流域音樂人類學(xué)鉤撢：以川江流域?yàn)槔?/h1>
2022-11-15 07:56:06胡曉東謝佳麗
音樂研究 2022年4期
文◎胡曉東、謝佳麗
近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學(xué)研究的新熱點(diǎn)，具體表現(xiàn)為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關(guān)系探討。它跳出原有定點(diǎn)民族志研究的域限，采用多學(xué)科交叉融合視角，對“線性文化空間”內(nèi)的歷史背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學(xué)者主導(dǎo)的“流域人類學(xué)”①流域人類學(xué)，是遵循人類學(xué)的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關(guān)系的人類學(xué)研究新方向。參見田阡《流域人類學(xué)導(dǎo)論》，人民出版社2018 年版，第10 頁。，備受學(xué)界關(guān)注。流域作為文化大動(dòng)脈，有力推動(dòng)了文化的傳播與發(fā)展。所謂“流域音樂人類學(xué)”，即指在吸收“流域人類學(xué)”研究理念的基礎(chǔ)上，取整體性、動(dòng)態(tài)性、關(guān)系性與開放性視角，對流域內(nèi)部所有水系的音樂文化事項(xiàng)進(jìn)行立體式研究，其主旨在于以多學(xué)科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，深刻揭示流域音樂文化的整體全貌。②相關(guān)代表性成果，如趙塔里木分別于2011 和2021 年主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》，以及國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的流域音樂文化研究成果。本文以川江流域的音樂文化生境（habitat）③源自生物學(xué)術(shù)語，是生物生活的空間和其中全部生態(tài)因子的總和，具體指某一個(gè)體、種群或群落的社會(huì)環(huán)境、生存空間和工作條件。為例，從上述四個(gè)視角對川江流域音樂文化做多元立體闡釋。
一、川江流域音樂文化的整體性研究
川江流域位于長江上游地區(qū)，西起四川宜賓，東至湖北宜昌，因主要流經(jīng)四川盆地而得名“川江”，全長1040 公里，其中，重慶以上的370 公里為上川江，重慶以下的660 公里為下川江。④郭予《千里川江》，《中國水利》1988 年第10 期，第42 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊等地的交通大動(dòng)脈，是溝通川藏文化、巴蜀文化、吳越文化、客家文化、荊楚文化的文化通道。川江流域音樂文化的整體性研究，是將川江流域作為一個(gè)整體文化大通道和音樂地理單元，根據(jù)其獨(dú)特的文化傳播功能，從歷時(shí)性與共時(shí)性角度審視流域內(nèi)各音樂文化的歷史演變軌跡和互動(dòng)關(guān)系。
（一）歷時(shí)性研究
川江流域音樂文化的歷時(shí)性研究，以時(shí)間為脈絡(luò)，觀測川江流域通道內(nèi)各類音樂文化符號傳播演變的歷史脈絡(luò)、意義轉(zhuǎn)換與互動(dòng)關(guān)系。楊民康指出，在歷時(shí)性的維度中展開對音樂符號線索的追蹤時(shí)，不僅會(huì)看到音樂符號在不同的時(shí)間和空間范圍內(nèi)轉(zhuǎn)換，而且還會(huì)看到文化意義與象征也在此過程中不斷地得到改變和置換。⑤楊民康《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》2017 年第4 期，第30 頁。川江航運(yùn)歷史久遠(yuǎn)，早在新石器時(shí)代，巴蜀先民即已開始從事舟楫船筏活動(dòng)。⑥趙冬菊《三峽航運(yùn)史述略》，《三峽學(xué)刊》1997 年第1 期，第42 頁。傳說遠(yuǎn)古時(shí)期的巴人在選舉首領(lǐng)時(shí)，要根據(jù)浮舟水平的高下來決定競選者。⑦范曄《后漢書·西南蠻夷列傳》載：“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長……又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君?！边@一古老的水脈，在維系巴蜀地區(qū)人們生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來的同時(shí)，也促進(jìn)了流域周邊的文化溝通，建構(gòu)起川江流域鮮活的音樂文化景觀。
在數(shù)千年國家力量的主導(dǎo)下，體系龐大、制度森嚴(yán)的政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)衛(wèi)所等大一統(tǒng)國家機(jī)器，借助川江流域的航運(yùn)優(yōu)勢，也輸入了國家主流音樂文化。至今，在川江流域沿岸，那些曾經(jīng)輝煌威嚴(yán)的州府衙門、戍邊衛(wèi)所或宣慰司的遺址，以及納入國家體制之下的寺院、道觀等，成為國家禮樂傳播的重要承載。此外，由于戰(zhàn)爭或?yàn)?zāi)害導(dǎo)致的大規(guī)模移民運(yùn)動(dòng)，⑧明清時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，導(dǎo)致四川人口驟減，招各鄰省百姓入川墾荒，形成了長達(dá)幾百年的“湖廣填四川”，川江水道，即是這場移民運(yùn)動(dòng)的主要遷徙路線。以及商貿(mào)往來建立的集市、會(huì)館、船幫、茶館、碼頭等社交娛樂場所，皆是川江流域音樂文化滋長蔓延的溫床，使得巴蜀地區(qū)不僅成了長江上游重要的經(jīng)濟(jì)商貿(mào)中心，也成了上、下江地區(qū)音樂文化交融演變的集散地。我們可從“侯人兮猗”“巴渝舞”等古歌、古樂舞到傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性發(fā)展演變中，窺探川江流域音樂文化的整體性傳播。
《呂氏春秋》載：“涂山氏之女乃令其妾經(jīng)侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’，實(shí)始作為南音?！雹釁尾豁f撰，陳奇猷校釋《呂氏春秋》，上海古籍出版社2002 年版，第338 頁。據(jù)學(xué)者考證，涂山之地為今之江州涂山地區(qū)（重慶境內(nèi)）。⑩幸曉峰《試論南音之始“候人兮，猗”》，《音樂探索》2001 年第3 期，第5 頁。而“侯人兮猗”之歌，是目前史料所見最早的川江流域民歌資料，歌曲中的“兮”“猗”均為語氣助詞，后被廣泛應(yīng)用于長江流域的詩詞創(chuàng)作中，如《楚辭》中的《離騷》《九歌》等篇章中，即多以“兮”“猗”做語氣詞綴于句尾。在后世千百年的民歌傳承演變中，“‘候人兮猗’體”深刻影響了川江流域沿線的多數(shù)傳統(tǒng)音樂。例如，“啰兒調(diào)”“竹枝詞”“川江號子”“薅草鑼鼓”“穿號子”等以穿插襯詞、歌頌愛情為特色的民歌。這一音樂文化符號，依托川江流域獨(dú)特的文化大通道功能，對流域兩岸的音樂文化產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，衍生出“高腔山歌”“湘西花燈調(diào)”等豐富的音樂品種。從古歌“候人兮猗”到《楚辭》，再到遍布川江流域水系的“南方民歌”，川江航運(yùn)助推了音樂文化的歷史變遷。
