中國戲劇節(jié)的源流及特征

胡志毅

中國戲劇節(jié)的源流及特征

胡志毅

戲劇節(jié)最早誕生于古希臘，西方中世紀(jì)的戲劇節(jié)和基督耶穌誕生、復(fù)活聯(lián)系在一起的。慶典本身就和藝術(shù)相聯(lián)，而戲劇節(jié)慶更是以戲劇為中心。中國傳統(tǒng)的戲劇節(jié)，是迎神賽會，也可以被視為中國古代的戲劇節(jié)慶。近代以來西方的戲劇節(jié)，如愛丁堡戲劇節(jié)、阿維尼翁戲劇節(jié)、柏林戲劇節(jié)等。這些戲劇節(jié)是盛大的狂歡節(jié)。這些戲劇節(jié)都是城市的節(jié)日。

象征人類學(xué)家維克多·特納指出，英語中，“慶?！保╟elbration）一詞是從拉丁語celeber一詞衍化而來的，后者表示“屢次進(jìn)行”之意，該詞還具有“充滿生命力”之意——這與偉大的法國社會學(xué)家涂爾干所用“歡騰”一詞之意頗為相似——這種歡騰是由某一有共同價值觀的集團(tuán)所產(chǎn)生的。在他看來，當(dāng)藝術(shù)家“應(yīng)邀或出于義務(wù)前來參加這些慶?；顒硬榇恕畡?chuàng)作時’，他們的作品不可避免地浸透著創(chuàng)作者對這種‘歡騰’場面的的記憶，并同樣生動地預(yù)示了下一次慶典場面。這些‘創(chuàng)作者’們在一定程度上成了慶典‘精神’的發(fā)言人，沒有他們的作品，這一精神是不完善的?！盵1][美]維克多·特納編：《慶典·前言》，方永德等譯，上海文藝出版社，1993年，第8頁。也就是說戲劇節(jié)是“屢次進(jìn)行”的，它需要“精神”發(fā)言人，戲劇節(jié)的創(chuàng)作者的作品、戲劇節(jié)的歡騰場面的記憶，本文試圖采用人類學(xué)和社會學(xué)的觀點對中國的戲劇節(jié)作出分析。

一、“屢次進(jìn)行”和“充滿生命力”的戲劇節(jié)

戲劇節(jié)慶和所有的慶典一樣，是“屢次進(jìn)行”的。在中國話劇史上，很少有人研究戲劇節(jié)是從何時開始的。田漢在南國時期的戲劇“藝術(shù)魚龍會”，可以說是戲劇節(jié)的最初的端倪。而從重慶的“霧季公演”開始到“中國戲劇節(jié)”乃至“華文戲劇節(jié)”，都是屢次進(jìn)行的戲劇節(jié)慶，可以說正式的戲劇節(jié)了。

1937年12月31日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在漢口光明大戲院舉行成立大會。大會決定每年10月10日為戲劇節(jié)。因為重慶每年10月到第二年5月都是霧季，所以從1941年到1945年，話劇團(tuán)體都在這個季節(jié)公演，被稱為霧季公演。

新中國建立之后的話劇觀摩演出和新時期的戲劇節(jié)是一脈相承的，應(yīng)該說，話劇觀摩演出是后來戲劇節(jié)的前身。1956年3月1日到4月2 日，“第一屆全國話劇觀摩演出會”（又稱第一屆全國話劇會演）。在北京隆重舉行。來自全國各地的41個話劇團(tuán)、兩千多名話劇藝術(shù)工作者參加了觀摩和演出。但話劇匯演還不能算是真正的戲劇節(jié)，真正以戲劇節(jié)為名的應(yīng)該要到80年代以后的“中國戲劇節(jié)”了。

“中國戲劇節(jié)”自1988年創(chuàng)辦，每兩年舉辦一次。[1]上海國際小劇場戲劇節(jié)，至今已經(jīng)舉行了七屆。這一戲劇節(jié)，不是大眾的節(jié)日，而是“小眾”的節(jié)日，是一個“部落”的節(jié)日?！靶”姟焙汀安柯洹钡膽騽∪司奂谝黄穑统蔀橄蠕h戲劇、實驗戲劇，而小劇場戲劇一般來說都是屬于先鋒戲劇和實驗戲劇。說得極端一點，這種小劇場戲劇，是一種戲劇部落或者戲劇族群的

