楊荔鈉，一個(gè)女導(dǎo)演的創(chuàng)作循環(huán)

黃茗婷

這段時(shí)間，導(dǎo)演楊荔鈉忙著為兩個(gè)“女兒”在各地奔走。

一個(gè)是親生女兒小熊出國上學(xué)。

在送別的路上，楊荔鈉瞞著小熊在車?yán)铩翱窨蕖绷艘活D。

她知道，這一次分離是母女關(guān)系的分水嶺，此后兩人將會(huì)聚少離多。女兒即將開始自己的人生，而作為母親的楊荔鈉，只能目送女兒的背影。

她沒能親自將小熊送到機(jī)場，是因?yàn)樵诿χ硪粋€(gè)“女兒”的事。

作為國內(nèi)獨(dú)立電影代表人物之一，楊荔鈉近一個(gè)月來完成了新作品《媽媽！》（又名《春歌》）在多地的路演。《媽媽！》在今年9月上映，是楊荔鈉“女性三部曲”的終章，被她親昵地稱呼為“小女兒”。

電影宣傳期最忙時(shí)，楊荔鈉在一天參與4場映后交流。楊荔鈉告訴南風(fēng)窗，“基本上每一天都能遇到很特別的觀眾?！彼穆曇艉軠厝?，語速不急不慢，咬字清晰，但略帶一絲疲倦。

有阿爾茨海默癥的病患和家屬群體；有用輪椅推著父母來看電影的夫妻；有帶著媽媽和女兒來的女性觀眾，映后交流中，向電影、自己的媽媽和女兒表達(dá)謝意。還有一個(gè)剛做完心臟搭橋手術(shù)的女孩，帶著心臟起搏器來看電影，每看到動(dòng)容之處，心跳便會(huì)加速，她能讀懂每個(gè)人物，包括外界爭議很大的角色“周夏”。

面對(duì)這些觀眾，楊荔鈉有些感慨。她覺得電影抵達(dá)到了觀眾層面：“其實(shí)我很清楚這部影片是要面對(duì)觀眾的。疫情之后，大家其實(shí)對(duì)生死、對(duì)生命都有了一些認(rèn)識(shí)，（因此）這一部片子我想呈現(xiàn)愛和暖?！?/p>

但也有不認(rèn)同的聲音。

《媽媽！》是否將阿爾茨海默癥患者和家庭的困境浪漫化？電影中85歲的“蔣玉芝”和65歲的“馮濟(jì)真”，這兩位老年知識(shí)分子的臺(tái)詞和生活是否太像舞臺(tái)劇了？

楊荔鈉向南風(fēng)窗回應(yīng)了疑問：電影中的母女已然經(jīng)歷過許多時(shí)代塵暴、家庭殘缺和阿爾茨海默癥的痛苦，作為導(dǎo)演，她希望以一種溫柔的情緒去對(duì)待這對(duì)母女。電影中蔣玉芝和馮濟(jì)真這對(duì)母女之間很多的溫情互動(dòng)，可以在楊荔鈉和女兒小熊之間充滿儀式感的現(xiàn)實(shí)日常中找到痕跡，那并不是懸浮的。

對(duì)于這個(gè)“小女兒”，楊荔鈉說：“對(duì)于蔣玉芝和馮濟(jì)真，我想把所有的溫柔都給她們。有的觀眾可以通過這種詩意和溫柔，看到一種殘忍?！?/p>

這種殘忍是現(xiàn)實(shí)層面的，指的是未來不可預(yù)測的變動(dòng)、衰老和告別。這些也是楊荔鈉長久創(chuàng)作的母題。

每部電影有每部電影的樣子，就像100對(duì)母女有100種相處方式一樣。

在過去長達(dá)25年的創(chuàng)作中，她曾預(yù)見性地記錄了生育政策變動(dòng)下的個(gè)體命運(yùn)、女性個(gè)人精神和家庭生活的苦悶、老人晚年生活的境況。生老死別，這些都是楊荔鈉一直在思考的命題。