“巴渝舞”是川江流域的代表性樂舞，舞者持矛、弩等道具，始為武舞。據(jù)《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，……其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’。”?［唐］房玄齡等《晉書》，中華書局1974 年版，第693—694 頁。此后，魏文帝改“巴渝舞”為“昭武舞”，西晉時(shí)改為“宣武舞”。唐時(shí)，“巴渝舞”在宮廷日漸衰落，但在民間用于勞作、祭祀，得到新發(fā)展，蛻變成各種表演形態(tài)：一是三峽庫區(qū)僚人銅鼓圖案上的“羽人舞”；二是三峽庫區(qū)的“盾牌舞”；三是三峽庫區(qū)巴人后裔的“踏蹄舞”；四是土家族的“擺手舞”。?王密《巴渝舞的發(fā)展過程探析》，《中華文化論壇》2017 年第4 期，第169 頁。除此之外，流行于重慶地區(qū)的民間“花燈”“龍燈”“馬馬燈”，川東北部流傳的“翻山鉸子”，以及湘、桂、粵、滇、黔等地區(qū)的“瑤族鼓舞”，皆不同程度地延續(xù)了“巴渝舞”的血脈，在舞蹈語匯和表演形式上與“巴渝舞”一脈相承。以土家族“擺手舞”為例，這一廣泛流傳于酉水河和烏江流域的土家族傳統(tǒng)舞蹈，在表演內(nèi)容與技巧上與“巴渝舞”有著高度的一致性。在“擺手舞”中，表演者身披“西蘭卡布”（花被面）的裝扮，與古代“巴渝舞”披甲戴盔相似；其擊鼓鳴鉦的演奏形式，與“巴渝舞”伐鼓擊金也如出一轍；舞蹈時(shí)所唱的“擺手歌”，與“巴渝舞”中的“叫嘯歌號”大體相同，就連舞蹈動(dòng)作都采用了相攜跳舞的形式。?袁革《土家族擺手舞源考》，《社會(huì)科學(xué)家》2004年第3 期，第75 頁。尤其是大擺手梯瑪跳的“八苞舞”（又名“八寶銅鈴舞”）中，指揮群眾擺手的動(dòng)作，與古時(shí)打仗的“軍前舞”大都相似。?李偉《土家族擺手舞的文化生態(tài)與文化傳承》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007 年第1 期，第145 頁?！鞍陀逦琛弊鳛橹袊璧冈搭^之一，通過川江流域這一線性流動(dòng)空間，在歷史演變過程中與周邊地區(qū)的歌舞藝術(shù)產(chǎn)生碰撞與交流，而川江流域的社會(huì)環(huán)境，賦予它們共同的文化基因與精神內(nèi)涵。
川江流域音樂文化的歷時(shí)性整體研究，就是要揭示作為顯性因素的川江流域文化大通道的意義，以及作為隱性因素的國家治理力量統(tǒng)攝下的文化交流與民族融合，并闡釋二者之間的互動(dòng)關(guān)系。川江流域音樂文化，在國家政策與治理制度的主導(dǎo)下，顯現(xiàn)出整體性與共通性。周初制禮作樂，“以樂輔禮、以禮相樂”為執(zhí)政理念，不僅對后世政治、文化影響巨大，也貫穿于川江流域音樂文化的發(fā)展歷程中。如巴渝地區(qū)的瑜伽焰口儀軌音樂，便是禮樂制度下一種特有的文化樣態(tài)，其等級森嚴(yán)的清規(guī)制度、儀式軌范，與封建禮制之間有著高度的意合。?參見胡曉東《佛樂傳播與國家在場——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》，《民族藝術(shù)》2017 年第1 期，第118—128 頁。此外，古時(shí)統(tǒng)治者所推崇的節(jié)日慶典，亦對川江流域的民間藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如“上元燈節(jié)”，即是在歷代統(tǒng)治者的統(tǒng)一推行下逐步形成。據(jù)《史記·樂書》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時(shí)夜祠，到明而終?！?［漢］司馬遷著，［清］蔣善輯《史記匯纂》，商務(wù)印書館2017 年版，第57 頁。最初由漢武帝推行舉行的正月祭天燃燈儀式，后之歷代統(tǒng)治者不斷施行，現(xiàn)已演化成川江流域的上元燈節(jié)，并衍生出“花燈”“龍燈”“馬馬燈”等民間歌舞形態(tài)。可見，國家在場對川江流域音樂文化的歷時(shí)性傳播產(chǎn)生了重要影響，這只無形之手建構(gòu)起川江流域龐雜的水脈文通網(wǎng)絡(luò)。在漫長的社會(huì)歷時(shí)變遷中，川江流域憑借特有的線性文化空間屬性，促使其音樂文化傳播在整體上呈現(xiàn)出相互影響、共同繁榮的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
（二）共時(shí)性研究
川江流域音樂文化的共時(shí)性整體研究，在凸顯流域作為線性文化景觀的前提下，關(guān)注流域內(nèi)具體音樂事象和文化主體在不同空間語境中所展現(xiàn)出的多元一體格局和互文性（intertextuality）結(jié)構(gòu)關(guān)系，全方位拓展川江流域音樂文化的整體性研究。今之川江本土音樂文化——巴蜀傳統(tǒng)音樂，既有古代本土音樂的遺存，也有后世中原音樂的影響，還有長江中下游荊楚、吳越音樂的流入。多種音樂成分的積累，多種風(fēng)格色彩的融會(huì)，構(gòu)成了巴蜀傳統(tǒng)音樂的總體特征。?蔡際洲《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第18 頁。川江流域的多元一體格局，形成了豐富多彩的音樂文化空間結(jié)構(gòu)，不同的音樂品種都有各自的區(qū)域文化歸屬和地域特色，但在不同空間結(jié)構(gòu)內(nèi)又形成某些淵源關(guān)系及共性。以“川江號子”“啰兒調(diào)”和“川劇”為例，“川江號子”主要流傳于川江流域支系岷江、沱江、烏江等水系，其起源、發(fā)展與川江航運(yùn)息息相關(guān)；“啰兒調(diào)”發(fā)源于土家族，依山傍水的生存環(huán)境賦予其鮮明的地方色彩；“川劇”形成于清朝乾隆年間，城鎮(zhèn)、碼頭等區(qū)域是其表演的主要場所。上述音樂品種在地理空間分布上存在較大差異，但究其形態(tài)卻發(fā)現(xiàn)它們之間存在著深刻的互文關(guān)系：其一，“川江號子”與“啰兒調(diào)”的襯詞、襯腔，都是它們極富特色的表現(xiàn)方式，“啰兒”“啷啰”“喲喂”等語氣助詞豐富了歌曲的情感表達(dá)；其二，根據(jù)不同場合，二者皆有獨(dú)唱、對唱、齊唱、一領(lǐng)眾合等多種演唱形式；其三，“啰兒調(diào)”歌曲分類中，勞動(dòng)號子類是其主要類型之一，在搬運(yùn)勞作時(shí)留下了《打夯號子》《背工號子》《土家開山號子》等大量的勞動(dòng)號子?？梢姡@兩種不同生存空間內(nèi)的音樂品種，在藝術(shù)形態(tài)上具有一定的共通性，究其原因主要是歌種存活的空間場域——川江流域獨(dú)特的地理環(huán)境，以及人們的生產(chǎn)生活方式使然。同時(shí)，這一共通性與川江“鹽道”的發(fā)展息息相關(guān)。古巴蜀地區(qū)盛產(chǎn)井鹽，《華陽國志·巴志》載：臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監(jiān)、涂二溪，一郡所仰”?［晉］常璩輯撰，唐春生等譯《華陽國志》，重慶出版社2008 年版，第301 頁。。巴國時(shí)期，巴鹽水陸兩向運(yùn)輸通道就逐步形成，后在歷代國家政策主導(dǎo)下逐步完善，形成以水路為主、陸路為輔，橫跨川、鄂、湘、黔、滇各省的綜合運(yùn)輸網(wǎng)絡(luò)，為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、軍事戰(zhàn)略以及移民活動(dòng)提供便利，促進(jìn)各區(qū)域文化交往和融合。?參見楊亭《“巴鹽古道”在“國家化”進(jìn)程中的歷史地位》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014 年第5 期；趙逵《川鹽古道的形成與線路分布》，《中國三峽》2014年第10 期。