[1] 第一、二屆在北京舉行，第三屆在福州（1993年），話劇《李大釗》參賽，第四屆在成都（1995年），第五屆在廣州（1997年），第六屆在沈陽（1999年），話劇《王旅》參賽，第七屆在南寧和柳州（2001年）、第八屆在西安（2003年），第九屆在寧波（2005年），話劇《黃土謠》《立秋》《移民金大花》等參賽，第十屆在蘇州（2007年），話劇《圣地之光》《尋找春柳社》《矸子山上的男人和女人》《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《鐵桿莊稼》《不能忘卻的阿布洛哈》等參賽。第十一屆在廈門（2009年），話劇《毛澤東在西柏坡的暢想》《梅蘭芳》《吶喊竇娥》《天地文通》等參賽、第十二屆在重慶舉行，其中話劇有北京人民藝術(shù)劇院演出了《知己》《紅玫瑰白玫瑰》《生命檔案》《共產(chǎn)黨宣言》《河街茶館》等。第十三屆又在蘇州舉行，其中話劇劇目只是展演，有上海話劇藝術(shù)中心的《韓信》。聚會。在當(dāng)今大眾化、城市化的世界里，它是屬于體驗生命的現(xiàn)代“原始的部落”。這種“部落”或“族群”的戲劇表演，就是理查·謝克納教授倡導(dǎo)的“人類表演”。上海戲劇學(xué)院創(chuàng)辦了謝克納人類表演中心，同時也創(chuàng)辦了《人類表演學(xué)》的中文版，由孫惠柱教授主編，體現(xiàn)了這樣一種“部落”或“族群”的精神。

在第四屆上海國際小劇場戲劇展演中上演了《清明上河圖》《青鳳與寧嬰》《哈姆雷特：那是個問題》《狂人教育》《兩個老柴玩游戲》《股市反彈》《圓明園》《愛與恨》《長椅冥想》等劇。筆者除了舞劇《長椅冥想》之外都作了觀摩。在小劇場戲劇展演期間，筆者感覺到像是一個現(xiàn)代戲劇“部落”的節(jié)日，在這個“部落”里的人，每天都沉浸在興奮的期待之中。此外，中國藝術(shù)節(jié)、上海國際藝術(shù)節(jié)也上演話劇劇目。

作為慶典的戲劇節(jié)是“充滿生命力的”。戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作戲劇，用蘇珊·朗格的話來說是一種“生命活動的投影”。觀眾觀看戲劇的過程，也是如此。如愛丁堡戲劇節(jié)，從1945年迄今，已經(jīng)舉辦了70多年，依然充滿了生命力。在我們國家，抗戰(zhàn)時期的戲劇節(jié)慶演出更是起到了凝聚人心的作用，如從重慶的霧季公演到第一屆西南劇展。建國之后的戲劇節(jié)，從話劇匯演到“中國戲劇節(jié)”，基本都是官方舉辦的，民間由于種種原因很難真正辦成。1996年，華文戲劇節(jié)創(chuàng)辦，并在海峽兩岸暨港澳地區(qū)輪流舉辦，兩年一次，迄今已舉辦了10屆。[2]華文戲劇節(jié)由內(nèi)地、香港、澳門、臺灣輪流舉辦。內(nèi)地除第一屆在北京舉辦，第五屆和第九屆分別在昆明和杭州舉辦。由筆者主辦的第九屆華文戲劇節(jié)于2014年4月19日至4月23日在杭州召開。在本次華文戲劇節(jié)中，來自海峽兩岸暨港澳地區(qū)的8個演劇團(tuán)體帶來了8部精彩劇目，其中包括兩部校園演劇團(tuán)體的作品。8部劇目分別是：澳門小山藝術(shù)會的童話劇《再見小王子》，香港同流劇團(tuán)的話劇《許三觀賣血記》，香港話劇團(tuán)的話劇《最后晚餐》，臺灣水立方劇團(tuán)的肢體劇《悟能》，杭州劇院伊思登藝術(shù)團(tuán)的音樂劇《簡愛》，浙江大學(xué)黑白劇社的話劇《秀才與劊子手》，杭州師范大學(xué)流霞劇社的話劇《十三角關(guān)系》，以及中國國家話劇院的話劇《羅密歐與朱麗葉》。同時還舉行了以“戲劇與媒介”為主題的學(xué)術(shù)研討會。