“人生就是由不同的別離組成。”在這殘忍的現(xiàn)實(shí)面前，要如何做好準(zhǔn)備？

楊荔鈉的答案是：從容面對(duì)。

亦敵亦友的母女

在前往武漢路演的火車上，楊荔鈉收到了一封“信”，是小熊轉(zhuǎn)機(jī)途中發(fā)來的。

信里有小熊關(guān)于疏離、關(guān)于身份認(rèn)同的發(fā)問，是“鄉(xiāng)關(guān)何處”的困惑。

小熊出生在青島，長在北京，?；貤罾筲c的故鄉(xiāng)長春，如今又只身到國外讀書。“她看上去擁有很多選擇，但其實(shí)又什么都沒有?！?/p>

寫信，是母女倆之間交流的日常。書信格式的表達(dá)，似乎能使人與人之間情誼表達(dá)更真誠，也更濃厚。

楊荔鈉將母女間的互動(dòng)也放到了電影中?！秼寢?！》中的蔣玉芝和馮濟(jì)真，也喜歡以書信來表達(dá)想法。當(dāng)蔣玉芝被女兒安排進(jìn)養(yǎng)老院后，寫信委婉表達(dá)不滿；當(dāng)阿爾茨海默癥加重的馮濟(jì)真記憶退化后，滿心期待著來自媽媽的信。

寫信不一定是適用于所有關(guān)系的表達(dá)，但不代表這種方式已不適用于今天的社會(huì)。這種老派的、文縐縐但生活化的表達(dá)，被楊荔鈉從生活借用到電影中，融入兩個(gè)分別從上世紀(jì)40年代、60年代走來的老年知識(shí)分子中。筆墨和信紙，組成慢悠悠也看得見、摸得著的表達(dá)，在兩位老人因阿爾茨海默癥被打破安逸的退休生活中、在不確定的當(dāng)下，反而生出一種恒定的安全感。

安全感，是“女性三部曲”的前兩部作品甚少感受得到的。

《春夢》，是家庭主婦無處安放的欲望和苦悶，這來自楊荔鈉對(duì)于當(dāng)代女性精神狀況的擔(dān)憂。

《春潮》，是母女關(guān)系破裂后的壓抑和窒息，這是楊荔鈉母親和大姨那一代人的縮影。

“女性三部曲”的前兩部，講述的都是關(guān)系被打破之后的混亂，都是一觸即發(fā)的緊張，都更具有一種“家家有本難念的經(jīng)”的普世性。

但楊荔鈉不想再著眼于這種普世性了。在臺(tái)灣地區(qū)出差的時(shí)候，面對(duì)遼闊的大海，她生出了想為知識(shí)分子拍攝一部電影的念頭。

這個(gè)念頭，凝聚為《媽媽！》全片最具詩意的一句表達(dá)：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會(huì)游泳的鯨魚。”

但充滿詩意表達(dá)和鏡頭語言的《媽媽！》，卻面臨來自外界的質(zhì)疑。已經(jīng)有太多人問她：《媽媽！》顯得沒那么“楊荔鈉”了，“為什么這次不一樣？”

面對(duì)這樣的疑問，楊荔鈉有自己的看法：“我們都是復(fù)雜多面的生命體，何況電影。每部電影有每部電影的樣子，就像100對(duì)母女有100種相處方式一樣。”

楊荔鈉說：“《春潮》里是一對(duì)很世俗的母女，她們甚至到死可能也不會(huì)愈合。但《媽媽！》中的母女，是充滿深深的愛的，我不可能用同一種態(tài)度去對(duì)待她們。我也不希望我的作品都在延續(xù)一種風(fēng)格?！?p>

像她電影風(fēng)格的多變一樣，楊荔鈉和女兒的相處方式，也有很“粗俗”的時(shí)候。采訪中，楊荔鈉突然描寫起母女間打鬧的場景，她們會(huì)互相爆粗，會(huì)在打鬧間互扯頭發(fā)。

這種平靜之中殺出的意外感，也常出現(xiàn)在楊荔鈉的電影中?！洞簤簟分谐錆M怪力亂神的太虛幻境，《春潮》里瞬間變臉咒罵女兒的母親，《媽媽！》中互抽嘴巴的兩母女，讓人心驚，也不解。