再以“川江號子”與“川劇”為例，“幫”“打”“唱”是“川劇”高腔的主要表現(xiàn)手段，其中“幫腔”通常采用“領(lǐng)腔”與“和腔”相配合的形式來渲染氣氛，這與“薅草鑼鼓”“川江號子”一領(lǐng)眾和的表演方式極為相似；此外，“川江號子”有些曲目的唱詞借鑒吸收了“川劇”的故事內(nèi)容和演唱風(fēng)格，如陳邦貴所唱川江平水號子《王出宮》，就借用了“川劇”【紅納襖】的內(nèi)容和風(fēng)格。?張永安《川江號子與巴渝地方戲曲音樂的發(fā)展》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2008 年第7 期，第84 頁。二者間的共通性，與川鹽古道上府衙、衛(wèi)所、驛站、會(huì)館、碼頭、茶館等場所的興起緊密相關(guān)。這些場所，廣泛分布于川江流域周邊區(qū)域，不僅成為官員、商賈、行旅的云集之地，更有船工苦力、川劇藝人等在此觀演交流，促進(jìn)了“川江號子”與“川劇”表演之間的互鑒互融。比如，船工們在漫長乏味的平緩水域，歌唱內(nèi)容與勞動(dòng)本身無關(guān)，會(huì)將茶館聽來的“川劇”故事進(jìn)行即興演繹；“川劇”藝人也從“川江號子”表演中汲取營養(yǎng)，豐富其藝術(shù)形態(tài)；二者形成音樂形態(tài)的融合與互文?？梢?，川江流域作為文化大通道發(fā)揮了重要的溝通作用。
上文通過對川江流域不同空間結(jié)構(gòu)下民間音樂品種之間的共性分析，探究它們在文化傳承與傳播上的內(nèi)在聯(lián)系，可見在國家力量主導(dǎo)下，川江流域作為音樂文化傳播交流的重要通道，有著巨大的文化整合力。事實(shí)上，川江流域音樂文化的關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性、開放性中，均體現(xiàn)了國家在場的意義。
二、川江流域音樂文化的關(guān)系性體現(xiàn)
“關(guān)系性”是從研究對象及其所聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)事物之間的辯證關(guān)系出發(fā)，以動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的“關(guān)系”思維，觀照動(dòng)態(tài)的關(guān)系性“對象”。?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。古時(shí)便有關(guān)于音樂關(guān)系思維的表述，《樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。。說明古人對“物”（環(huán)境）、“聲”（音樂）、“人”三者進(jìn)行了音樂關(guān)系的探討。喬建中在《音地關(guān)系探微》中亦提出：“地形地貌作為一種物質(zhì)存在，制約并影響著作為意識形態(tài)的音樂藝術(shù)；而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民族特征，兩者的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在流傳的作品中，但同時(shí)也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上?！?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁?？梢?，“地—人—音”三者，在特定區(qū)域內(nèi)都會(huì)產(chǎn)生相互依存的內(nèi)在關(guān)系。
川江流域音樂文化，主要是由諸類音樂主客體經(jīng)由線性地理空間聯(lián)系在一起的有機(jī)綜合體，其關(guān)系性便體現(xiàn)在“流域—人—音”三者的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系上。在“流域—人—音”三維結(jié)構(gòu)關(guān)系中，流域作為物質(zhì)存在，處于至關(guān)重要的位置，其地理面貌、氣候環(huán)境、生產(chǎn)生活狀況等因素作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，影響著社會(huì)各階層（音樂主體）的思維觀念和行為，進(jìn)而推動(dòng)音樂藝術(shù)（音樂客體）的多樣化發(fā)展；三者之間構(gòu)成“流域—人”“人—人”“人—音”“流域—音”等動(dòng)態(tài)多維互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系（見圖1）。
圖1 川江流域音樂文化互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系
在區(qū)域音樂文化研究中，音樂文化主體在通道、區(qū)域、族群語境中處于至關(guān)重要的位置。音樂行為作為人類的實(shí)踐活動(dòng)之一，與地理環(huán)境之間有著比其他文化現(xiàn)象更為密切的關(guān)系。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。
川江流域音樂文化中“流域—人”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系長期存在，流域內(nèi)特殊地理面貌、氣候、生態(tài)環(huán)境決定了居住者的生活方式，也在歷時(shí)性演進(jìn)中形成特定的社會(huì)階層。例如，川江航運(yùn)促進(jìn)了流域上下和兩岸的商業(yè)貿(mào)易，川江碼頭旁的會(huì)館、船幫、碼頭幫、商會(huì)等社會(huì)主體便應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)史料記載，鼎盛時(shí)期的重慶城曾有“八省會(huì)館”之說，包括湖廣會(huì)館、廣東會(huì)館、江南會(huì)館、江西會(huì)館、福建會(huì)館、陜西會(huì)館、浙江會(huì)館和山西會(huì)館。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。同時(shí)，川江流域的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的演變與發(fā)展，亦離不開“人”這一主體的推動(dòng)，音樂主體攜帶著川江流域所賦予的歷史、語言等文化基因，在音樂傳播的過程中隨機(jī)形成“人—人”之間復(fù)雜多樣的文化主體間性。以音樂表演主體與觀賞者之間的互動(dòng)為例，近代川江流域碼頭簇立的會(huì)館、商會(huì)內(nèi)部，戲臺是核心構(gòu)件之一，行使著文化傳播、高臺教化和商貿(mào)往來等重要功能。同時(shí)，會(huì)館“祀神、合樂、義舉、公約”等功能，亦間接影響了“川劇”表演者的風(fēng)格與演出形式。清代重慶海關(guān)稅務(wù)司好博遜在《重慶海關(guān)1981 年調(diào)查報(bào)告》記有重慶江南會(huì)館的祭祀儀程：“江南會(huì)館內(nèi)新建祠堂供奉神祇，每年應(yīng)舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應(yīng)演大戲，分胙肉醴酒，早午開席。”?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁?？梢姡按▌ 毖輵蚴菚?huì)館酬神活動(dòng)的重要組成部分。除了會(huì)館外，碼頭河岸和沿街興起的茶館、酒肆、貨棧等娛樂場所，也是近現(xiàn)代“川劇”的主要演出場所。茶館管理者大多會(huì)以“川劇”表演為噱頭，賣票招攬顧客，獲取更多收益。此外，文化主體間性在流域內(nèi)部亦彰顯無遺。例如，茶館的盛行促使戲班、藝人之間為爭奪演出市場而展開激烈的競爭，紛紛從各地招攬其他劇種的演員來表演與交流。這對“川劇”藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，促進(jìn)了戲班之間的合作，以及各聲腔劇種的互融與演變，從整體上導(dǎo)致“川劇”由單一聲腔向多腔融合的發(fā)展歷程。由此可見，流域作為文化大通道，以其超強(qiáng)的整合力，將內(nèi)部各文化主客體結(jié)構(gòu)在一起，組合成內(nèi)緊外松、復(fù)雜多元的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系。