如今，戲劇節(jié)的類型變得豐富起來，如從89年南京小劇場戲劇節(jié)開始，小劇場運動就對90年代中國話劇的復(fù)蘇起到了關(guān)鍵性的作用。1989年4月在南京舉行了“第一屆南京小劇場戲劇節(jié)”，兼具話劇會演和學(xué)術(shù)研討。1991年中央戲劇學(xué)院舉辦藝術(shù)狂歡節(jié)，演出了一系列先鋒戲劇。1993年秋，中國藝術(shù)研究院話劇研究所等四家單位在北京舉辦了“’93中國小劇場戲劇展演暨國際學(xué)術(shù)研討會”（簡稱“’93中國小劇場戲劇節(jié)”），集中反映了當(dāng)時中國小劇場戲劇的發(fā)展趨勢和特點。2000年，“2000年小劇場戲劇展演暨學(xué)術(shù)研討會”在廣州召開。之后，中日韓BeSeTo戲劇節(jié)、北京國際青年戲劇節(jié)，甚至北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)等也逐漸開始產(chǎn)生影響。

二、“精神發(fā)言人”和戲劇創(chuàng)作者的作品

戲劇節(jié)的“精神”發(fā)言人，往往是創(chuàng)造作品的藝術(shù)家。最早的魚龍會可以說是戲劇的節(jié)日。魚龍會的“精神”發(fā)言人是田漢。所謂“藝術(shù)魚龍會”，自然是田漢命名的，既是取著“魚龍漫衍之戲”的古意，以狀劇目之兼容并包、雜如百戲。[1]董?。骸短餄h傳》，北京十月文藝出版社，1996年，第273頁?！棒~龍會”上演出的話劇劇目基本是田漢編導(dǎo)的，如《生之意志》《江村小景》《畫家與其妹妹》《到何處去》（又名《1927年》）、《蘇州夜話》《古潭的聲音》《名優(yōu)之死》等，話劇還有唐槐秋編導(dǎo)的《燒野鴨子》，還有兩出翻譯劇——日本菊池寬的《父歸》（田漢譯，朱穰丞導(dǎo)演），英國斯蒂夫·菲利普的《未完成之杰作》（孫師毅改譯并導(dǎo)演）。還有歐陽予倩編導(dǎo)并主演的京劇《潘金蓮》。

田漢后來回憶道：這次的公演已與普通學(xué)?；I款之演劇不同，多少帶些戲劇本身的運動。[2]田漢：《我們自己的批判》，《田漢專集》，江蘇文藝出版社，1984年，第49頁。田漢把“魚龍會”看做是戲劇本身的運動，可見這種戲劇節(jié)性質(zhì)的活動的重要。

30年代，上海藝術(shù)劇社舉行了兩次公演，第一次是1930年1月6日在虞洽卿路（今西藏路）寧波同鄉(xiāng)會禮堂，演出了三個翻譯劇目，沈端先（夏衍）導(dǎo)演的德國米爾頓的《炭坑夫》、魯史導(dǎo)演的美國辛克萊的《梁上君子》和葉沉導(dǎo)演的法國羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》；第二次是在1930年4月藝術(shù)劇社在上海北四川路上海橫濱僑上海演藝館舉行了第二次公演，演出了兩個劇目，馮乃超的《阿珍》、德國雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》。公演的“精神發(fā)言人”，應(yīng)該是鄭伯奇、馮乃超和夏衍等左翼戲劇家。

1944年在桂林舉行了“西南第一屆戲劇展覽會”，精神發(fā)言人是歐陽予倩、田漢等人。參加劇展演出的團(tuán)隊，有西南四省，共有28個單位，與會者達(dá)千人之?dāng)?shù)。演出節(jié)目有話劇23個、其他有歌劇、平劇、桂劇，以及少數(shù)民族歌舞、傀儡戲、魔術(shù)、馬戲各項，總計演出170場，觀眾達(dá)十多萬人次。美國戲劇評論家愛金生在當(dāng)時的《紐約時報》上報道，“這樣宏大的戲劇展覽，有史以來，除了古羅馬時代曾經(jīng)舉行外，還是僅見的。中國處在極度艱辛環(huán)境下，而戲劇工作者還能以百折不撓的努力，為保衛(wèi)文化，擁護(hù)民主而戰(zhàn)，功勞極大。這次聚西南八省的戲劇工作者于一堂，檢討過去，策厲將來，它的貢獻(xiàn)尤其重大?！盵1]見1944年5月19日《新華日報》所載《愛金生贊揚西南劇展》。