可是當(dāng)楊荔鈉笑著分享了這些母女間的趣事，母女間竟是亦敵亦友的關(guān)系，這讓人忍俊不禁，又陷入沉思。

有時(shí)候，為了聽見女兒一聲稱呼，楊荔鈉會(huì)故意做錯(cuò)一點(diǎn)小事。這時(shí)候女兒總會(huì)帶著怒氣地喊：“媽媽！”

“媽媽！”一句日常、普通甚至帶有一點(diǎn)微妙情緒的稱呼，在楊荔鈉的回憶中顯得格外溫情。在她寄予電影的信件中，她寫道：“（媽媽）像一個(gè)幕后工作者，用盡一生養(yǎng)育你，打扮你。當(dāng)我們成熟了，漂亮了，她卻變?nèi)跛ダ狭耍灰欢▍⒓幽闳松氖⒀?，但?huì)一直在身后看著你，祝福你。”

母女間竟是亦敵亦友的關(guān)系，這讓人忍俊不禁，又陷入沉思。

當(dāng)人生階段出現(xiàn)變動(dòng)，楊荔鈉“母親”的身份，會(huì)在解答女兒困惑的時(shí)候現(xiàn)出。

在火車上，楊荔鈉給女兒小熊“回信”：“真正溫暖人的地方，一個(gè)是子宮，一個(gè)是墓地，都舒適安全，也都不是久留之地。接受自己的不安吧。你是誰，你從哪里來，你怎么樣我都愛你，我覺得這也是故鄉(xiāng)的一種?！?/p>

如此清醒、從容，就像《媽媽！》中那對(duì)打扮得體、走向大海的母女。她們的下一步，是走向遠(yuǎn)方未知的海洋，還是回歸近處安全的灘涂，楊荔鈉留下了一個(gè)開放性的結(jié)局。但確定的是，母女那份面對(duì)生死的從容。

高墻下的老人

從容的能力，并不是楊荔鈉與生俱來的。

25歲之前，楊荔鈉對(duì)生死并沒有那么深刻的理解。當(dāng)時(shí)，她是體制內(nèi)話劇團(tuán)的一名演員，重復(fù)的內(nèi)容與單一的表演方式，讓她產(chǎn)生了厭倦。

1996年的一天，她路過家附近的居民樓，圍墻下坐著一群老頭。老頭們關(guān)于“飛機(jī)上到底有沒有窗戶”的討論，吸引著楊荔鈉走過去傾聽他們的猜想。

這是一群工廠的下崗員工，他們夏天穿著白襯衫，冬天換上黑棉襖，一起燒了荒地的野草，開辟出專屬營地，用來曬太陽。那些老頭對(duì)楊荔鈉來說，都是活生生的戲劇人物，生活在真實(shí)的空間里。這種鮮活感，是她在表演的世界里體會(huì)不到的。

楊荔鈉遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝望著那個(gè)場景，像一幅畫。憑著本能，楊荔鈉產(chǎn)生了記錄的念頭，不去猜測結(jié)果，不去探討意義，單純的記錄。她要把這群人拍下來。

在那片空地上，老頭們談?wù)撝优酿B(yǎng)老負(fù)擔(dān)、工廠待遇不公、醫(yī)院服務(wù)不好。影片最后，一個(gè)總是吹噓著住院費(fèi)一次比一次高的老頭宋師傅，“回家了”，誰也見不著他，就此告別了全世界。

影片的走向，落到了孤獨(dú)和死亡的命題上。在3年時(shí)間里，楊荔鈉獨(dú)自一人，托著一臺(tái)DV機(jī)，跟蹤了一群老人的生活，也記錄著7名老人告別世界的過程。

這部誕生于新世紀(jì)之前的處女作，獲得了日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)亞洲新浪潮優(yōu)秀獎(jiǎng)、巴黎真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)和德國萊比錫紀(jì)錄片電影節(jié)金獎(jiǎng)。這不僅意味著一個(gè)獨(dú)立導(dǎo)演的出世，對(duì)于當(dāng)時(shí)仍是以野蠻生長的姿態(tài)摸索著的中國紀(jì)錄片界來說，也是一種激勵(lì)。

