論艾米莉·狄金森的“家園”詩學(xué)

向玲玲

提要：狄金森以矛盾歧義的方式談?wù)摗皦m世天堂”“死亡家園”“天國異鄉(xiāng)”，以超前的現(xiàn)代意識應(yīng)對宗教危機(jī)與父權(quán)統(tǒng)治，建構(gòu)起一個靈魂自主自治的“詩歌家園”和開放的“家園”詩學(xué)。其中“塵世天堂”觀體現(xiàn)了19世紀(jì)美國世俗思想的萌芽，即從神性永恒到世俗永恒的蛻變；“天國異鄉(xiāng)”觀揭示了她對基督教“天國家園”觀的繼承、反諷與解構(gòu)；“死亡家園”的詩意構(gòu)建，被其詩歌敘事揭示為“不可能的故事世界”。這些“家園”在活的語言中誕生，構(gòu)成了無限可能性的詩歌家園，印證了狄金森“家園”詩學(xué)的開放本質(zhì)。

艾米莉·狄金森(1830-1886)，美國詩歌的奠基人之一，被稱為“阿默斯特的修女”。她從二三十歲開始嚴(yán)格意義上的“隱居”，即不再離家、不再見客，也拒絕發(fā)表。但另一方面，她與親友、包括文朋詩友保持著頻繁而熾熱的書信聯(lián)系，并在長達(dá)三十年的創(chuàng)作期內(nèi)寫作了近1800首詩歌——其中約800首由本人謄抄、縫制成40冊詩歌小輯(fascicles)(1)Cristanne Miller, Emily Dickinson’s Poems: As She Preserved Them, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2016, pp.31-413.，還有一些“詩信”，將她亦詩亦信的文字與自己栽培的鮮花一起，寄贈給眾多親友——實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“私發(fā)表”。

她以“家園”為線索，將塵世、死亡、天國三種語境串聯(lián)起來，在宗教危機(jī)時代重建了某種意義的延續(xù)性。但這些“家園”詩歌神秘、晦澀、含混、歧義，充滿了懸而未決、無可化解的矛盾沖突。19世紀(jì)新英格蘭宗教、社會轉(zhuǎn)折時期的多重觀念、立場被并置在一起，彼此對話、對抗、沉默。從神學(xué)到世俗的“家園”理念被一一辯駁，卻未得出一個調(diào)?；蚪鉀Q的方案。各種“家園”構(gòu)建，如“塵世天堂”、“死亡家園”、“天國異鄉(xiāng)”，也各執(zhí)一端，不能滿足理論閉環(huán)的結(jié)構(gòu)需要，反倒形成一種以分裂與對抗，而非協(xié)調(diào)或妥協(xié)為特征的“家園”詩學(xué)。

一、狄金森家園詩歌的創(chuàng)作背景

狄金森家園詩歌的產(chǎn)生，既有時代的烙印，也有鮮明的個性特點(diǎn)。她的家鄉(xiāng)新英格蘭，是19世紀(jì)美國宗教“大覺醒”運(yùn)動的源頭與中心。身邊親友紛紛皈依，踏上回歸“家園”之路，孤獨(dú)的詩人在深受沖擊與保持誠實(shí)之間掙扎，尋覓永恒的家園。正如她對自己創(chuàng)作動機(jī)的描述：“我有一種恐懼——自九月以來——無法告訴別人——所以我唱歌，如同男孩經(jīng)過墓地——因為我害怕”(L261)(2)文中夾注(L261)，表示引文來自約翰遜編輯的《艾米莉·狄金森書信集》(Thomas Johnson, The Letters of Emily Dickinson, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1958)中第261封信。下同此例?！拔乙揽靠謶稚睢?……仿佛那是—靈魂上的馬刺—/一種恐懼會敦促它前往/有絕望在挑釁的地方”(J770, F498)(3)文中夾注(J770, F498)，表示引文來自約翰遜編輯的《艾米莉·狄金森詩集》(Thomas Johnson, The Poems of Emily Dickinson, MA: The Belknap P of Harvard UP, 1955)第770首詩、富蘭克林編輯的《艾米莉·狄金森詩集》(R. W. Franklin, The Poems of Emily Dickinson, MA: The Belknap P of Harvard UP, 1998)第498首詩。狄金森詩歌沒有標(biāo)題，故以編輯加注的詩歌編號作為標(biāo)識。下同此例。這里，狄金森用“terror”、“dread”、“fear”三個詞反復(fù)描繪她的恐懼，“仿佛靈魂上的馬刺”不時來襲，使靈魂帶著新鮮的傷口而處于敏銳易感、寢食難安的創(chuàng)作狀態(tài)，不會墮入麻木和遲鈍。