“’93中國小劇場戲劇節(jié)”的精神發(fā)言人是中國藝術(shù)研究院話劇所的田本相先生等。中國國際青年戲劇節(jié)的“精神發(fā)言人”是孟京輝，而烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)的“精神發(fā)言人”則是賴聲川、孟京輝等人。

戲劇節(jié)創(chuàng)作者的作品，是戲劇節(jié)的主體，因為戲劇節(jié)會激發(fā)戲劇創(chuàng)作者的原創(chuàng)作品，這才是舉辦戲劇節(jié)的真正的宗旨。古希臘戲劇家的作品大都是在戲劇節(jié)演出的，如埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等。

1927年，田漢召集并開展了“藝術(shù)魚龍會”，期間上演的作品基本是自己創(chuàng)作的。[2]“藝術(shù)魚龍會”上演了七個劇本，含兩個翻譯劇本：《父歸》（菊池寬作，田漢譯）、《未完成的杰作》（史蒂芬.菲利普作，孫師毅譯）、《生之意志》（一幕喜劇）、《江村小景》（一幕悲?。ⅰ懂嫾壹捌涿妹谩罚ㄒ荒幌矂。ⅰ短K州夜話》（一幕悲?。?、《名優(yōu)之死》（一幕悲?。?。田漢除了翻譯就是創(chuàng)作，而田漢的這些創(chuàng)作作品，成為他早期的重要作品，像《名優(yōu)之死》在新中國成立后由北京人民藝術(shù)劇院也演出過，成為中國話劇史上的重要作品?？箲?zhàn)時期，重慶第一次霧季公演，是以中華劇藝社為中心，演出共計29臺大戲，轟動了整個重慶和大后方。[3]第一次霧季公演中，中華劇藝社演出了夏衍的《愁城記》、陳白塵的《大地回春》、陽翰笙的《天國春秋》、袁牧之的《孤島小景》、老舍的《面子問題》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》以及《欽差大臣》等?。恢袊f歲劇團(tuán)演出了陳白塵的《陌上秋》、郭沫若的《棠棣之花》等??；中央青年劇社上演了曹禺的《北京人》、袁俊的《美國總統(tǒng)號》等?。涣粲鍎∪搜莩隽松蚋〉摹吨貞c二十四小時》等。第二次霧季公演，從1942年10月開始到1943年6月結(jié)束，期間，中華劇藝社、中國藝術(shù)劇社、中國萬歲劇團(tuán)、中央青年劇社、怒吼劇社、國立劇專校友劇團(tuán)等戲劇團(tuán)體參演，共上演22個大型話劇。[4]參見葛一虹主編：《中國話劇通史》，文化藝術(shù)出版社，1990年，第224頁。1956年，第一屆全國話劇觀摩演出會歷時34天，共演出了30多個多幕劇和19個獨幕劇，有25個多幕劇和12個獨幕劇獲得文化部獎勵。[5]其中最著名的，有《萬水千山》《戰(zhàn)斗里成長》《不能走那條路》《在康布爾草原上》《西望長安》《保衛(wèi)和平》《沖破黎明前的黑暗》《明朗的天》等。共評出劇目演出獎50個，劇本創(chuàng)作獎37個，導(dǎo)演獎41個，表演獎260個，舞臺美術(shù)設(shè)計獎32個。獲多幕劇演出一等獎的，有北京人民藝術(shù)劇院的《明朗的天》、中國青年藝術(shù)劇院的《西望長安》、中國青年藝術(shù)劇院兒童劇團(tuán)的《馬蘭花》、上海人民藝術(shù)劇院的《初開的花朵》、遼寧人民藝術(shù)劇院的《前進(jìn)再前進(jìn)》、武漢人民藝術(shù)劇院的《揚子江邊》、四川人民藝術(shù)劇院的《一個木工》、重慶市文工團(tuán)的《四十年的愿望》、江蘇省話劇團(tuán)的《浪潮》、新疆維吾爾自治區(qū)話劇團(tuán)的《喜事》、內(nèi)蒙古自治區(qū)歌舞團(tuán)的《在激流中》、甘肅省話劇團(tuán)的《在康布爾草原上》、山西省話劇團(tuán)的《同樣是敵人》、吉林延邊朝鮮自治州話劇團(tuán)的《春香傳》、中國福利兒童劇團(tuán)的《友情》、中國人民解放軍前線話劇團(tuán)的《楊根思》、中國人民解放軍戰(zhàn)士話劇團(tuán)的《保衛(wèi)和平》、中國人民解放軍總政治話劇團(tuán)的《沖破黎明前的黑暗》《萬水千山》，中國人民解放軍抗敵話劇團(tuán)的《戰(zhàn)斗里成長》等。