川江流域“人—音”之間，構(gòu)成了音樂文化主客體關(guān)系，而音樂主體是使音樂客體產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素。例如，川江下游稻作文化區(qū)，以喊號子的方式指揮集體勞作和緩解辛苦，“田歌”由此產(chǎn)生并在川江流域廣泛發(fā)展，形成“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“車水鑼鼓”等多種田歌類型；它們在演唱與傳承（傳播）群體、演唱方式、表演形態(tài)，以及文化功能上形成內(nèi)在的相通性。這種集體勞作的方式，可以牽引出一系列與之相關(guān)的音樂種類，如“川江號子”也是在這一大致相同的情況下產(chǎn)生的。還有在川江地區(qū)廣泛盛行的“竹枝詞”，起初作為民歌發(fā)源于巴渝地區(qū)，并多用于祭祀、婚嫁等風(fēng)俗活動(dòng)中，后由劉禹錫等人將“竹枝歌”創(chuàng)作為詩詞，掀起文人創(chuàng)作“竹枝歌”的熱潮，借“竹枝詞”格調(diào)以寫七言絕句，演變?yōu)樵婓w“竹枝詞”?！掇o?！吩疲骸爸裰υ~本巴渝一帶民歌，唐詩人劉禹錫根據(jù)民歌改作新詞……盛行于世?！??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。說明文人墨客影響了川江音樂的發(fā)展趨勢，同時(shí)也是推動(dòng)“竹枝詞”廣泛傳播的因素之一。
“流域—音樂”的關(guān)系，是以“人”這一音樂主體為媒介，構(gòu)架起流域與音樂之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，同時(shí)在流域動(dòng)脈中促進(jìn)不同音樂種類之間的多元聯(lián)系。上文提及的“巴渝舞”“侯人兮猗”，論證了川江流域音樂客體間的歷時(shí)性賡續(xù)關(guān)系，而“川江號子”“啰兒調(diào)”“川劇”，則例證了音樂客體之間共時(shí)性的空間延展關(guān)系，正是這種繁復(fù)交織的關(guān)系，才使得川江流域的音樂品種變得璀璨奪目。又，作為川江地區(qū)獨(dú)具特色的“竹枝詞”，與其他多種音樂品種形成不可分割的密切聯(lián)系。早期民歌形式的“竹枝歌”，現(xiàn)只遺存歷代詩人的詩詞文體，卻不存曲譜。我們可據(jù)唐人詩體《竹枝詞》中所供《竹枝曲》的歌詞格律，從互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系探尋其中奧秘?！爸裰υ~”有以下兩種文體類型：七言二句體與七言四句體，兩體的第四和第七字之后均有“和聲”。??《辭海》，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。如唐皇甫松二句體《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應(yīng)穿（女兒）?！逼渲?，“竹枝”與“女兒”是正詞之外的附加詞（和聲）。劉禹錫四句體《竹枝詞九首》（其八）亦是如此：“巫峽蒼蒼（竹枝）煙雨時(shí)（女兒），清猿啼在（竹枝）最高枝（女兒）。個(gè)里愁人（竹枝）腸自斷（女兒），由來不是（竹枝）此聲悲（女兒）?！边@種創(chuàng)腔體例，在川江地區(qū)的漢族民歌中極為常見，歌詞大多七言四句居多，句逗、詞組間常穿插襯詞襯腔，以美化唱腔。如川江地區(qū)的“啰兒調(diào)”“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“喪歌”“燈調(diào)”，以及小調(diào)曲牌【繡荷包】等?！短柍鰜硐惭笱蟆肥禽^為接近“竹枝詞”四句體的“啰兒調(diào)”歌詞：
太陽出來（羅兒）喜洋洋（歐啷羅），挑起扁擔(dān)（啷啷扯光扯）上山岡（歐羅羅）。手里拿把（羅兒）開山斧（歐啷羅），不怕虎豹（啷啷扯光扯）和豺狼（歐羅羅）。??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。
尤其值一提的是，江南吳歌也隨川江流域嵌入巴渝音樂文化土壤中，對其產(chǎn)生了重要影響。胡曉東通過比較重慶羅漢寺佛教唱腔《受食贊》與下江地區(qū)古老曲牌【長城調(diào)】在整體旋律形態(tài)上的高度一致性，論述了江南吳歌順川江流域溯江而上影響巴渝佛樂的歷史事實(shí)。??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。無獨(dú)有偶，【長城調(diào)】還與綦江民歌《婦女翻身歌》?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。在整體旋律框架上相差無幾?！拒岳蚧ā窟M(jìn)入川江地區(qū)后，也被各類音樂體裁所借鑒吸收，如四川清音中的【鮮花調(diào)】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。、南坪彈唱中的【茉莉花】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。，便將其引入作為基本唱腔曲牌。
三、川江流域音樂文化的動(dòng)態(tài)性體現(xiàn)
動(dòng)態(tài)性是事物發(fā)展的永恒狀態(tài)，體現(xiàn)了事物發(fā)生發(fā)展的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和內(nèi)在規(guī)律。從動(dòng)態(tài)性視角考察川江流域音樂文化景觀，具有重要的理論與實(shí)踐意義。流域作為不同族群生活并交往、交流、交融的重要空間與載體，建構(gòu)了中華民族“水脈文通”的歷史事實(shí)，其功能如費(fèi)孝通所言：不同族群在流域內(nèi)流動(dòng)匯聚，頻繁交流互動(dòng)，確保了族群眾多的歷史與文化積淀。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通大動(dòng)脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融，在歷史變遷中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性衍生狀態(tài)，主要表征為文化“涵化”與“濡化”現(xiàn)象。
（一）文化涵化
涵化（Acculturation）這一文化人類學(xué)術(shù)語，專指不同文化種類在長期接觸與交流過程中產(chǎn)生的文化形式與內(nèi)涵等多方面的相互包涵與交融的動(dòng)態(tài)過程，即異質(zhì)文化接觸引起原有文化模式的變化。當(dāng)處于支配從屬地位關(guān)系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，即是涵化。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。音樂涵化是指不同區(qū)域或族群的音樂文化因長期交往、交流而引發(fā)的相互影響與交融的結(jié)果。