國內(nèi)外學(xué)者對狄金森的家園詩歌進(jìn)行了多角度的研究，總結(jié)了至少五個層面的“家園”：(1)詩人自我幽禁的現(xiàn)實(shí)的家園，即“父親的家宅”；(4)Roger Lundin, Emily Dickinson and the Art of Belief, MI: William B. Eerdmans, 1998, pp.63-64.(2)由神圣化的家宅、私家小花園和大自然組成的“塵世伊甸園”；(5)Wendy Martin, The Cambridge Introduction to Emily Dickinson, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2008, pp.86-96.(3)借以擺脫塵世煎熬的“死亡家園”；(6)Joan Kirkby, “Death and Immortality，” in Eliza Richards ed., Emily Dickinson in Context, NY: Cambridge University Press, 2013, pp.166-167.(4)拒絕皈依、無緣于“上帝選民”身份的詩人渴望而否認(rèn)的“天國家園”；(7)Jane Donahue Eberwein, “Is Immortality True? Salvaging Faith in an Age of Uphearals，” in Vivian R. Pollak ed. A Historical Guide to Emily Dickinson, NY: Oxford University Press, 2004, pp.76, 79.(5)使詩人實(shí)現(xiàn)靈魂獨(dú)立與自治的“詩歌家園”或“語言王國”。(8)黃超楠：《艾米莉·迪金森：詩歌意象群及原型意象研究》，西安交通大學(xué)出版社，2017年，第107-108頁。狄金森描繪了從塵世、死亡、天國到語言本體意義上的家園，揭示了她強(qiáng)烈的家園意識。但同時，這些家園詩歌中又充斥著“無家可歸”或“此家非家”的強(qiáng)烈感受，使每一個家園建構(gòu)都變成矛盾的、可疑的。

首先，“塵世天堂”是一個“家”與“非家”的矛盾體，因為它既是神圣的庇護(hù)所，也是權(quán)力結(jié)構(gòu)、代際創(chuàng)傷、身份障礙等的代名詞。在19世紀(jì)的美國從神學(xué)統(tǒng)治向世俗社會轉(zhuǎn)變的歷史語境中，狄金森以“塵世天堂”的世俗永恒取代玄學(xué)、神學(xué)的先驗本體、真實(shí)家園，有其時代的特色。格里菲斯認(rèn)為，狄金森長期火山噴發(fā)式不竭的詩歌創(chuàng)作源于“某種形而上的困境”，即由于宗教不確信而引起的恐慌與意義系統(tǒng)的崩塌，如上帝可能不存在、人類經(jīng)歷可能不再具有連續(xù)性和意義等形而上的恐懼。(9)Clark Griffith, The Long Shadow: Emily Dickinson’s Tragic Poetry, NJ: Princeton University Press, 1964, pp.75-81.這種恐懼也是時代的困境。

狄金森“塵世天堂”的原型，是一個典型的由“男性權(quán)威”與“女性美德”構(gòu)成的“父親的家”(J824, F796)，其中母親身份、女性力量的缺失，以及代際身份認(rèn)同的錯位，使她時常感到“在家而無家可歸”(J1573, F1603)。父親在求偶階段就已向未來伴侶再三申明過自己對“性別美德”的訴求，且如愿以償?shù)厝⒒匾晃话察o、順從、勤勞、節(jié)儉的妻子：她擁有家庭婦女的所有美德，在幾十年的婚姻生活中從未“篡奪他的發(fā)言權(quán)”，只是以獨(dú)特的方式保留了自己的所有意見，如沉默、不回信、不溝通、不行動、長期反復(fù)因病臥床、“無力、不愿或拒絕離開她的椅子”、經(jīng)丈夫允許后離家療養(yǎng)等。(10)阿爾弗雷德·哈貝格：《我的戰(zhàn)爭都埋在書里：艾米莉·狄金森傳》，王柏華等譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第34、38、282頁。正如狄金森在致友人希金森的信中所說：“您能告訴我家是什么嗎”，“我從沒有過母親。我以為，母親是你遇到麻煩時匆匆奔向的人?！?L342b)在勇猛的父親與無力的母親之間，詩人傾向于認(rèn)同前者。這種身份認(rèn)同的錯位與不可實(shí)現(xiàn)，帶來的是匱乏、卑微、自我否認(rèn)與無家可歸的真實(shí)感受，以及敏感、凌厲、倔強(qiáng)的挑釁、矛盾的對抗，正如狄金森詩歌中頻繁采用的孩童面具，借不諳世事的孩童面具說出令人絕望的事實(shí)；但另一方面，也拒絕了社會意義上的成長與成年女性的身份。

這種矛盾沖突，既與詩人的個性特質(zhì)有關(guān)，也來自文化的沖突。當(dāng)“美國精神的先知”愛默生在《論自立》中用man(男人)指稱“人”，在《論詩人》中用he(他)指稱“詩人”，在《超靈》中說“對于接受新的真理，所有的人(all men)都會感到一陣激動”時，我們無法判斷他是在輕巧地沿用古老的性別化詞匯，還是在嚴(yán)肅地執(zhí)行文化上的“限制繼承權(quán)”。(11)Ralph Waldo Emerson, Emerson: Essays and Lectures, Joel Porte ed., NY: Literary Classics of the United States, Inc, 1983, p.392.但對狄金森來說，超驗主義的“God-in-him”(“上帝在他心中”)新神學(xué)，無疑再次提醒了她作為“一個不能繼承公爵頭銜的女人”(12)薩克文·伯科維奇：《劍橋美國文學(xué)史》(第四卷)，李增譯，中央編譯出版社，2010年，第499頁。，即被文化與社會權(quán)力資源排除在外的女性身份，所以也必將迎來她的拆解與反擊。

