小說《從莫斯科到佩圖什基》中的“梅尼普體”研究

胡穎

引 言

維涅季克特·葉羅費耶夫(Venedikt Yerofeyev)的小說《從莫斯科到佩圖什基》(Moscow-Petushki)是公認(rèn)的俄羅斯后現(xiàn)代主義開山作之一，也是俄羅斯當(dāng)代文學(xué)中日益被賦予經(jīng)典地位的一部作品。蘇聯(lián)解體前已有學(xué)者將葉羅費耶夫列為俄羅斯經(jīng)典作家，并稱其小說《從莫斯科到佩圖什基》為俄羅斯后現(xiàn)代主義的“原始文本”(Зорин，1989：256-258)。這部作品以其嬉笑怒罵的語言風(fēng)格、顛覆一切的狂歡式的世界感受、鮮明的互文性和游戲性、大膽荒誕的虛構(gòu)與幻想、雜糅的體裁等特點著稱，這些特點賦予《從莫斯科到佩圖什基》鮮明的不可復(fù)制性，使其成為深刻影響俄羅斯當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的一部作品。正是這樣一部不可復(fù)制的“原始文本”，很難被簡單歸類到某一文學(xué)流派和體裁中去，因而在研究過程中，追溯它的文學(xué)源頭顯得尤為必要。“體裁是創(chuàng)造性記憶的代表”(巴赫金，1988：156)，對《從莫斯科到佩圖什基》小說體裁的歷史回顧可以幫助我們更準(zhǔn)確、更深入地理解這部作品的體裁結(jié)構(gòu)和情節(jié)布局?！稄哪箍频脚鍒D什基》在很大程度上承襲了古希臘羅馬的詩學(xué)傳統(tǒng)，與歐洲古典文學(xué)中的“梅尼普體”十分接近，但又不是“梅尼普體”簡單的摹仿者和再現(xiàn)者，而是對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的融合、利用和翻新。

巴赫金(1988：156-163)曾指出，“梅尼普體”(或稱“梅尼普諷刺體”)屬于古希臘羅馬文學(xué)中的“莊諧體”，由“蘇格拉底對話”演變而來，但其直接根植于狂歡體的民間文學(xué)，這一體裁名稱取自公元前3世紀(jì)加達(dá)拉的哲學(xué)家梅尼普之名，正是他創(chuàng)造了這一體裁的經(jīng)典形式，公元前1世紀(jì)羅馬學(xué)者發(fā)祿采用此詞作為特定的體裁術(shù)語。古希臘作家赫拉克利特·波基克、比奧·鮑里斯芬尼特、盧奇安，文藝復(fù)興時期的拉伯雷、塞萬提斯以及19世紀(jì)俄國作家果戈理、陀思妥耶夫斯基等人的創(chuàng)作都與“梅尼普體”有深刻的淵源。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中對“梅尼普體”進(jìn)行了詳盡的定義和闡述，而“梅尼普體”的幾乎所有重要元素(或其變體)都能在《從莫斯科到佩圖什基》中找到。本文將從其中的幾個突出特點入手，分析這部作品對“梅尼普體”的復(fù)現(xiàn)與革新。

荒誕與哲理結(jié)合的精神心理實驗

“梅尼普體”被巴赫金(1988：165-166)稱為整個世界文學(xué)中最為自由地虛構(gòu)和幻想的體裁，直到今日仍是文學(xué)中狂歡節(jié)世界感受的主要代表者和傳播者之一，這一特征在《從莫斯科到佩圖什基》中鮮明地展現(xiàn)出來。小說中極為荒誕不經(jīng)、大膽自由的虛構(gòu)和幻想首先體現(xiàn)在內(nèi)容的構(gòu)思上。整部小說可以被總結(jié)為一部“醉旅紀(jì)事”，這段旅途中不論是混亂的敘事、怪異荒誕的見聞、顛轉(zhuǎn)的時空，還是主人公不安紊亂的心理狀態(tài)、離奇而血腥的結(jié)局以及主人公自述死亡經(jīng)歷的方式都像極一段漫長的噩夢，而小說中火車區(qū)間的精確記錄，對一系列見聞生動而富有細(xì)節(jié)性的描寫又賦予這個迷夢一定的真實性。