由于川江流域重要的水脈文通功能，星羅棋布的航運(yùn)水系接引各地區(qū)、族群的音樂文化匯入川江地區(qū)，縱橫貫通、彼此吸融，深刻改變了川江地區(qū)的文化特質(zhì)與結(jié)構(gòu)，形成廣泛而鮮活的文化涵化過程。川江流域是溝通巴蜀內(nèi)部以及楚、吳聯(lián)系的主要干線之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。其本土“巴蜀音樂文化”在歷史進(jìn)程中受到長江流域其他音樂文化如“吳越音樂文化”“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”“川藏音樂文化”等不同程度的影響。楊匡民認(rèn)為：“荊楚歌樂舞藝術(shù)傳統(tǒng)對上、下游的巴蜀和吳越音樂文化都有重大影響，而與巴蜀音樂文化在藝術(shù)特征、審美追求上更為趨同。”?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。事實(shí)上，川江流域內(nèi)部微觀意義上的文化涵化現(xiàn)象也是俯拾即是。如四川“曲劇”的演唱風(fēng)格，多繼承四川曲藝的演唱風(fēng)格，特別是在潤腔特色上，主要應(yīng)用了“四川清音”中的“哈哈腔”、裝飾潤腔、情緒潤腔等幾種潤腔手法，其中“哈哈腔”還是四川“曲劇”唱腔的主要特色之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。
除此之外，由于戰(zhàn)爭災(zāi)難、移民運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)重心東移等因素導(dǎo)致的大規(guī)模人口流動(dòng)，則是促成川江流域音樂文化宏觀涵化的主要推手。例如，歷史上數(shù)次規(guī)?？涨暗摹昂V填四川”等移民大潮，促使下江地區(qū)的“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”等經(jīng)川江流域進(jìn)入巴蜀、川藏地區(qū)，與之發(fā)生深刻的涵化過程。其中，有兩次“湖廣填四川”移民運(yùn)動(dòng)影響范圍最廣：第一次是元末明初（1361—1387），以湖廣地區(qū)為主的南方移民首次進(jìn)入四川；第二次在清初（17 世紀(jì)中葉—18 世紀(jì)中葉），以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個(gè)省的移民南移入川。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。據(jù)清宣統(tǒng)元年出版的《成都通覽》載：“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也”，該書統(tǒng)計(jì)，各原籍的比率是：“湖廣25%，江西15%，江蘇、浙江10%，云南、貴州10%，陜西10%……”?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。各地文化經(jīng)由川江流域，有效增強(qiáng)了區(qū)域間音樂文化的交融和傳播，形成多元一體并存之格局。
在頻繁的音樂文化交匯互融過程中，各音樂品種的樣態(tài)展示出內(nèi)在的線性聯(lián)系。以綦江地區(qū)民間音樂為例，在綦江漢族民歌中流傳大量體裁結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔格式與江淮地區(qū)傳統(tǒng)曲牌【啰哩嗹】具有高度相似性的民歌。如安徽貴池儺歌《啰哩嗹》歌詞中，“啰哩嗹”作為特色襯詞襯腔反復(fù)出現(xiàn)：
撇帳東，好似巫山十二峰，二人入了桃園洞，天地靈剎一水啊通啊。啰嗹子哩呀，哩嗹子啰，啰嗹啰哩嗹啊，哩嗹子啰。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。
這與綦江漢族民歌《人生在世為哪樣》的襯詞襯腔格式極為相似，歌詞中“啰”“里呀”“連那個(gè)”與“啰哩嗹”具有一致性。除此之外，郭扶鎮(zhèn)高廟村民歌《寸金難買寸光陰》《說根生來道根生》等綦江民歌亦屬同類。因此可推測，綦江漢族民歌與下江地區(qū)的【啰哩嗹】具有親密的血緣關(guān)系。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。又如，綦江地區(qū)代表性吹打樂“永城吹打”中的“綦江調(diào)”“青山調(diào)”，與“湖北吹打”在樂器構(gòu)成、表演方式和音樂形態(tài)上有諸多的相似之處；“永城吹打”中還包含了橫山和三角的“昆詞”，是江蘇地區(qū)的“昆曲”唱腔進(jìn)入綦江地區(qū)后由“吹、打、唱”三者結(jié)合的表演形式。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。這種“三元”合流的現(xiàn)象，證實(shí)川江流域與其他地區(qū)音樂文化的涵化現(xiàn)象，也展現(xiàn)出川江流域水脈文通的文化驅(qū)動(dòng)功能。
（二）文化濡化
濡化（enculturation）由赫斯科維茨首先提出，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習(xí)得和傳承機(jī)制，本質(zhì)意義是人的學(xué)習(xí)與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會(huì)賴以存在和延續(xù)的方式及手段，同時(shí)也是族群認(rèn)同的過程標(biāo)志之一。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。川江地區(qū)的音樂文化，以流域水系為生存空間，在漫長的社會(huì)歷史變遷中通過內(nèi)部代際傳承，延續(xù)音樂文化基因，進(jìn)而對文化主體的觀念、行為產(chǎn)生熏習(xí)和浸潤，體現(xiàn)出文化濡化的意義。
以“薅草鑼鼓”為例，作為我國長江流域特有的民間文化，其產(chǎn)生和發(fā)展與農(nóng)耕社會(huì)有著緊密聯(lián)系。根據(jù)四川綿陽新皂鄉(xiāng)東漢墓出土的陶秧鼓俑，可推測川江流域漢時(shí)便有擊鼓勞作的方式。目前關(guān)于“薅草鑼鼓”最早的文獻(xiàn)見于公元957 年可朋的《耘田鼓》?！短圃娂o(jì)事》載：“寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦?！?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。文中之“寺”，是指九龍山凈眾寺（今四川眉山市地區(qū)的竹林寺），此考古資料及歷史記載說明了漢唐時(shí)期“薅草鑼鼓”即已形成，其原始音樂形態(tài)是以鼓擊節(jié)，助力勞作，消除疲勞?！皠谡吒杵涫隆?，“薅草鑼鼓”的發(fā)展，離不開川江流域稻作文化的土壤，在農(nóng)事中形成的農(nóng)耕氣息是其獨(dú)特的文化基因。
唐以降，“薅草鑼鼓”的傳播區(qū)域以川江流域?yàn)橹骶€并進(jìn)一步擴(kuò)大，廣泛流傳于川、渝、黔、滇、湘等地區(qū)，演唱形式也得以發(fā)展。比如，宋元時(shí)期的陜東南和鄂西北出現(xiàn)擊鼓吹笛的勞作場面，改變了徒鼓擊節(jié)的單一表演形式，表演場地也不局限于水田。同時(shí)，川江流域的文化通道功能促進(jìn)各地“薅草鑼鼓”的互鑒交流，呈現(xiàn)出相似的表演方式。據(jù)道光十三年《巴州志·風(fēng)俗》載：
春田栽秧，選歌郎二人擊鼓鳴鉦于壟上，曼聲而歌，更唱迭和。麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力，有古秧歌之遺。夏蕓亦如之。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
清咸豐《黔語》記載了貴州德江縣“薅草鑼鼓”的表演：
安化、務(wù)川農(nóng)人薅苗，用鉦鼓雜歌，名曰打鬧，以作其氣，使用力勤也。俞秋農(nóng)大令，汝本當(dāng)作打鬧歌。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，“薅草鑼鼓”的傳播范圍在這一時(shí)期得以擴(kuò)大，但伴奏形式、表演方式大體趨同。