二、“天國異鄉(xiāng)”與“塵世天堂”：永恒的失落與蛻變

正如17世紀(jì)清教經(jīng)典中所訓(xùn)誡的，“你要經(jīng)常思索，仔細(xì)思索‘永恒’這個詞”，(13)里查德·巴克斯特：《圣徒永恒的安息》，許一新譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第47-48頁。狄金森一生都在沉思永恒，并試圖在信仰危機(jī)時代為去象征化、去神圣化、赤裸裸的生命與死亡重新賦義，以實(shí)現(xiàn)某種意義的延續(xù)性。“家園”兼具時空物理特征與超越性象征意義，正是她借以實(shí)現(xiàn)這種連續(xù)性的重要媒介之一，也成為貫穿其詩歌的一個核心詞。

(一)“天國異鄉(xiāng)”：神性永恒的失落

狄金森詩歌中有對基督教“天國家園”敘事傳統(tǒng)的繼承。例如，對死亡的淡然、對“回家”的歡欣鼓舞：“旅人邁步回家/鞋也歡騰—”(J7，F(xiàn)16)又如，對上帝的愛、天國的空間物理特性的呼應(yīng)：“我希望天上的父/會抱起他的小女孩—/老式—頑皮—不一而足—/翻過那‘珍珠’的臺階?！?J70，F(xiàn)117)詩中，第一人稱敘述者稱神為“天上的父”，珍珠臺階意象則呼應(yīng)《啟示錄》(第21章第21節(jié))對天國“珍珠門”的描繪，各要素基本符合傳統(tǒng)“天國家園”敘事的特點(diǎn)。

但更多的是她對基督教“天國家園”觀的戲仿、反諷與解構(gòu)，即以模仿者的身份隱藏在話語裂縫之間，以一本正經(jīng)說荒唐事的仿文本博得讀者會心一笑，從而以看似柔弱、實(shí)則具有元敘述性質(zhì)的方式解構(gòu)了《圣經(jīng)》文本中描繪的天國家園。

1.對“天國家園”空間矛盾性的戲仿與反諷

狄金森曾在詩歌中模仿過以空間或場所形式呈現(xiàn)的傳統(tǒng)天國意象，甚至半真半假地將天國描繪為“一座設(shè)備完善的維多利亞家居式上帝的宮殿”(14)⑤ Cynthia Griffin Wolff, Emily Dickinson, Cambridge: Perseus Publishing, 1988, pp.323,337.，但這種戲謔的滑稽模仿很快讓位于“嚴(yán)肅戲仿”。如：“撤退—沒有希望—/身后—一條封死的路線—/永恒的白旗—在前—/上帝—在每扇門邊—”(J615，F(xiàn)453)全詩以看似傳統(tǒng)的方式描繪了“天路之旅”的種種磨難，并在結(jié)尾處留下一個耐人尋味的意象。沃爾夫注意到這一意象對空間維度的摧毀：“上帝在前方這座十二門之城的每一扇門邊，他的存在的威懾就是無可逃避的終局。該詩的超現(xiàn)實(shí)主義地理學(xué)準(zhǔn)確無誤地排除了天國作為一個‘地方’的可能性。”⑤情緒不明、意圖不明的上帝“候在”或“擋在”每一扇門邊，也隱含了神人對峙的危機(jī)。

“天國”被稱為“家園”，卻不具備“家園”的空間結(jié)構(gòu)，這是狄金森不能接受的。她曾強(qiáng)調(diào)“家”首先是一個空間概念：“他們說‘家是心所在的地方。’我認(rèn)為它是房子以及所有附屬設(shè)施所在的地方。”(L182)具體說，就是一個有結(jié)構(gòu)、有形式、有邊界的空間，向內(nèi)可提供封閉的場所，向外可打開溝通的路徑，才能為“我”在混沌無邊的世界中提供一個界限清晰的、穩(wěn)定的所在?！疤靽辈痪邆溥@樣的空間特征，無法令人產(chǎn)生“居留感”，因此不能被稱為“家”或“家園”。

2.對“天國家園”故事中的人物身份與關(guān)系的戲仿與反諷

“天國家園”觀借用了世俗“家”的概念，狄金森就從“家”的倫理、情感、生活痕跡等結(jié)構(gòu)要素出發(fā)，指出這一概念的矛盾與荒謬。其中最為引人注目的就是“上帝是一位遠(yuǎn)方的—高貴戀人—”(J357，F(xiàn)615)一詩對“圣婚”隱喻的戲仿與反諷。它通過模仿朗費(fèi)羅的敘事詩《邁爾斯·斯坦狄什求婚記》中的人物與情節(jié)——女子愛上求婚的使者而非求婚者——反諷了基督教“圣婚”隱喻中含混歧義的人物身份、關(guān)系及其背后的“三位一體”教義。從神圣角度看，質(zhì)疑“圣婚的新郎是父親還是兒子”這一行為本身就是瀆神的，而狄金森提出這個疑問，無疑受到了盛行于19世紀(jì)新英格蘭知識分子中的“一神論”思想(只有一個神即上帝，耶穌與人是兄弟關(guān)系，是人間“領(lǐng)袖”和“楷?！?的影響，以子之矛攻子之盾，揭示了“圣婚”與“三位一體”隱喻中的文字游戲與倫理邏輯的困境。