主人公維涅奇卡的形象構(gòu)建也同樣極盡荒誕之能事，他是一切復(fù)雜矛盾的綜合體，是連日酗酒嘔吐的知識分子，是滿口污言穢語的長詩作者，也是細(xì)膩柔情的情人與父親，還在自己構(gòu)建出的不同歷史場景中分飾多角，因而他自稱“最悲傷的酒鬼，最輕浮的白癡，最憂郁的臭狗屎……集傻瓜、魔鬼和話癆于一身”(葉羅費耶夫，2014：52)①。巴赫金(1988：168-170)提出，“梅尼普體”區(qū)別于諸多體裁的一大特點是關(guān)于人們不尋常的精神心理狀態(tài)的描寫，如躁狂題材、個性分裂、耽于幻想、怪異夢境、癲狂欲念、自殺傾向等。此外，有悖常理的種種鬧劇和古怪行徑、鮮明的矛盾結(jié)合和劇烈的升降更迭都是“梅尼普體”的典型特征。這一切在維涅奇卡身上都得到體現(xiàn)，他把自己終日沉浸于醉夢之中，卻對周圍的一切都有著犀利而獨特的認(rèn)識；他向往美好溫暖的生活，卻又難以自控地趨向自我毀滅；他既麻痹又清醒，既瘋癲又理智；飽讀詩書、滿腹經(jīng)綸又粗鄙庸俗、叫爹罵娘。主人公的身體和心靈都輪番上演著種種極致的感受，例如他認(rèn)為人身上除了生理與精神外還存在著超精神的維度，而他“每時每刻都準(zhǔn)備著從這三個維度被惡心到”；他分不清究竟是“舉世皆醉我獨醒”，還是“舉世皆醒我獨醉”，但不論是上述哪種情況他都能感受到靈魂深處蔓延開來的不安，“孤單單一個人，心底一片茫然。這甚至根本算不上茫然……而是正在過渡到悲傷的不安而已”(164)?？蛇@種不安在他想到正在等待自己的情人時，又變成深切的愛意和悔恨，于是便“給自己臉上來了一巴掌，又灌了三大口，落下淚來”。這種對極端的心理感受和精神狀態(tài)的嘗試被巴赫金稱為“精神心理實驗”，人物對自己本身具有一種“對話態(tài)度”，夢境、幻想、癲狂使主人公及其命運無法獲得史詩和悲劇中的那種完整性和單一性，而是使主人公身上存在著另一個人，而這種雙重性中除了悲劇因素還常帶有詼諧的性質(zhì)。

值得指出的是，“梅尼普體”小說即便運用最為不著邊際的大膽虛構(gòu)，但它始終可以得到內(nèi)在的說明、解釋和論證，其目的始終是服從于思想和哲理的。在《從莫斯科到佩圖什基》中，承擔(dān)著“合理化”任務(wù)的就是“酒”，它是小說情節(jié)和人物形象的基礎(chǔ)和推助物，也為一切的矛盾和荒誕提供了解釋和途徑。俄羅斯學(xué)者亞歷山大·格尼斯(Генис，1997：228-229)指出，“維涅季克特·葉羅費耶夫是關(guān)于酗酒的形而上學(xué)的偉大研究者。對于他而言，酒精是一切異在的高度濃縮。醉酒是奔向自由的方式，是逃離現(xiàn)世的途徑。主人公的心靈經(jīng)歷了分娩般的陣痛，伏特加就是新現(xiàn)實的助產(chǎn)士”。酒也催生了小說中的“貧民窟的自然主義”(巴赫金語)。讓身為知識分子的主人公與最為底層的墮落、庸俗、污穢和貧困結(jié)合一起，把受難者、瘋癲者與思考者、哲思者結(jié)合起來。小說中以酒助力的“合理的幻想”同極為深刻的哲理與對世界極其敏銳的觀察結(jié)合成一個不可分割的藝術(shù)整體，梅尼普諷刺里的主人公上天堂入地獄，游歷人所罕知的幻想國度，面對異乎尋常的人生境遇，不是為了考驗人的某一性格，也不是為了從正面體現(xiàn)真理，而是為了尋找真理，啟發(fā)它并考驗它。