近代以來，“薅草鑼鼓”表演形式多變。比如，四川宣漢的“薅草鑼鼓”，以一至三人自擊鑼鼓自唱的方式表演，伴奏樂器有鼓、鈸、馬鑼等。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。從現(xiàn)在保留下來的“薅草鑼鼓”表演程式來看，程序體制上大體相仿，少不了“請神”“送神”等環(huán)節(jié)。如湘西“薅草鑼鼓”（又稱“挖土歌”）的表演程式為：開聲、請歌師、請神、請歌娘歌爺、揚(yáng)歌、送神、送歌娘歌爺、收尾；川東的“薅草鑼鼓”（又稱“打鬧歌”）包含：歌頭、請神、揚(yáng)歌、送神四部分；黔東銅仁地區(qū)的“薅草鑼鼓歌”的表演程序?yàn)椋骸耙?、請神、揚(yáng)歌、送神”；這與古代川江地區(qū)盛行祭鬼神、祖先崇拜、歌頌巫術(shù)相關(guān)。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。同時(shí)，“薅草鑼鼓”流布湖廣、江浙、云、貴、川等地，各地插秧歌的稱謂、內(nèi)容、形式以及曲調(diào)也各具特色，鄂北稱“栽秧歌”，湘贛叫“插田歌”，江浙謂“栽秧號子”……這類歌曲的內(nèi)容或與勞動(dòng)有關(guān)，或以逗趣為主，或隨意演唱當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏?，或整套搬唱民間傳說故事。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，在漫長的社會(huì)歷史變遷中，“薅草鑼鼓”依托川江流域文化通道實(shí)施代際濡化傳承，既延續(xù)了文化基因，又展現(xiàn)出歷時(shí)性語境下的鮮活變通，也深刻影響著文化主體的文化觀念和心理素質(zhì)。
四、川江流域音樂文化的開放性體現(xiàn)
（一）時(shí)空開放性
“時(shí)空”即時(shí)間和空間，不同學(xué)科語境對“時(shí)空”的理解不大一樣，一般而言，時(shí)空是物質(zhì)存在的基本屬性。哲學(xué)上，時(shí)間和空間的相互關(guān)系，維系著事物的運(yùn)動(dòng)方式和演化秩序，任何事物都在時(shí)間和空間建構(gòu)的維度中無窮盡地發(fā)展演進(jìn)。因此，對于川江流域音樂文化這一時(shí)空景觀而言，絕對的開放性是其存在與發(fā)展的重要前提。時(shí)間上，川江流域音樂文化在歷史長河中一以貫之地保持傳播與發(fā)展的開放性，無論是世紀(jì)更迭、朝代替換，其文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能皆承續(xù)無礙。在川江流域，那些先秦乃至遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂文化，依然以某種方式頑強(qiáng)地遺存至今，超越了時(shí)間的邊界?？臻g上，由于水脈文通的流動(dòng)性，川江流域音樂文化景觀縱貫整個(gè)長江水系，并與陸路交通接軌，形成水陸縱橫、八方暢通的開放性地理空間，也孕育出豐富多元的音樂文化景觀。
時(shí)空開放性使川江流域建立起一個(gè)無界的傳播通道，讓音樂文化在流傳演變過程中暢通無阻，彼此交融。川江地區(qū)尚武重巫的精神風(fēng)貌，孕育出“巴渝舞”這一歌舞形態(tài)，并經(jīng)由水陸交通傳播至更廣泛的藏、滇、黔、湘、桂等地區(qū)，演化出許多同類型的歌舞音樂品種。例如，川西高原的“鎧甲舞”、三峽庫區(qū)的“踏蹄舞”、土家族“擺手舞”，以及川東地區(qū)“翻山鉸子”等，都承續(xù)了“巴渝舞”的文化屬性。又如，我國西南地區(qū)節(jié)慶期間廣泛盛行的“燈戲”（亦稱“花燈戲”），也是明清時(shí)期川江流域普遍的民俗活動(dòng)，后經(jīng)由川江流域廣泛傳播至西南各地。如《閬中縣志》記載五月十五瘟祖會(huì)“演燈戲十日”的情形，乾隆《蒼溪縣志》亦有“元夕，放花燈、演燈戲”的相似記載。這些具有普遍性、共通性的音樂文化，證實(shí)了川江流域時(shí)空開放性的體現(xiàn)。
（二）族群開放性
川江流域的族群開放性，是指在川江流域水脈文通功能的驅(qū)動(dòng)下，各族群進(jìn)行廣泛而深入的交往、交流與交融，族群文化逐漸趨于認(rèn)同，族群邊界趨向模糊，展示出強(qiáng)烈的族群開放性。川江流域族群眾多，在商周以前，川江流域已是諸多民族族群的活動(dòng)區(qū)域。如藏、彝、羌、漢、土家、回、苗等族群，即已在此繁衍生息。在頻繁的交往、交流與交融過程中，各族群共享資源，逐步形成多元一體格局，彰顯出川江流域族群文化的開放性。
川江流域不同族群之間存在著多種外部表征略有差異，但實(shí)際文化內(nèi)涵一致的“同質(zhì)異構(gòu)”型傳統(tǒng)節(jié)慶儀式，生動(dòng)體現(xiàn)了川江流域族群的開放性。以火把節(jié)為例，作為彝、白、納西、藏、土家、傈僳、布朗、哈尼、普米、拉祜等族群共有的傳統(tǒng)節(jié)日，不同族群的稱謂、舉辦時(shí)間、節(jié)日緣起與舉辦方式等不盡相同。如彝族語稱火把節(jié)為“都則”；爾蘇藏族稱“嘖嘖”“嘖嘎”，簡稱“嘖”，意“迎送節(jié)”；納西族語稱此節(jié)為“川美生恩”；白族語叫“付旺勿”，意為六月尾、六月中的意思，又叫“搭星回”。彝族、納西族、基諾族等族群的火把節(jié)，在農(nóng)歷六月二十四至二十六舉行；爾蘇藏族火把節(jié)的日期，為農(nóng)歷六月十六至十八；白族是六月二十五；拉祜族是六月二十。關(guān)于火把節(jié)的起源記憶亦各有表述，甚至在同一族群的不同支系或不同地區(qū)也表現(xiàn)出一定的差異性，舉辦方式及節(jié)慶儀式內(nèi)容更有區(qū)別。盡管各族群火把節(jié)的上述形式表征各具特色，但是儀式的主旨與文化內(nèi)核卻大致相同，都意在表達(dá)本族群對火、神靈、祖先等超自然力量的原始崇拜，顯示出族群文化認(rèn)同的一致性?；鸢压?jié)民俗儀式，就是各族群對“火”這一文化符號虔誠崇拜的慶典。正是由于川江流域文化大通道的時(shí)空開放性，促使各族群在政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源分配等方面的“共場”，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)族群邊界的鴻溝，建構(gòu)了共同的文化心理認(rèn)同。葛劍雄在《中國移民史》中詳細(xì)闡述了清代“改土歸流”政策的推行，引發(fā)中央王朝與地方土司的沖突與戰(zhàn)斗，動(dòng)蕩不安的局勢迫使大量滇東北彝族人途徑川江流域逃至四川涼山地區(qū)，將火把節(jié)帶至整個(gè)川江流域的歷史事實(shí)?？梢?，川江流域作為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化交流的線性文化空間，具有時(shí)空與族群的開放性，牽引著各族群的心理凝聚力與族群認(rèn)同，對促進(jìn)各族群之間的文化交往、交流和交融，建構(gòu)中華民族多元一體格局，發(fā)揮了不可替代的重要作用。
結(jié) 語
作為“路”文化研究的重要組成部分，“流域音樂人類學(xué)”有效促進(jìn)了線性音樂空間（景觀）研究的多元縱深發(fā)展，開拓與豐富了民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野。首先，“流域音樂人類學(xué)”將流域視為一個(gè)有機(jī)整體，考察內(nèi)部諸文化主體的主體間性與互文性，達(dá)至對文化空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能的整體把握。其次，“流域音樂人類學(xué)”強(qiáng)調(diào)流域作為文化大通道所具有的開放性與文化溝通功能，突破過往定點(diǎn)民族志靜態(tài)、單一視角的局限，轉(zhuǎn)向線索、多點(diǎn)民族志動(dòng)態(tài)、開放、整體性的研究范式，借助地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科理念，在交叉過程中相互推進(jìn)，以綜合立體的視角來關(guān)注與思考流域空間內(nèi)音樂文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系與多元互動(dòng)，探討流域生態(tài)文明對其內(nèi)部音樂文化傳播與流變的影響與功能，具備了“新文科”的理論品質(zhì)。因此，在新文科背景下，“流域音樂人類學(xué)”將以跨學(xué)科理念與不同學(xué)科的交叉融合發(fā)展為基礎(chǔ)，新構(gòu)學(xué)術(shù)研究平臺與學(xué)術(shù)共同體。同時(shí)，新文科亦倡導(dǎo)構(gòu)建系統(tǒng)性、整體性的知識體系?！傲饔蛞魳穼W(xué)”作為新民族音樂學(xué)研究的代表，應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持以創(chuàng)新、開放的學(xué)術(shù)訴求，加強(qiáng)系統(tǒng)性構(gòu)建，將這一研究領(lǐng)域夯實(shí)深耕。