3.對天國故事中去身體化的人物特性，即“靈的肉體”概念的戲仿與反諷

在狄金森看來，“靈的肉體”實(shí)則是對個體性、肉身性的否定。所謂“靈的肉體”，是與“血?dú)獾纳眢w”相對的復(fù)活永生者的身體(《新約·哥林多前書》第15章第42-44節(jié))，其特征是輕盈的、純粹的、“更容易、更輕巧地服從靈魂并滿足保證其不朽的上帝的意志?！?15)黃裕生：《奧古斯丁的基督教哲學(xué)》，葉秀山、王樹人總主編：《西方哲學(xué)史》第三卷，人民出版社，2011年，第162頁。神圣文本復(fù)活語境中的靈性身體，往往忽略了感官、肢體、部位等個體的、肉身的特征，只保留了作為身份象征的面孔、名字、年齡等抽象特征，或僅限于集體意義上的言行。

狄金森通過敘述者或主人公的言、思、行、甚至是戲劇性的表演，來揭露這種身體觀的荒謬性。如：“我想在我被‘寬恕’的時候—/我的形體該會怎樣升起—”(J237，F(xiàn)252)詩中，敘述者“百思不得其解”：“靈的肉體”到底是不是身體？在被寬恕而升天的時候，“我的形體該會怎樣升起”？無處問詢的第一人稱敘述者，只能以“科學(xué)實(shí)驗”精神對自己的身、心各組成部分一一檢測、探索，試圖給出答案。又如：“我用雙手摸我的生命/看看它是否在那里—”(J351，F(xiàn)357)這首詩歌，以夸張戲仿的方式將西方傳統(tǒng)心身二分法的靈肉割裂本質(zhì)推演到了極致：“我”將自己“新生命”的每一部分單獨(dú)取出、分別觀測甚至計量，正如科學(xué)家對待自己的實(shí)驗對象，最終使生命被割裂成可視的、可度量的物理學(xué)意義上的碎片。

4.對基督教主流意識形態(tài)，尤其是“基督(徒)的得勝”話語的戲仿與反諷

所謂“得勝”，指虔誠的基督徒“經(jīng)由基督的勝利而得勝”，即基督戰(zhàn)勝撒旦及其“墮落世界”，“屬耶穌的”基督徒則因此戰(zhàn)勝死亡、滌清罪孽、獲得永生?！暗脛佟痹捳Z遍布經(jīng)書各處，給予信眾莫大的安慰和鼓勵。但換一個角度看，激動人心的“得勝”話語背面，卻是被殺伐者的悲慘命運(yùn)。

經(jīng)啟蒙理性與浪漫主義熏陶的狄金森，無法接受表面輝煌的“得勝”話語背后的殘忍“真相”。而使她向“思想殉道者”行列更邁進(jìn)一步的是，她不僅拒絕“得勝”話語，而且選擇了站在話語背面的“被戰(zhàn)勝者”一方，作為“失敗者”發(fā)聲：“今天—我命中注定被戰(zhàn)勝—(J639，F(xiàn)704)在這首“失敗者之歌”中，主人公坦然接受了自己選擇的命運(yùn)，并以一種簡陋、隨意的措辭自我調(diào)侃著：“我”這個被戰(zhàn)勝者“紙糊的運(yùn)氣”當(dāng)然不能和鎧甲般結(jié)實(shí)、鍍金般輝煌的“勝利”相比，“沒什么凱歌”、“少了點(diǎn)鐘聲”。與《啟示錄》中無所不在的、更高處的主語“我”比起來，這首詩中只剩下一個賓語的、自下而上的“聲音”——通過“喇叭們向空中宣告它”——雖然遠(yuǎn)離話語中心，卻不容小覷，因為它不惜付出犧牲的代價，也不愿接受“得勝”話語的威壓：“如果要得勝，那還不如/死—更滿足—”

(二)“塵世天堂”：從神性永恒到世俗永恒的蛻變

“想家”或“鄉(xiāng)愁”是狄金森詩歌中的一個高頻詞，也是一種與西方玄學(xué)、神學(xué)傳統(tǒng)背道而馳的“逆向鄉(xiāng)愁”。眾所周知，從形而上學(xué)到基督教傳統(tǒng)秉承的是對先驗本體的“懷鄉(xiāng)”情結(jié)，即人們懷著“鄉(xiāng)愁”在這個轉(zhuǎn)瞬即逝、虛幻不實(shí)的現(xiàn)象世界流浪，等待重返純粹、不朽、真正的家園——“理念世界”或“天國家園”。狄金森以孩童面具與天真口吻，將這種形而上的追求稱為“最瘋狂的夢”或“對那矢志不渝蜂蜜的鄉(xiāng)愁”。她在詩中以誘人的蜂蜜喻天國理念，以“引誘者”蜜蜂喻上帝或信仰本身，替人類這個“天真的孩子”發(fā)出呼喊：“啊，釀造這珍奇品種的/蜜蜂不要走！”(J319, F304)可以說，她對“天國家園”理念顛覆得多徹底，痛惜就有多深刻。