俄羅斯當(dāng)代文學(xué)史家利帕維茨基(Липовецкий，2006：210)稱《從莫斯科到佩圖什基》是一次深刻的“哲學(xué)實驗”。維涅奇卡是一個思想者，即巴赫金所說的哲人，他是真理的追尋者，并認(rèn)為自己正在與真理無限接近。“梅尼普體”小說中的種種驚險游歷是對哲人所處哲理立場的考驗，而非與其立場無關(guān)的個人性格特點，因此從這一層面說，從莫斯科到佩圖什基的旅行就是主人公探尋真理的過程?！芭鍒D什基”這一地點在小說中充滿烏托邦色彩(社會烏托邦的成分同樣也是“梅尼普體”小說的一大特點)，那里的人即便對原罪都不會產(chǎn)生心理負(fù)擔(dān)，即便沒有戒酒數(shù)周，眼睛也同樣清澈見底。維涅奇卡對佩圖什基從來都心向往之，從莫斯科到佩圖什基就是“從痛苦走向光明”。但這位哲人在經(jīng)歷痛苦的折磨和幻念的捉弄之后，卻葬身在尋找真理的終點，也是朝圣之路的起點。盡管肉身將滅，哲人自身的思想立場卻經(jīng)受住考驗：“我到死還是我自己，沒有接受這個世界，雖然前前后后、里里外外我把這個世界看了個遍，我還是接受不了”(196)。維涅奇卡的形象是反抗一切的，是對思想壟斷的極權(quán)國家中人的不自由的隱喻(Козицкая，2001：15)，而他到死都堅持自己對一元話語世界的抵抗與不認(rèn)同。就這一層面而言，作品也展現(xiàn)出較強(qiáng)的政論性，這是“梅尼普體”的又一大特點。葉羅費耶夫借醉醺醺的維涅奇卡之口諷刺蘇聯(lián)時期的諸多政治與社會現(xiàn)象，如對年輕一輩目光短淺的“革命接班人”的批判；用虛構(gòu)的兒戲一般的選舉、建國和革命解構(gòu)蘇聯(lián)革命；用簡潔而詼諧的寥寥數(shù)語點出蘇聯(lián)公務(wù)人員的嗜酒如命：“高級查票員謝苗內(nèi)奇……把事情簡化了：你身上沒票，那就按照一公里一克伏特加的價碼給他酒吧”。葉羅費耶夫突然轉(zhuǎn)換成官方文書語體，“這一改革新舉措加強(qiáng)了查票員與廣大群眾的聯(lián)系，而且使這種聯(lián)系更便宜，更簡便，更人性化”(136-137)。這種詼諧的諷刺語調(diào)顯而易見、鋒芒畢露，又將政論“降格”和“世俗化”，削弱了刻板性與嚴(yán)肅性，更好地完成其介入文本的功能性價值，更為巧妙地實踐了“梅尼普體”手法。

內(nèi)在的對話性

“梅尼普體”的前身是“蘇格拉底對話”這一對話型體裁，同時它還吸收了幾個相近的小體裁，如交談式演說體、自我交談、筵席交談等，它們的共同特點就是內(nèi)在的對話性(巴赫金，1988：172)。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小說的“梅尼普體”風(fēng)格時，就曾指出其充滿爭辯氣氛的語言和內(nèi)在的對話性是典型的“梅尼普體”現(xiàn)象，《從莫斯科到佩圖什基》的內(nèi)在核心也正是這種對話性。有學(xué)者認(rèn)為，葉羅費耶夫與巴赫金所評論的陀思妥耶夫斯基一樣，讓人物用對話的方式進(jìn)行交鋒，作者自己也對他們采取平等的對話立場，因而整個作品都被他構(gòu)成一個大型對話場(余一中，2004：156)。而處于這個大型對話場中心的就是具有作家和主人公雙重身份的維涅奇卡，“對話式的雙重情感的集中化身就是這部長詩的中心人物——維涅奇卡·葉羅費耶夫本人和他的主人公，作家與敘述者這對孿生兄弟”(Лейдерман，2003：394)。圍繞維涅奇卡所進(jìn)行的對話可分為以下幾類：

第一類是自我對話。小說中主人公的大量獨白也具有雙聲性和多聲性，采用不同的人稱代詞，如：“‘你說你孤獨，遭人誤解？你靈魂里外有這么多東西，在佩圖什基，在佩圖什基，你都有那么一個人做伴，你怎么能說孤獨？’‘不，不，我不再孤獨了，也不再被人理解了’”(65)。此外還存在另一種類型的自我對話，即“心靈與理智的對話”，如心靈與理智之間關(guān)于喝酒多少的爭辯(45-46)，關(guān)于明天是否美好、良心與品位等問題的討論(48-49)，關(guān)于光明與黑暗的一對一的爭斗等(116)。