但對(duì)于楊荔鈉來說，相比榮譽(yù)，她更在意自我認(rèn)知的改變?！皠傞_始拍這部片子的時(shí)候，我并沒有覺得他們會(huì)死?！睏罾筲c后來接受采訪時(shí)說。直到看著一個(gè)個(gè)生命如何消失在現(xiàn)實(shí)世界中，那種直觀的死亡見證，讓她意識(shí)到“死亡就在我身邊”。

《老頭》的拍攝經(jīng)歷，讓她更加理解了生命是什么，死亡是什么。

畢竟那是經(jīng)濟(jì)增長速度最快的時(shí)候，最受關(guān)注的是年輕群體和中產(chǎn)階級(jí)，而不是垂垂老矣的老人。

“人在地獄里也會(huì)老?！薄耙虼宋抑?，他雖然死了，但也是在變老?！瘪R爾克斯的幾句話，常被楊荔鈉借用來形容自己對(duì)衰老與死亡的理解。或許死亡不是突然到來的，死亡也是處在變化之中的。

《老頭》之后，楊荔鈉的創(chuàng)作脈絡(luò)逐漸清晰，在那之后的多年里，她相繼拍攝了《老安》《一起跳舞》《我的鄰居說鬼子》等老人題材的紀(jì)錄片。

這幾部作品從2008年制作完成至今，得到的關(guān)注并不多，有些甚至連豆瓣評(píng)分和影評(píng)都沒有。畢竟那是經(jīng)濟(jì)增長速度最快的時(shí)候，最受關(guān)注的是年輕群體和中產(chǎn)階級(jí)，而不是垂垂老矣的老人。

但楊荔鈉沒有遺忘這些老人，反而是預(yù)見性地比社會(huì)早20多年關(guān)注起老年群體的生活現(xiàn)狀?！袄先松砩嫌幸环N美，有一種純真，有一種從容。”楊荔鈉說：“那會(huì)提醒我們?cè)撛趺礃拥乩先??！?h3>女性視角就是不一樣

《老頭》之后，楊荔鈉受到了電影界更多關(guān)注。

有人問她：“你用的是直接電影的方式嗎？”她不明白什么是直接電影。

有人問她：“你是以女性立場來拍的嗎？”楊荔鈉反問：“什么是女性立場？”

作為一名半路出家的電影創(chuàng)作者，楊荔鈉頭腦里沒有那么多條條框框，她只想著：應(yīng)該用一個(gè)什么樣的方式繼續(xù)工作。

楊荔鈉從話劇團(tuán)辭職，成為一名職業(yè)電影工作者。她想繼續(xù)記錄，從附近開始，像以前一樣，下一個(gè)拍攝對(duì)象，是自己的家人。

《家庭錄像帶》是楊荔鈉在千禧年的時(shí)候開始創(chuàng)作的。那時(shí)，以家庭為拍攝對(duì)象的私影像還是一種新奇的事物，但楊荔鈉腦海里沒有那么多概念，她只管去呈現(xiàn)，去表達(dá)。

但正是這一次《家庭錄像帶》的創(chuàng)作，讓她多年后可以肯定地回答上面的第二個(gè)問題：是的，楊荔鈉是以女性立場來創(chuàng)作的。

討論楊荔鈉，是繞不過“女性電影”的話題的。

她篤定：“女性跟男性的世界就是不一樣的，我們看待世界的方法也是不一樣的，有很多不一樣才成就了獨(dú)特的我們?！睏罾筲c向南風(fēng)窗進(jìn)一步解釋：“能不能看到女性的困境，能不能書寫女性命運(yùn)共同體，這些都是女性電影的一個(gè)基本界定?！?/p>

她鼓起勇氣，用鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的母親、弟弟和父親，讓他們分別面對(duì)鏡頭陳述多年前父母離婚背后的真相。

在生活的復(fù)雜性面前，真相有多副面孔?！都彝ヤ浵駧А酚涗浟四赣H、弟弟和父親三人對(duì)家庭破裂的不同表述。母親將這次創(chuàng)作作為對(duì)婚姻和家庭的再次回溯，弟弟在攝像頭面前作出了懺悔，而父親堅(jiān)持自己是沒有錯(cuò)的。