狄金森在詩中描繪了一個“塵世天堂”。在這里，家是樂園、天堂、堅不可摧的諾亞方舟，自己親手培育的花園就是鳥語花香的伊甸園。例如：“在家里—在樂園”(J1335, F1361)“人間是天堂的事實(shí)—/不管天堂是不是天堂”(J1408, F1435)“洪水掀翻了天—/卻饒了父親的家—”(J824, F796)她賦予花鳥草蟲各種象征意義，如以蜂蝶喻情人、上帝，以白雪喻無差別的死亡，以球莖植物的蟄伏與萌芽喻生命的循環(huán)、重生等，以致她在給友人的書信中感慨；“假如玫瑰花沒有謝，冰霜不曾來，我叫不醒的人沒有倒在這兒或那兒，那就沒有必要在人間天堂之外再來一個天堂——假如上帝今年夏天來過這兒，看見了我們所看見的景象—我想他會認(rèn)為他的樂園是多余的?！?L185)

因此，在她的“鄉(xiāng)愁”詩歌中，神圣文本中的“天國家園”就變成了疏離、陌生的“異鄉(xiāng)”，清教先輩的天路旅思則被置換成了逝者、永生者對“塵世故園”的思念。主人公在死后會想家(J935, F1066)，在“地下村鎮(zhèn)”等待復(fù)活時會想家(J529, F582)，升入天國后會在“永恒以后思念家園”(J900, F1074)，在對天國這個“新家”充滿質(zhì)疑，或?qū)ψ陨淼拇嬖诋a(chǎn)生懷疑時，只能用對“老家”的懷想來寬慰自己：“我告訴自己，‘鼓起勇氣，朋友—/那—是從前的一段時間—/但我們可以學(xué)會喜歡天堂，/就像對我們的故園！’”(J351，F(xiàn)357)

這種看似背道而馳的“逆向鄉(xiāng)愁”敘事，并非對西方傳統(tǒng)“鄉(xiāng)愁”情結(jié)的單純否定，而是一種自覺而復(fù)雜、清醒而痛苦的現(xiàn)代意識的體現(xiàn)。這也正呼應(yīng)了博爾赫斯在《永恒史》中關(guān)于神學(xué)永恒崩塌后人類不得不尋求“次類永恒”，如世俗永恒、回憶永恒等“沒有上帝的可憐的永恒，而且沒有其他擁有者，沒有原型”的替代品的哀嘆。(16)博爾赫斯：《永恒史》，劉京勝、屠孟超譯，上海譯文出版社，2015年，第24頁。

三、“地下村鎮(zhèn)”與“詩歌圣殿”：詞語的可能性之旅

神性永恒已失落，“塵世天堂”又時常令狄金森感到“在家而無家可歸”。但她還有“詞匯”這個“唯一的伙伴”(L261)：這些陳舊的、沉睡的、甚至是死的詞語，在成為狄金森極端隱居生活中不可或缺的伴侶同時，也被一次次喚醒，并在種種突破常規(guī)的語言實(shí)驗中獲得了自己豐富、含混、變幻的生命。

(一)“地下村鎮(zhèn)”：建構(gòu)一個“不可能的故事世界”

狄金創(chuàng)作了一組獨(dú)特的墓園主題詩歌，并塑造了一個比“塵世天堂”更為獨(dú)特的“死亡家園”——敘述者親昵地將墓園地下世界稱為“地下村莊”“古怪的鎮(zhèn)子”“地下都城”，墓園居民也被視作生者“鄰村”、“鄰鎮(zhèn)”的“鄉(xiāng)親”。也就是說，她模仿人間社區(qū)的方式描繪了一個“仿家園”及那里“鄉(xiāng)親的生活”。但另一方面，她又以反常的、非自然的敘述方式，即“在物理上、邏輯上、記憶上或心理上不可能的敘述”(17)J. Alber, et al., “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models,” Narrative, Vol.18, No.2, 2010, pp.113-136.顛覆或消解了自己塑造的故事世界，使其成為一個“不可能的故事世界”。

1.非自然的、不可能的敘述者

這些詩歌中最常見的敘述者有兩類：一類是從故事內(nèi)部講述的第一人稱敘述者，即逝者或頗富哥特色彩的“墓室中的未死者”。但這類敘述者的“自述”不僅揭示了故事世界的非自然屬性，也容易造成敘述話語與故事之間的矛盾。例如，“太陽落呀—落—還在落”(J692，F(xiàn)715)一詩中“敘述自我”與“故事自我”之間的斷裂：敘述者“我”先以否定語氣勾勒出一幅悖論式的、非自然的故事場景——太陽落山，但莊戶里依然是正午籠罩；暮色降臨，但露水不在草上，只在“我”的額上、臉上——建構(gòu)起一個不可能的村莊或家園故事背景。接下來，在對“我”的種種生命體征，如對露珠的感知、疲憊、知覺等進(jìn)行描述之后，“敘述自我”突然跳出故事的情境，對受敘的“我”發(fā)出疑問：“但為什么—我自己/對貌似我的這位—發(fā)不出多大聲音？”敘述者改用更嚴(yán)格的Myself來指稱自己，而用my seeming來稱呼故事中所描述的我。明顯，這里的敘述自我與故事自我發(fā)生了斷裂：敘述自我突然超越于故事中的“我”之外，以俯瞰的視角審視著自己所構(gòu)建的故事世界及其主人公，也順帶把沉浸于“死亡家園”情境中的讀者一起叫醒，跳出了這個故事。