第二類是與其他多個臆想中的交談主體間的對話。如與讀者的對話，小說篇首就出現(xiàn)了對讀者的告白，小說中也不時穿插在獨白中對讀者的發(fā)問；還有與天使、撒旦、本都王米特里達(dá)梯、火車上的旅客、斯芬克斯、復(fù)仇女神、公爵夫人和男仆、情人與兒子等人的虛擬對話。與此同時維涅奇卡還一人分飾多角：他在庫爾斯克車站餐廳時是要去彼爾姆卻沒去成的旅客；在車廂上喝酒后又搖身一變?yōu)檎谂啪氈秺W賽羅——威尼斯的摩爾人》的夏里亞平，所有角色都由他一人演出。這些文本構(gòu)建于自身與外部的對話聲中，俄羅斯學(xué)者波格丹諾娃稱其為“將敘述戲劇化的對話法”。這種手法所具有的并非只是敘述性，而是舞臺性，更主要的就是對話性，“葉羅費耶夫打造了大量隱含人物的面具，同時保證了文本內(nèi)部交際多聲的狀態(tài)。舞臺式的獨白、對話和多聲代替了小說的敘述性，構(gòu)成了《從莫斯科到佩圖什基》的文本基礎(chǔ)”(Богданова，2003：16)。

第三類是與各時代文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)觀點的對話。瑞士學(xué)者、葉羅費耶夫研究者斯·蓋謝爾-什尼特曼(Гайсер-Шнитман，1984：135)指出，小說中“充斥著大量或公開或隱晦或虛謬的引用、借用、引喻、摹仿、戲仿、體裁改裝、假托……文中出現(xiàn)的國內(nèi)外作家、哲學(xué)家、作曲家、政治家、演員、圣經(jīng)及文學(xué)人物名多于100個，書籍、歌劇、繪畫、電影等藝術(shù)作品的名稱與各種歷史事件、地名等數(shù)量高于70個。這成為組織作品內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)、貫穿整部作品的關(guān)鍵要素”。《從莫斯科到佩圖什基》的互文性在葉羅費耶夫創(chuàng)作的“藝術(shù)密碼”中起著至關(guān)重要的作用，是每個研究者都不能繞過的話題。小說與各類歷史人物和同時代人作品的互文實為“梅尼普體”中“同當(dāng)代各種哲學(xué)的、宗教的、思想的、科學(xué)的學(xué)派、流派、思潮等進(jìn)行的公開和隱蔽的辯論”(巴赫金，1988：171)，使整部小說充滿詼諧的爭辯氣氛，將“新聞性、政論性、諷刺性和尖銳的現(xiàn)實性”有機(jī)地結(jié)合在一起。如維涅奇卡在被米特里達(dá)梯追殺后見到“工人與集體農(nóng)莊女莊員”雕像時，工人用鐵錘猛敲他的腦袋，女莊員則用鐮刀割他的睪丸，他感到“我的一切都在抽搐，不論是臉、衣服、心靈還是思想”(194)。這句話仿寫了契訶夫的名言：“人的一切都應(yīng)當(dāng)是美好的，不論是臉、衣服、心靈還是思想”。官方霸權(quán)話語所虛構(gòu)的真相和現(xiàn)實就隱藏在互文之中，當(dāng)人們身處極權(quán)勢力的步步緊逼，被“鐮刀”閹割肉體，被“錘子”剝奪個性和思想，連保全自己都十分困難，要保持自身“一切的美好”更是一件不可能的事。又如“世上什么東西最美好？——為人類的解放而斗爭。而比這更美好的事是：日古利啤酒100克，‘薩多科’洗頭水30克……”(82)，這句話的前半部分引自《鋼鐵是怎樣煉成的》，維涅奇卡以其醉漢特有的個性化思維與官方所宣揚(yáng)的解放全人類的集體理想對話，葉羅費耶夫把“為人類的解放而斗爭”去崇高化，認(rèn)為雞尾酒配方高于一切，光榮而偉大的人類理想所固有的崇高性和嚴(yán)肅性在這里立刻被荒誕不經(jīng)的諷刺所瓦解、重構(gòu)了。