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文◎胡曉東、謝佳麗
近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學(xué)研究的新熱點(diǎn)，具體表現(xiàn)為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關(guān)系探討。它跳出原有定點(diǎn)民族志研究的域限，采用多學(xué)科交叉融合視角，對“線性文化空間”內(nèi)的歷史背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學(xué)者主導(dǎo)的“流域人類學(xué)”①流域人類學(xué)，是遵循人類學(xué)的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關(guān)系的人類學(xué)研究新方向。參見田阡《流域人類學(xué)導(dǎo)論》，人民出版社2018 年版，第10 頁。，備受學(xué)界關(guān)注。流域作為文化大動(dòng)脈，有力推動(dòng)了文化的傳播與發(fā)展。所謂“流域音樂人類學(xué)”，即指在吸收“流域人類學(xué)”研究理念的基礎(chǔ)上，取整體性、動(dòng)態(tài)性、關(guān)系性與開放性視角，對流域內(nèi)部所有水系的音樂文化事項(xiàng)進(jìn)行立體式研究，其主旨在于以多學(xué)科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，深刻揭示流域音樂文化的整體全貌。②相關(guān)代表性成果，如趙塔里木分別于2011 和2021 年主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》，以及國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的流域音樂文化研究成果。本文以川江流域的音樂文化生境（habitat）③源自生物學(xué)術(shù)語，是生物生活的空間和其中全部生態(tài)因子的總和，具體指某一個(gè)體、種群或群落的社會(huì)環(huán)境、生存空間和工作條件。為例，從上述四個(gè)視角對川江流域音樂文化做多元立體闡釋。
一、川江流域音樂文化的整體性研究
川江流域位于長江上游地區(qū)，西起四川宜賓，東至湖北宜昌，因主要流經(jīng)四川盆地而得名“川江”，全長1040 公里，其中，重慶以上的370 公里為上川江，重慶以下的660 公里為下川江。④郭予《千里川江》，《中國水利》1988 年第10 期，第42 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊等地的交通大動(dòng)脈，是溝通川藏文化、巴蜀文化、吳越文化、客家文化、荊楚文化的文化通道。川江流域音樂文化的整體性研究，是將川江流域作為一個(gè)整體文化大通道和音樂地理單元，根據(jù)其獨(dú)特的文化傳播功能，從歷時(shí)性與共時(shí)性角度審視流域內(nèi)各音樂文化的歷史演變軌跡和互動(dòng)關(guān)系。
（一）歷時(shí)性研究
川江流域音樂文化的歷時(shí)性研究，以時(shí)間為脈絡(luò)，觀測川江流域通道內(nèi)各類音樂文化符號傳播演變的歷史脈絡(luò)、意義轉(zhuǎn)換與互動(dòng)關(guān)系。楊民康指出，在歷時(shí)性的維度中展開對音樂符號線索的追蹤時(shí)，不僅會(huì)看到音樂符號在不同的時(shí)間和空間范圍內(nèi)轉(zhuǎn)換，而且還會(huì)看到文化意義與象征也在此過程中不斷地得到改變和置換。⑤楊民康《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》2017 年第4 期，第30 頁。川江航運(yùn)歷史久遠(yuǎn)，早在新石器時(shí)代，巴蜀先民即已開始從事舟楫船筏活動(dòng)。⑥趙冬菊《三峽航運(yùn)史述略》，《三峽學(xué)刊》1997 年第1 期，第42 頁。傳說遠(yuǎn)古時(shí)期的巴人在選舉首領(lǐng)時(shí)，要根據(jù)浮舟水平的高下來決定競選者。⑦范曄《后漢書·西南蠻夷列傳》載：“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長……又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君?！边@一古老的水脈，在維系巴蜀地區(qū)人們生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來的同時(shí)，也促進(jìn)了流域周邊的文化溝通，建構(gòu)起川江流域鮮活的音樂文化景觀。
在數(shù)千年國家力量的主導(dǎo)下，體系龐大、制度森嚴(yán)的政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)衛(wèi)所等大一統(tǒng)國家機(jī)器，借助川江流域的航運(yùn)優(yōu)勢，也輸入了國家主流音樂文化。至今，在川江流域沿岸，那些曾經(jīng)輝煌威嚴(yán)的州府衙門、戍邊衛(wèi)所或宣慰司的遺址，以及納入國家體制之下的寺院、道觀等，成為國家禮樂傳播的重要承載。此外，由于戰(zhàn)爭或?yàn)?zāi)害導(dǎo)致的大規(guī)模移民運(yùn)動(dòng)，⑧明清時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，導(dǎo)致四川人口驟減，招各鄰省百姓入川墾荒，形成了長達(dá)幾百年的“湖廣填四川”，川江水道，即是這場移民運(yùn)動(dòng)的主要遷徙路線。以及商貿(mào)往來建立的集市、會(huì)館、船幫、茶館、碼頭等社交娛樂場所，皆是川江流域音樂文化滋長蔓延的溫床，使得巴蜀地區(qū)不僅成了長江上游重要的經(jīng)濟(jì)商貿(mào)中心，也成了上、下江地區(qū)音樂文化交融演變的集散地。我們可從“侯人兮猗”“巴渝舞”等古歌、古樂舞到傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性發(fā)展演變中，窺探川江流域音樂文化的整體性傳播。
《呂氏春秋》載：“涂山氏之女乃令其妾經(jīng)侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’，實(shí)始作為南音?！雹釁尾豁f撰，陳奇猷校釋《呂氏春秋》，上海古籍出版社2002 年版，第338 頁。據(jù)學(xué)者考證，涂山之地為今之江州涂山地區(qū)（重慶境內(nèi)）。⑩幸曉峰《試論南音之始“候人兮，猗”》，《音樂探索》2001 年第3 期，第5 頁。而“侯人兮猗”之歌，是目前史料所見最早的川江流域民歌資料，歌曲中的“兮”“猗”均為語氣助詞，后被廣泛應(yīng)用于長江流域的詩詞創(chuàng)作中，如《楚辭》中的《離騷》《九歌》等篇章中，即多以“兮”“猗”做語氣詞綴于句尾。在后世千百年的民歌傳承演變中，“‘候人兮猗’體”深刻影響了川江流域沿線的多數(shù)傳統(tǒng)音樂。例如，“啰兒調(diào)”“竹枝詞”“川江號子”“薅草鑼鼓”“穿號子”等以穿插襯詞、歌頌愛情為特色的民歌。這一音樂文化符號，依托川江流域獨(dú)特的文化大通道功能，對流域兩岸的音樂文化產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，衍生出“高腔山歌”“湘西花燈調(diào)”等豐富的音樂品種。從古歌“候人兮猗”到《楚辭》，再到遍布川江流域水系的“南方民歌”，川江航運(yùn)助推了音樂文化的歷史變遷。