第二類，是墓園外的旁觀者。這類敘述者可能是第三人稱單數(shù)，也可能是特殊的第二人稱敘述者，甚至可能是一種極端化的敘述者，即無實(shí)體的“問話者”或“對話者”，只以聲音出現(xiàn)——多重敘述聲音交織在一起，出現(xiàn)一個敘述聲音對另一個聲音的“拷問”，從而使詩歌的敘述話語溢出故事的邊界而具有了轉(zhuǎn)敘的功能。例如，下詩中無實(shí)體的“問話者”A與“審視者”B的聲音交織：“它死了—找到它—/聲音以外—視線以外—/‘快樂嗎’？哪個更明智—/你，還是風(fēng)？/‘有意識嗎’？你不想問問—/低洼的地面？//‘想家嗎’？很多人見過它—/即便通過它們—這/無法證明—/它們自己—啞口無言—”(J417，F(xiàn)434)”“問話者”A熱切地想要了解逝者是否還有感知：“快樂嗎？”“有意識嗎？”“想家嗎？”緊隨A的每個好奇之問后，是“審視者”B的冷嘲熱諷：“哪個更明智—/ 你，還是風(fēng)？”“你不想這樣問—/ 低洼的地面？”直到A執(zhí)著地問出最后一個問題“想家嗎？”，B不再譏諷，而是沉郁地表示：這個問題不會被提供任何證詞，因為那些見過“它”的證人們，也已成為緘默不能言的“它們”。與沉浸在故事世界中的“問話者”A不同，“審視者”B采取的是外部的視角，即從現(xiàn)實(shí)世界的角度審視故事世界，但其聲音卻出現(xiàn)在故事世界的情節(jié)中，與沉浸者A發(fā)生了對話，從而模糊了故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限。

2.非自然的、不可能的人物

“死亡家園”故事世界的人物，往往以一種悖論的形式出現(xiàn)：有人類的語言、思維和感知，卻沒有人類的身體性；同時，不具備足夠身體性的“人物”，卻被置于“家園”的物理結(jié)構(gòu)中。狄金森為此刻畫了兩類特殊的身體意象：一、與墓穴環(huán)境融為一體的金石身體意象。例如，“大理石的腳”(J510，F(xiàn)355)、“花崗巖般的嘴唇”(J182，F(xiàn)210)、“鋼鐵的耳朵”(J300，F(xiàn)191)、“鋼鐵的筋肉”(J666，F(xiàn)752)等等。金石材料當(dāng)時常被用作特殊身份者的墓穴或棺槨材料，且與逝者身體具有一定的物理共性，因此金石身體意象本身并不顯得突兀，但以無生命的身體作為認(rèn)知、思想的載體，卻是反常的、非自然的。二、與自然環(huán)境融為一體的身體意象。例如，“我活著—我猜—/我手上的枝杈/長滿了牽?；ā?J470，F(xiàn)605)一詩的開篇，敘述者與自然環(huán)境的邊界消失，處于一種物我不分的混沌狀態(tài)。但指尖被刺出的一滴鮮血，卻使“我”的身體被觸發(fā)、意識突然涌現(xiàn)，開始尋求自己生命的證據(jù)：“如果我把一面鏡子/對在嘴前—它就使鏡子模糊一片—/醫(yī)生以此—證明還有呼吸—”(J470，F(xiàn)605)這無疑是一個悖逆常理的故事，也以非自然的敘述揭示了詩人對身體性的強(qiáng)調(diào)。

3.非自然的、不可能的事件與場景

人物的非自然性，導(dǎo)致其行動與事件的非自然性。例如：“自從最后一面后他們在做什么？/他們在辛勤忙碌嗎？/太多的問題要問他們/我急不可耐//要是能抓住他們的臉”(J900, F1074)敘述者如此急不可耐，以致想要“抓住他們的臉”來問個究竟。該舉動如此突兀而不可思議，即使以“提喻”(以局部喻整體)修辭來看，也不能消除其侵犯之感。所以更為合理的解釋是狄金森對“靈性的身體”概念的戲仿與反諷，即此處的“臉”并非確指，正如“靈的肉體”并非實(shí)際的身體。

同樣不可能的，還有各種非自然的場景與物什。例如，“地下村鎮(zhèn)”的“居民”待客的“大理石茶”(J1743, F1784)、“綢緞的房椽”(J216, F124)、“長毛絨的溪流”、“錦緞的河岸”、“珍珠人群”(J457，F(xiàn)684)等，一起構(gòu)成了這個故事世界不可能的日常。