除了以上3種以外，還有一類較為特殊的對話，那就是小說中多種語體和體裁所形成的對話。與上述對話不同的是，這不是內(nèi)容和思想層面的對話，而是一場形式對話。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個顯著手法是“拼貼”(collage)，把多種形式、風(fēng)格、體裁的藝術(shù)創(chuàng)作手法混合在一起(陳彥華, 2018: 52)。多種語體和體裁的廣泛插入也是“梅尼普體”的一大重要特征，增強(qiáng)了小說多體式、多情調(diào)的性質(zhì)。巴赫金(1988：170-171)認(rèn)為這“對于作為文學(xué)材料的語言，逐漸形成了一種新的態(tài)度，是小說發(fā)展史上為整個對話一派所特有的”。因此本文第三部分將著重分析小說這一特征的體現(xiàn)和對“梅尼普體”的發(fā)展。

多語體性與多體裁性

《從莫斯科到佩圖什基》廣泛采用多種語體，也插入了多種文體，并且十分符合“梅尼普體”所慣有的“散文語言與詩歌語言的混合”(巴赫金，1988：170)，主人公在回憶自己遠(yuǎn)在佩圖什基的情人時就插入了一段詩歌。值得注意的是，《從莫斯科到佩圖什基》相較于巴赫金所定義的“梅尼普體”而言有了更進(jìn)一步的發(fā)展，多種語體運用的密度和廣泛度都更大。除了小說作品中常見的文學(xué)語體和宗教語體外，《從莫斯科到佩圖什基》還運用許多文藝作品中較為罕見的語體，如科技語體，小說中多次運用圖表(員工酒精飲量曲線圖、日常生活和飲酒量關(guān)系的曲線圖)以及以秒為單位記錄酒嗝間隔時間的數(shù)列；又如說明語體，文中多次出現(xiàn)以說明書格式出現(xiàn)的雞尾酒配方；日?？谡Z體中出現(xiàn)了大量社會底層語言，黑話、臟話、俚語等也層出不窮。

《從莫斯科到佩圖什基》對多語體運用的最大特點是同一段落中多種語體的轉(zhuǎn)換，這是傳統(tǒng)的“梅尼普體”中不常出現(xiàn)的。如在第一章中提到的公文語體的轉(zhuǎn)變，又如第二章中提到的“世上什么東西最美好？——為人類的解放而斗爭。而比這更美好的事是：日古利啤酒100克，‘薩多科’洗頭水30克……”，寥寥數(shù)句中包括了文學(xué)語體和政論語體到說明語體的轉(zhuǎn)換。類似的轉(zhuǎn)換還有突然的降格和升格，如“畢竟，放屁嘛——屬于本體論范疇……這里面跟現(xiàn)象學(xué)沒有任何關(guān)系”(34)；又如“??！自由與平等！啊！博愛與坐享其成！??！不必向其說明的無比歡樂啊！啊，我的人民生活中最愜意的時刻呀——也就是商店從開門到關(guān)門的時刻”(37)。就在這一升一降之間，詼諧的比重陡然增大，固有的觀念得到解構(gòu)，崇高與庸俗的界限也變得不再明晰。