1989年4月，“第一屆小劇場戲劇節(jié)”在南京舉辦。[1]參演的劇目有：北京人民藝術(shù)劇院的《絕對信號》（高行健編劇、林兆華導(dǎo)演）；中國青年藝術(shù)劇院的《火神與秋女》（蘇雷編劇、張奇虹導(dǎo)演）、《社會形象》（[墨西哥]巴·薩·貝雷斯編劇，王培導(dǎo)演）；上海人民藝術(shù)劇院的《單身浴室》（陳達(dá)明、姚德明編劇，姚德明導(dǎo)演）、《童叟無欺》（陳達(dá)明編劇，黃佐臨導(dǎo)演）、《棺材太大洞太小》（[新加坡]郭寶昆編劇、黃佐臨導(dǎo)演，丁宜錚副導(dǎo)演）等。1993年秋，中國藝術(shù)研究院話劇研究所等四家單位在北京舉辦了“’93中國小劇場戲劇節(jié)”。[2]戲劇節(jié)展演的劇目有“火狐貍劇社”的《情感操練》、中國青年藝術(shù)劇院“星期六戲劇工作室”的《靈魂出竅》、中央實驗話劇院“穿幫劇社”的《思凡》等。1998年在北京與上海演出了一大批小劇場劇目。[3]演出劇目有《等待戈多》《這個冬天不太冷》《驛站桃花》《玩偶之家》《可以睡覺》《廁所在這兒》《我和春天有個約會》《花房姑娘》《沖出強(qiáng)氣流》《在路上》《為了狗與愛情》《血色玄黃》《八世夫妻》《昔日重現(xiàn)》《窒息》《元州街茱莉小姐不再在這里》《創(chuàng)世紀(jì)》《2000》《False》《Super-per》《崩潰》《當(dāng)鯊魚咬人時》《欲望天使》《生存還是毀滅——誰殺了國王》《辦公室秘聞》《故事新編之鑄劍篇》《擁擠/母語》等。其中演出的貝克特的《等待戈多》和日本劇作家別役實的《可以睡覺》《廁所在這兒》，讓中國觀眾看到了真正的荒誕派戲劇。

這幾屆小劇場戲劇節(jié)，成為90年代中國話劇走出低谷，突出重圍的契機(jī)，出現(xiàn)了一大批戲劇創(chuàng)作者的作品，也正是在90年代末，中國話劇出現(xiàn)了復(fù)蘇和轉(zhuǎn)機(jī)。

三、戲劇節(jié)的“歡騰場面記憶”和作為“慶典”的儀式

戲劇節(jié)往往具有歡騰的場面，戲劇人通過記憶來回憶戲劇節(jié)的歡騰場面。戲劇節(jié)的歡騰場面，往往是由“某一有共同價值觀的集團(tuán)”所產(chǎn)生。戲劇節(jié)過去了，我們要研究戲劇節(jié)，只能通過當(dāng)事人對于戲劇歡騰場面的記憶。

中國話劇的節(jié)日慶典，可以分類兩個階段或者說兩種類型，前一個階段或者說類型是在一般的慶典中演出劇目，后一個階段或者類型是形成了獨立的戲劇節(jié)，戲劇節(jié)本身成了節(jié)日的慶典。前一個階段或者類型，如1899年12月在慶祝圣誕節(jié)的時候，上海圣約翰書院演出了學(xué)生自編的華語時裝新戲《官場丑史》。1907年日本東京為國內(nèi)徐淮水災(zāi)籌款游藝會演出了《茶花女》，這都被認(rèn)為是中國話劇起源的演出。

作為慶典中的話劇演出，創(chuàng)演目的并不僅限于戲劇藝術(shù)的觀賞，更多的是帶有一種集體慶祝的狂歡。有學(xué)者指出，左翼劇團(tuán)、劇目往往在各種節(jié)日獲得了演出的機(jī)會，這些節(jié)日可以是黃花崗紀(jì)念日、雙十節(jié)，以及名目繁多的國恥紀(jì)念日，也可以是社會團(tuán)體為成立某某周年、學(xué)校為迎新送往而舉行的游藝會。受邀的左翼劇人通過演出煽動劇營造了政治狂歡節(jié)的氣氛，這是“節(jié)日”一詞的比喻義。問題在于，娛樂也是節(jié)日的應(yīng)有之義，狂歡也具有解構(gòu)一切秩序的功能，包括左翼試圖建立的排他性的藝壇新秩序。于是，在游藝會中，左翼劇人常常不無尷尬地發(fā)現(xiàn)自己置身于眾聲喧嘩的場景之中，他們力圖以民族、大眾為名消除他種聲音。他認(rèn)為，這是馬賽克都市空間與政黨政治整合社會、統(tǒng)一思想之間產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。[4]葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦》，北京大學(xué)出版社，2008年，第102—103頁。在這之后的重慶霧季公演及桂林的西南劇展也同樣盛大而歡騰。