4.非自然的、不可能的時空

這個故事世界的時空是非自然的：時間有時段而無時刻、有流逝而無速度；內(nèi)部可以比外部大，意念可以穿越時空而化為行動，支離破碎的事件穿梭在現(xiàn)在時的“死亡家園”故事和過去時的“塵世故園”故事之間。尤其是無時態(tài)的中文譯文，極大地增加了閱讀難度。例如：“長長的—長長的一覺—/人所共知的—一覺—”“在石壘的堤岸上/曬太陽打發(fā)千年—/卻從未抬眼—看過正午？”(J654，F(xiàn)463)時間凝滯、靜止，千年和一日并沒有區(qū)別。又如：“一座墳?zāi)埂且粔K受限的尺幅—/但廣闊勝過太陽—/和他殖民的所有海洋/還有他垂顧的陸地萬方”(J943，F(xiàn)890)空間的大小、內(nèi)外等各種維度相互矛盾。再如：“沒有圍欄將它圈住/意識是它的田畝，而/它把一個人的靈魂存貯?！?J876，F(xiàn)852)到底是墓穴為人提供“家園”，還是意識為墓穴提供“發(fā)生場”？物理空間與人類意識之間的從屬關(guān)系出現(xiàn)分歧。又如：“我常從村旁經(jīng)過/在放學(xué)回家的時候—/納悶這里的人在做什么—/村子為何如此靜默—”“請相信地下/那親切的許諾，/喊一聲‘是我，’‘帶上多莉’，/我就會擁(你)入胸懷！”(J51, F41)開篇時，旁觀者“我”講述著自己對這個“地下村莊”的好奇與揣測，但結(jié)尾的祈使句卻顯示她正是這個“死亡家園”的一員，在對讀者發(fā)出先行者的邀請和呼喚，從而呈現(xiàn)出一種時空疊加的不可能現(xiàn)象。

5.轉(zhuǎn)敘(metalepsis)

“轉(zhuǎn)敘”作為一種敘事策略，指的是一個或多個文本的不同敘述層或故事世界之間的相互越界，其中包括本體論意義上的轉(zhuǎn)敘，或曰“實(shí)體越界”，即故事層面上的“人物或敘述者跨越故事層并有實(shí)質(zhì)的移位行為”，以及修辭學(xué)意義上的言語的越界，即“人物或敘述者的視角和聲音出現(xiàn)在另一敘述層之中，并沒有實(shí)現(xiàn)真正的移位?！?18)張進(jìn)、于方方：《論轉(zhuǎn)敘及其在文學(xué)作品中的多樣呈現(xiàn)》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2014年第4期。

這種敘事策略貫穿于狄金森的“死亡家園”敘事中，例如前文中提到的“太陽落呀—落—還在落”(J692，F(xiàn)715)與“它死了—找到它—”(J417，F(xiàn)434)兩首詩中，時而在故事中、時而在故事外的第一人稱敘述者或無實(shí)體的聲音。前一首詩中的敘述者穿梭于故事世界和現(xiàn)實(shí)世界，使自我發(fā)生了裂變、一分為二，最終敘述自我跳出故事世界來到現(xiàn)實(shí)世界，而將故事自我留在里面；后一首詩中的敘述聲音，則徹底模糊了故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限。

(二)“詩歌家園”：無限可能性的王國

語言的虛構(gòu)與超越，在狄金森的家園詩歌中展露無遺。她說：“自然是一座鬼魂出沒的府邸—而藝術(shù)—在竭力招徠鬼魂?！?L459A)文學(xué)藝術(shù)的目的，不是像科學(xué)理性一樣消除“鬼魅”，而是領(lǐng)略自然與世界的混沌與神秘，并召喚寓于其中的“鬼魅”或精神啟示。因此，她將詩歌創(chuàng)作視為一種“自我啟示”，以“源于夢和幻覺的潛意識世界”的詩歌言說來置換匱乏的母愛，并與父親或上帝“搏斗”，(19)Marietta Messmer, “Dickinson’s Critical Reception,” in Gudrun Grabher et al. eds., The Emily Dickinson Handbook, Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1998, p.308.直至突破現(xiàn)實(shí)的局限，“把自己培養(yǎng)成—一名木匠—”，親手修筑起一座矛盾統(tǒng)一的“圣殿”(J488，F(xiàn)475)，即“詩歌家園”。

但狄金森“詩歌家園”的構(gòu)成方式，就像是“用一種瞬間而且明顯矛盾的表達(dá)方式在原地畫了一個圓”(20)薩克文·伯科維奇：《劍橋美國文學(xué)史》(第四卷)，李增譯，第461頁。，將各個瞬間鋒利的意識碎片拼貼在一起，以互不兼容的材料與結(jié)構(gòu)形式共筑了這座“詩歌圣殿”，也體現(xiàn)了狄金森“家園”詩學(xué)矛盾沖突的本質(zhì)。在這座圣殿中，“塵世天堂”以父親的家為原型重新搭建，伸張自己的主權(quán)；“死亡家園”作為仿家園，既是凝滯的、無生氣的，也是溫情的、體貼的、安全的；天國是“家園”還是“異鄉(xiāng)”的爭辯，則把有關(guān)死亡、永恒的終極話題轉(zhuǎn)換為生存論意義上的討論，以“鄉(xiāng)愁”置換了對未知深淵的恐懼。雖然這些矛盾歧義的“家園”，并未使詩人達(dá)到和平與寧靜，但卻讓她在無限可能性的“詩歌家園”“語言王國”中，實(shí)現(xiàn)了靈魂的自由與自治。

