯神話里的荒誕英雄神合，區(qū)別在于，相較于達拉斯特，《鼠疫》中里約醫(yī)生的反抗意識更加深刻、更加有力。面對病毒，他知其不可為而為之，頗具一絲大無畏的悲劇色彩。達拉斯特僅僅作為覺醒者，萌生了反抗的意識。如果說恍然大悟的達拉斯特是反抗者的第一階段，那么高度自覺的里約醫(yī)生則是反抗者的第二階段。

從《西西弗神話》到《反抗者》，從達拉斯特到貝爾納·里約，加繆邁過了荒誕，走向了反抗。僅僅意識到世界的荒誕，可能會讓人停留在軟弱的價值虛無之中，只有當人覺醒了反抗的意識，才能建立起一套完整的無神論人道主義理論。但在這里，我們還剩下一些問題有待解決。比如，反抗的方式是什么？反抗的力度如何把握？反抗的效果如何評定？面對諸多的問題，加繆并未給出一個明確的回答。起碼在《流亡和獨立王國》中，我們并未看到相關的論述。其實，關于反抗的力度問題，在加繆看來，“古希臘式的節(jié)制”較為適用，即對荒誕的反抗也有一個限度。但要如何把握這種尺度，加繆同樣沒有給出明確的回答。余下的問題，超出了本文論述的范疇，就此作罷。

結語

加繆在《流亡和獨立王國》中，向我們展示了漂泊在荒誕世界上的存在者，這以類存在的方式生存于世的存在者，以一種敘事手法上的反轉和顛覆得以呈現(xiàn)，以一種難言的孤寂之感得以表示。在這里，我們可以把類似歐·亨利式的反轉視為荒誕感的一種特征，把貫徹始終的孤獨感視為荒誕感的一種表現(xiàn)方式。從這兩個特征中，我們加深了對于荒誕的認識和理解，荒誕作為類主題是文本的核心理念之一；同樣，反抗的類主題是文本的另一核心理念。他希望重新尋回生活的真實性，從反抗建立的價值出發(fā)，把這些價值融入日常生活和具體生活體驗當中[11]161?！读魍雠c獨立王國》的六個短篇小說，都是加繆在哲學價值論領域的具體展開，他試圖向我們傳達這樣一個思想，用簡約的話概括表述就是：直面反轉與顛覆，直面孤獨與異己，直面荒誕，成為西西弗，成為幸福的人，成為反抗的英雄。