中國建國后的戲劇節(jié)，基本都是官方性質(zhì)的，因此，很難產(chǎn)生真正意義上的“狂歡”。不論是建國初的話劇匯演，還是新時期的戲劇節(jié)，都是如此。

但是作為慶典的儀式，戲劇節(jié)是整個民族國家的慶典儀式中非常重要的節(jié)日。儀式能夠產(chǎn)生一種互動性，一種凝聚力。

法國戲劇理論家德尼·巴勃萊指出，現(xiàn)代的導(dǎo)演們正在想方設(shè)法改變觀眾的被動狀態(tài)，引導(dǎo)觀眾去參加一種儀式，典禮和節(jié)日晚會。這種節(jié)日不是大眾的節(jié)日，而是小眾的節(jié)日，是一種“孤獨的人群”的節(jié)日，一種部落化的節(jié)日。孤獨的人和孤獨的人聚集在一起，就成為先鋒戲劇。

先鋒戲劇的節(jié)日和革命戲劇的廣場式的大眾節(jié)日不同，先鋒戲劇的節(jié)日是一種小眾的節(jié)日。它和革命戲劇的集體性、大眾化形成鮮明的對比。小眾的節(jié)日，說得極端一點，是一種戲劇的族群。這種族群和獨立電影、紀(jì)錄片運動、甚至搖滾樂的族群是類似的，具有當(dāng)代都市人類學(xué)的意義。

戲劇節(jié)是戲劇和城市市民的一種真正意義上的“互動的儀式”，觀眾是戲劇藝術(shù)得以存在的基礎(chǔ)。但是城市觀眾與劇場空間的關(guān)系，是具有現(xiàn)代性的。市民在城市中生活，而作為觀眾，又希望在劇院中感受到城市的生活的氣息，他們可以在舞臺中的城市空間，感受到自己的存在，就像鏡子一樣的照見自己的影子。

經(jīng)常觀賞戲劇的觀眾會感受到，戲劇和電影、電視相比，最重要的就是在場性。作為觀眾，并不是完全冷靜地置身于戲劇之外的，他們往往和舞臺上的演出交織在一起，他們?nèi)绾文軌蚣尤氲竭@種劇場的情緒體驗中，觀眾心理需要依靠儀式的研究才能進(jìn)一步得到延伸。觀眾是以一種消費的方式介入的，如都市生活劇，就是一種文化消費。

話劇理論評論家田本相、董健先生都曾經(jīng)指出話劇的“主體精神失落”的問題，這確實是點到了問題的要害。但在筆者看來，可能更為嚴(yán)重的是觀眾的審美趣味出現(xiàn)了問題，也就是說，在城市觀演空間的“互動儀式”中，不僅演員出了問題，觀眾也出現(xiàn)了問題。

筆者曾經(jīng)論述過“理想觀眾”和“偉大觀眾”，現(xiàn)在的問題是，戲劇在經(jīng)過危機(jī)和衰落之后，似乎又在復(fù)蘇和轉(zhuǎn)機(jī)，而這種復(fù)蘇是經(jīng)過了電影和電視的沖擊之后獲得的。反過來說，現(xiàn)在的話劇，不要成為電影和電視的“剩余價值”或者說是“殘羹剩飯”，而是要通過舉辦戲劇節(jié)，恢復(fù)話劇原有的“主體精神”，提升市民的都市生活的“審美趣味”，產(chǎn)生表演和觀眾“互動儀式”中的“共享的情感狀態(tài)”，達(dá)到“群體團(tuán)結(jié)”，這樣戲劇節(jié)才會成為真正意義上的城市節(jié)日和慶典的儀式。

＊本文為文化部藝術(shù)規(guī)劃項目“中國話劇與城市空間”的階段性成果。

胡志毅：浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院副院長、教授

（責(zé)任編輯：陶璐）