這個“詩歌家園”，是自由的心靈家園。這種自由直觀地體現(xiàn)在狄金森詩歌從形式、語言到題材內(nèi)容的逾矩、越界、不受限。她以粗礪、怪異、不合文法的語言形式與深刻的思想內(nèi)容、震撼的藝術(shù)感染力之間的巨大落差令人不解，也以自主的寫作方式宣示了自己的主權(quán)。她的詩歌曾作為導(dǎo)火索，在早期英美兩國評論家中引發(fā)一場關(guān)于英語的純正性、規(guī)范性要求與美國文學(xué)語言創(chuàng)新、獨(dú)立精神之間的價值之爭。(21)Willis J. Buckingham, Emily Dickinson’s Reception in the 1890s: A Documentary History, PA: University of Pittsburgh Press, 1989, pp.3-10, 75-82.但曾長時間受過修辭、文體學(xué)訓(xùn)練和古典文學(xué)的熏陶，并作為公認(rèn)的才女為校刊長期供稿(22)阿爾弗雷德·哈貝格：《我的戰(zhàn)爭都埋在書里:艾米莉·狄金森傳》，第131, 156頁。的狄金森，不至于不了解最基本的語法和文法，所以與其說她“遺忘”了這些教育經(jīng)歷，不如說她是在以自由寫作的方式宣示對這個“詩歌家園”的主權(quán)。

這個“詩歌家園”，也是無限可能性的家園。正如狄金森詩中所說：“我居住在可能性里—/一座比散文更妙的屋舍—/更多的窗戶—/更優(yōu)質(zhì)的—門扉—//房間如雪松密林—/目光難以穿透—/作那永世屋頂?shù)?是幾處錯落的蒼穹—//訪客中—最美好的—/棲于—此間—/張開我窄小的雙手/把樂園收羅—”(J657，F(xiàn)466)“詩歌家園”是比“散文日?！备畹目赡苄灾?。這里的房間多如雪松密林，穹頂直通無限和天堂，詩人在這里張開雙手就能“把樂園收羅”。在現(xiàn)實(shí)生活中，狄金森與外界僅保持著“見字如面”的文字聯(lián)系、或門窗內(nèi)外有限的“溝通”；但在這個無限可能性的家園中，她淵思寂慮、心鶩八極，因為“這個世界不是結(jié)論”(J501, F373)，而只是接近意義真相的一個過程。

結(jié) 語

從不同語境看，狄金森的“家園”詩歌充滿含混、歧義與矛盾。她既稱塵世家園為“天堂”“樂園”或“故園”，又為逝者建構(gòu)了一個更為溫情、體貼、安全的“死亡家園”，作為已失去的塵世故園的替代品。但“地下村鎮(zhèn)”詩意建構(gòu)反映的其實(shí)是敘述者對“塵世天堂”的依戀，所以并不能成其為一個自主的、獨(dú)立的“家園”。她既排斥“天國家園”觀，稱天國為“異鄉(xiāng)”，又依戀“天上的父”、向往教徒式“回家”的歡欣，通過將永恒還是湮滅的終極話題轉(zhuǎn)換為生存論意義上的“鄉(xiāng)愁”之爭，回避了對虛無深淵的執(zhí)著與恐懼。這種矛盾沖突的狀態(tài)，與19世紀(jì)美國宗教轉(zhuǎn)型期的特殊語境，即從神學(xué)統(tǒng)治向世俗社會轉(zhuǎn)變、多重觀念競爭的影響有關(guān)，也體現(xiàn)了狄金森在父權(quán)文化統(tǒng)治下的復(fù)雜心態(tài)。

她在宗教思想與現(xiàn)代意識的夾擊下尋覓心靈的棲居地，將不同語境下的“家園”共置于無限可能的詩歌圣殿。同時，她也十分注重自己的詩歌及其語言“是否是活著的”(L260)。正如劉曉暉所說，狄金森“傾其一生所作的就是不斷地賦予詞語以生命”，而“文字生命力的源泉”正來自“文字與真理之間……不斷縮小卻無法消除的距離”。(23)劉曉暉：《狄金森與后浪漫主義詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2012年，第209-210頁。她沒有因為建構(gòu)穩(wěn)固的“家園”而拒絕語言的偶然性和不確定性，反而十分珍視它獨(dú)立于作者的生命力，即詞語一經(jīng)使用后的意義自我更新、自我生成的能力：“一個字一經(jīng)說出也就死去，/有人說。/我說它的生命從那一天起/才開始?！?J1212, F278)。

因此，狄金森“家園”詩學(xué)以矛盾、歧義、分裂、對抗為本質(zhì)特征，始終處于一種意義生成狀態(tài)而不能到達(dá)結(jié)構(gòu)的圓滿與完結(jié)，并最終呈現(xiàn)為一種只揭示、不解決的過程詩學(xué)。但也正是這種理論的開放性與拒絕結(jié)論的特征，使她的“家園”詩學(xué)超越了時代的局限，具有了現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代詩學(xué)的特征。