《從莫斯科到佩圖什基》還是一部多體裁作品。俄羅斯學(xué)者、葉羅費耶夫研究者別茲魯科夫(Безруков，2015：225)在其專著《文學(xué)文本的接受》中指出，《從莫斯科到佩圖什基》中呈現(xiàn)出不同層面的語言和言語形式，通過無意識外在化而實現(xiàn)體裁的演進(jìn)，對其體裁的界定也一直是研究者廣泛討論的問題。首先，作家本人稱這部作品為長詩(поэма)，目前在大部分與之相關(guān)的研究專著、論文和介紹性文章中都沿用了“長詩”這一用法。“長詩”一詞來自古希臘語, 是由描寫全民族歷史意義事件的敘事詩(эпопея)發(fā)展而來的，因此長詩一般來說是敘事詩，是一種把心靈敘事同社會歷史重大事件、把內(nèi)在情感和歷史觀念結(jié)合起來的體裁。正如黑格爾所說，長詩世界的構(gòu)建中“必須存在充分反映出民族之精神的全民族事件”(Гегель，1971：574)。此外，長詩不論是從主題上來講，還是從詞匯、意象、語體等方面來說都是較為高雅、莊嚴(yán)的。但不論從形式還是內(nèi)容上，《從莫斯科到佩圖什基》在乍看之下并不符合上述體裁特點，甚至在很大程度上是與高雅體裁背道而馳的。事實上，這在百年前就已存在先例，果戈理曾將自己的長篇小說《死魂靈》定義為“長詩”，并在為俄國青少年編寫的語文學(xué)教科書大綱中的“史詩的較小型種類”板塊中提出，“在新世紀(jì)產(chǎn)生了一種敘事作品種類，這些作品仿佛構(gòu)成了小說和史詩的中間物，其主人公盡管往往是個別的、不顯要的人物，然而在許多方面對人類靈魂的觀察者具有重要意義……許多作品雖然是用散文寫的, 但仍應(yīng)歸入詩歌創(chuàng)作”(果戈理，2018：207)。在“長篇小說”這一板塊他同樣認(rèn)為，“長篇小說雖然是用散文寫的，但可以成為崇高的詩歌創(chuàng)作”(果戈理，2018：211)。俄羅斯文學(xué)理論家哈利澤夫(2016：392-393)在界定體裁時也舉了《死魂靈》的例子。他認(rèn)為作家們有時會隨意確定自己作品的體裁，即使這并不符合約定俗成的用法，因為“體裁特征”本身就是極具多樣性的，并不存在嚴(yán)格按照某一標(biāo)準(zhǔn)對體裁進(jìn)行邏輯分類的可能性。葉羅費耶夫效仿果戈理稱自己的作品為“長詩”，不僅展現(xiàn)了作者對自己作品本身的高度自信，也體現(xiàn)出其作品的宏大構(gòu)思。在這部作品的時空發(fā)展中涵蓋了兩條線：一條是外在的、淺層的線，也就是主人公前往天堂般的佩圖什基的旅途；還有一條是內(nèi)在的、深層的線，是作者對蘇聯(lián)現(xiàn)代社會與生活圖景的描述和感知?！稄哪箍频脚鍒D什基》兼有敘事性和抒情性，同時具有詩歌典型的偶然性和隨意性。主人公的內(nèi)心煎熬，看似粗糙凌亂，實則細(xì)膩深刻；關(guān)于俄羅斯歷史、文化以及諸多社會問題的思考都構(gòu)成了這部作品復(fù)雜的抒情圖景。因此從這一角度說，《從莫斯科到佩圖什基》可以被稱作是“長詩”。

除此之外，在之前提到的“長詩”這一體裁范圍內(nèi)，還包含著另外的體裁形式——旅行記形式?！稄哪箍频脚鍒D什基》運用了與但丁長詩《神曲》一樣的幻游形式，敘事結(jié)構(gòu)上與拉吉舍夫《從彼得堡到莫斯科旅行記》也有很多相似之處，兩者都是以乘車旅行者的見聞和思考為主要線索，每一章又都是以車行走的站段或區(qū)間為標(biāo)題，余一中(2004：155)認(rèn)為在這里可以看到斯泰恩的《感傷的旅行》的影響以及關(guān)于伊萬王子尋找公主的民間童話的影響。但與這些作品不同的是，《從莫斯科到佩圖什基》將敘述重點放在火車站與站之間的區(qū)間，而前人的敘述重點都是在站點，因此《從莫斯科到佩圖什基》主人公的生活、思想和狀態(tài)是隨著窗外的變化流動的，時間和空間是在一起往前行駛的，這樣更有利于展現(xiàn)抒情主人公的內(nèi)心世界和外在行為的變化。葉羅費耶夫僅僅套用了旅行記小說的外殼，它表面上是沿旅途進(jìn)行的線性敘事，實際上在情節(jié)上缺乏關(guān)聯(lián)性，缺乏旅行小說中會大量出現(xiàn)的與不同人的會面與旅途見聞等，取而代之的是大量獨白和內(nèi)心對話，許多情節(jié)與旅行本身沒有太多邏輯關(guān)系。皮野(2017：85)認(rèn)為，《從莫斯科到佩圖什基》之所以運用旅行記形式，是在與拉吉舍夫、卡拉姆津的《一個俄國旅行家的書簡》和普希金的《從莫斯科到彼得堡旅行記》進(jìn)行一種隱性的論辯，這同小說反思俄國道路命運的核心主題緊密相關(guān)。事實上，這種隱性辯論與體裁套用也是《從莫斯科到佩圖什基》故意為之的反體裁特征，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事方法的面具之下，打破了傳統(tǒng)常規(guī)的體裁結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種雜糅各家的混合主義風(fēng)格。