這些迥異的說辭構(gòu)成了一出家庭場域的“羅生門”。而被“當(dāng)事人”“局外人”“旁觀者”“創(chuàng)作者”等身份重疊的楊荔鈉，曾在相信和不相信之間搖擺。

因?yàn)?，這次創(chuàng)作，對(duì)這個(gè)支離破碎的家庭，起到了短暫的和解作用，也造成了永久的撕裂，沒有人是贏家，都潰敗于生活的真相面前。

電影評(píng)論家王小魯曾如此概括《家庭錄像帶》中弟弟的命運(yùn)：“他幫助你父親證明母親出軌，離婚完了父親又沒有按照約定帶他走，而是將他留給了母親。這是巨大的悲劇?！?/p>

面對(duì)這個(gè)傷疤，楊荔鈉親手撕開了它，找出里面的普遍性融入創(chuàng)作中?！拔覀兊降子袥]有勇氣，有沒有正確的態(tài)度，去審視自己的過往，去審視我們過去曾經(jīng)犯下的錯(cuò)？這個(gè)不是個(gè)體的命運(yùn)，可能是一個(gè)群體的常態(tài)?！?blockquote>她鼓起勇氣，用鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的母親、弟弟和父親，讓他們分別面對(duì)鏡頭陳述多年前父母離婚背后的真相。

楊荔鈉一直記著弟弟在《家庭錄像帶》里的話：“人不能犯錯(cuò)，一旦錯(cuò)了，就沒有回頭路了?！倍嗄旰螅龑⑦@句話融入了《媽媽！》的劇本中。

面對(duì)這個(gè)永不愈合的傷疤，如今楊荔鈉坦言，不想再多談。她像受傷的小獸躲在洞穴里舔舐著傷口為自己療傷一樣，她一直私藏著這部紀(jì)錄片，僅在少數(shù)的線下活動(dòng)中放映。

多年后，小熊和她一同觀看這部影片，小熊對(duì)她說：“原來你是從這樣的家庭中出來的?！?/p>

那一刻，女兒無意中的話，讓楊荔鈉有所釋懷，也讓她的思想溯源更往前一步。

曾經(jīng)，她以為自己是通過體驗(yàn)愛情、體察女性在婚姻制度中的境遇，才成為女性主義者的。但多年后，當(dāng)楊荔鈉重新考察《家庭錄像帶》的創(chuàng)作過程，她意識(shí)到，原來，當(dāng)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)母親在婚姻中的困境時(shí)，女性意識(shí)的種子已經(jīng)在她的心間落下了。《家庭錄像帶》才是她女性電影創(chuàng)作的起點(diǎn)，而一切的啟蒙，源于困在婚姻里的母親。

女性不是一種性別，而是一種處境。陷落弱勢境地的群體，也是楊荔鈉的關(guān)懷對(duì)象。關(guān)于弱勢群體命運(yùn)顛簸、關(guān)系崩壞的關(guān)注，貫穿了她創(chuàng)作的始終。

如今，20多年過去了，楊荔鈉已過了“五十而知天命”的時(shí)候，而最開始那股在老頭們身上感受到的被死亡直逼的焦慮也隨著年歲漸消，取而代之的，是她慢慢與弱者共情、為弱者創(chuàng)作、與弱者同在的從容。

無論是“女性三部曲”，還是高墻下孤苦伶仃的《老頭》，或是《野草》中在孤兒院里打著水漂的獨(dú)臂少年，還有游離在婚姻登記處、計(jì)劃生育部門、家政公司等機(jī)構(gòu)的女性個(gè)體，都展現(xiàn)了楊荔鈉在審視現(xiàn)實(shí)困境后的思考。

又或者說，從25歲時(shí)開始記錄《老頭》無聊但沉重的晚年生活，到26年后講述老年知識(shí)分子家庭在時(shí)代的陣痛和阿爾茨海默癥之中風(fēng)雨飄搖的故事，這是楊荔鈉作為導(dǎo)演的一次創(chuàng)作循環(huán)。