《從莫斯科到佩圖什基》兼具眾多體裁特征，米·愛潑施坦(Эпштейн，1993)、娜·日瓦盧帕娃(Живолупова，1992)、謝·楚普利寧(Чупринин，1988)等研究者認(rèn)為它屬于自白小說(исповедь)，因為小說呈現(xiàn)出較強(qiáng)的自傳性和自白性。葉羅費耶夫?qū)懽鬟@部小說時就在莫斯科-佩圖什基支線上的一個電纜工程隊工作，當(dāng)時作者非常渴望坐上火車，到他向往已久的佩圖什基去，因此小說本身是以真實的現(xiàn)實為背景的；小說主人公也與作家同名，里面充斥著大量作家本人的影子，比如其出色的創(chuàng)作才能和嗜酒如命的特征。除此之外，西尼亞夫斯基(А.Терц)認(rèn)為它可以屬于幽默小說(роман-анекдот)，1994年這部作品也是在一個幽默小說系列叢書里出版的。此外還有利帕維茨基提出的“偵探小說”，什尼特曼提出的“散文詩、巴拉達(dá)敘事詩、神秘劇”，馬·阿里特舒列爾(М.Альтшуллер)提出的“遠(yuǎn)行長詩”，亞·卡瓦杰耶夫(А.Кавадеев)、奧·謝達(dá)科娃(О.Седакова)等人提出的“圣徒小說”(Брыкина，2009：36-37)等說法，學(xué)者多加拉科娃(В.Догалакова,2015：217)甚至仿照俄語中“梅尼普體”(Мениппея)的命名法，直接將這部作品定義為“葉羅費體”(Еропея)。

總的來說，《從莫斯科到佩圖什基》在體裁上呈現(xiàn)出自由化和多樣化、闡釋上的開放性等特征。葉羅費耶夫本人也在小說中點出了這一特點。在“43公里——赫拉普諾沃”這一章中主人公攜帶的酒不見了，他說道，“鬼才知道我將采用哪種體裁到達(dá)佩圖什基，剛離開莫斯科的時候，一切還都是哲理性隨筆與回憶錄，還都是像屠格涅夫那樣的散文詩，可現(xiàn)在么，偵探小說開始了”(68)。這種體裁上的高度雜糅，對傳統(tǒng)體裁的模仿和解構(gòu)，其實在一定程度上就是對體裁本身的抗拒和反崇高。

結(jié) 語

《從莫斯科到佩圖什基》中繼承了“梅尼普體”的多個主要特點，可以說，“梅尼普體”在《從莫斯科到佩圖什基》中保持了驚人的完整性，小說中運用“梅尼普體”的部分也是最為重要和關(guān)鍵之處，因此“梅尼普體”實質(zhì)上是為這部后現(xiàn)代主義文學(xué)“原始文本”創(chuàng)作定調(diào)的。但是，《從莫斯科到佩圖什基》并不是對“梅尼普體”的簡單模仿，它將虛構(gòu)和幻想進(jìn)行得更為大膽荒誕，其內(nèi)在的對話氛圍、爭辯性和反抗性更為突出，范圍更加寬廣，多種體裁和語體的運用和轉(zhuǎn)換更為靈活、自由、多樣，密度和廣泛程度更大，其中對體裁這一概念本身的反抗和反崇高性也十分鮮明?！耙环N體裁的生命力就在于它在各種獨具特色的作品中，能不斷地花樣翻新”(巴赫金，1988：199-200)?？梢哉f，《從莫斯科到佩圖什基》展現(xiàn)了“梅尼普體”本身強(qiáng)大的延續(xù)性，也在極大限度地豐富“梅尼普體”內(nèi)涵的同時進(jìn)一步擴(kuò)大了它的外延，使其在當(dāng)代文學(xué)中煥發(fā)出新的生命。

注釋：

①本文中《從莫斯科到佩圖什基》的引文均出自葉羅費耶夫.2014.從莫斯科到佩圖什基[M].張冰，譯.桂林：漓江出版社。后文中均僅標(biāo)注頁碼，譯文有部分改動。