“巴渝舞”是川江流域的代表性樂舞，舞者持矛、弩等道具，始為武舞。據(jù)《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，……其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’。”?［唐］房玄齡等《晉書》，中華書局1974 年版，第693—694 頁。此后，魏文帝改“巴渝舞”為“昭武舞”，西晉時(shí)改為“宣武舞”。唐時(shí)，“巴渝舞”在宮廷日漸衰落，但在民間用于勞作、祭祀，得到新發(fā)展，蛻變成各種表演形態(tài)：一是三峽庫區(qū)僚人銅鼓圖案上的“羽人舞”；二是三峽庫區(qū)的“盾牌舞”；三是三峽庫區(qū)巴人后裔的“踏蹄舞”；四是土家族的“擺手舞”。?王密《巴渝舞的發(fā)展過程探析》，《中華文化論壇》2017 年第4 期，第169 頁。除此之外，流行于重慶地區(qū)的民間“花燈”“龍燈”“馬馬燈”，川東北部流傳的“翻山鉸子”，以及湘、桂、粵、滇、黔等地區(qū)的“瑤族鼓舞”，皆不同程度地延續(xù)了“巴渝舞”的血脈，在舞蹈語匯和表演形式上與“巴渝舞”一脈相承。以土家族“擺手舞”為例，這一廣泛流傳于酉水河和烏江流域的土家族傳統(tǒng)舞蹈，在表演內(nèi)容與技巧上與“巴渝舞”有著高度的一致性。在“擺手舞”中，表演者身披“西蘭卡布”（花被面）的裝扮，與古代“巴渝舞”披甲戴盔相似；其擊鼓鳴鉦的演奏形式，與“巴渝舞”伐鼓擊金也如出一轍；舞蹈時(shí)所唱的“擺手歌”，與“巴渝舞”中的“叫嘯歌號”大體相同，就連舞蹈動(dòng)作都采用了相攜跳舞的形式。?袁革《土家族擺手舞源考》，《社會(huì)科學(xué)家》2004年第3 期，第75 頁。尤其是大擺手梯瑪跳的“八苞舞”（又名“八寶銅鈴舞”）中，指揮群眾擺手的動(dòng)作，與古時(shí)打仗的“軍前舞”大都相似。?李偉《土家族擺手舞的文化生態(tài)與文化傳承》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007 年第1 期，第145 頁?！鞍陀逦琛弊鳛橹袊璧冈搭^之一，通過川江流域這一線性流動(dòng)空間，在歷史演變過程中與周邊地區(qū)的歌舞藝術(shù)產(chǎn)生碰撞與交流，而川江流域的社會(huì)環(huán)境，賦予它們共同的文化基因與精神內(nèi)涵。
川江流域音樂文化的歷時(shí)性整體研究，就是要揭示作為顯性因素的川江流域文化大通道的意義，以及作為隱性因素的國家治理力量統(tǒng)攝下的文化交流與民族融合，并闡釋二者之間的互動(dòng)關(guān)系。川江流域音樂文化，在國家政策與治理制度的主導(dǎo)下，顯現(xiàn)出整體性與共通性。周初制禮作樂，“以樂輔禮、以禮相樂”為執(zhí)政理念，不僅對后世政治、文化影響巨大，也貫穿于川江流域音樂文化的發(fā)展歷程中。如巴渝地區(qū)的瑜伽焰口儀軌音樂，便是禮樂制度下一種特有的文化樣態(tài)，其等級森嚴(yán)的清規(guī)制度、儀式軌范，與封建禮制之間有著高度的意合。?參見胡曉東《佛樂傳播與國家在場——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》，《民族藝術(shù)》2017 年第1 期，第118—128 頁。此外，古時(shí)統(tǒng)治者所推崇的節(jié)日慶典，亦對川江流域的民間藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如“上元燈節(jié)”，即是在歷代統(tǒng)治者的統(tǒng)一推行下逐步形成。據(jù)《史記·樂書》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時(shí)夜祠，到明而終?！?［漢］司馬遷著，［清］蔣善輯《史記匯纂》，商務(wù)印書館2017 年版，第57 頁。最初由漢武帝推行舉行的正月祭天燃燈儀式，后之歷代統(tǒng)治者不斷施行，現(xiàn)已演化成川江流域的上元燈節(jié)，并衍生出“花燈”“龍燈”“馬馬燈”等民間歌舞形態(tài)。可見，國家在場對川江流域音樂文化的歷時(shí)性傳播產(chǎn)生了重要影響，這只無形之手建構(gòu)起川江流域龐雜的水脈文通網(wǎng)絡(luò)。在漫長的社會(huì)歷時(shí)變遷中，川江流域憑借特有的線性文化空間屬性，促使其音樂文化傳播在整體上呈現(xiàn)出相互影響、共同繁榮的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
（二）共時(shí)性研究
川江流域音樂文化的共時(shí)性整體研究，在凸顯流域作為線性文化景觀的前提下，關(guān)注流域內(nèi)具體音樂事象和文化主體在不同空間語境中所展現(xiàn)出的多元一體格局和互文性（intertextuality）結(jié)構(gòu)關(guān)系，全方位拓展川江流域音樂文化的整體性研究。今之川江本土音樂文化——巴蜀傳統(tǒng)音樂，既有古代本土音樂的遺存，也有后世中原音樂的影響，還有長江中下游荊楚、吳越音樂的流入。多種音樂成分的積累，多種風(fēng)格色彩的融會(huì)，構(gòu)成了巴蜀傳統(tǒng)音樂的總體特征。?蔡際洲《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第18 頁。川江流域的多元一體格局，形成了豐富多彩的音樂文化空間結(jié)構(gòu)，不同的音樂品種都有各自的區(qū)域文化歸屬和地域特色，但在不同空間結(jié)構(gòu)內(nèi)又形成某些淵源關(guān)系及共性。以“川江號子”“啰兒調(diào)”和“川劇”為例，“川江號子”主要流傳于川江流域支系岷江、沱江、烏江等水系，其起源、發(fā)展與川江航運(yùn)息息相關(guān)；“啰兒調(diào)”發(fā)源于土家族，依山傍水的生存環(huán)境賦予其鮮明的地方色彩；“川劇”形成于清朝乾隆年間，城鎮(zhèn)、碼頭等區(qū)域是其表演的主要場所。上述音樂品種在地理空間分布上存在較大差異，但究其形態(tài)卻發(fā)現(xiàn)它們之間存在著深刻的互文關(guān)系：其一，“川江號子”與“啰兒調(diào)”的襯詞、襯腔，都是它們極富特色的表現(xiàn)方式，“啰兒”“啷啰”“喲喂”等語氣助詞豐富了歌曲的情感表達(dá)；其二，根據(jù)不同場合，二者皆有獨(dú)唱、對唱、齊唱、一領(lǐng)眾合等多種演唱形式；其三，“啰兒調(diào)”歌曲分類中，勞動(dòng)號子類是其主要類型之一，在搬運(yùn)勞作時(shí)留下了《打夯號子》《背工號子》《土家開山號子》等大量的勞動(dòng)號子?？梢姡@兩種不同生存空間內(nèi)的音樂品種，在藝術(shù)形態(tài)上具有一定的共通性，究其原因主要是歌種存活的空間場域——川江流域獨(dú)特的地理環(huán)境，以及人們的生產(chǎn)生活方式使然。同時(shí)，這一共通性與川江“鹽道”的發(fā)展息息相關(guān)。古巴蜀地區(qū)盛產(chǎn)井鹽，《華陽國志·巴志》載：臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監(jiān)、涂二溪，一郡所仰”?［晉］常璩輯撰，唐春生等譯《華陽國志》，重慶出版社2008 年版，第301 頁。。巴國時(shí)期，巴鹽水陸兩向運(yùn)輸通道就逐步形成，后在歷代國家政策主導(dǎo)下逐步完善，形成以水路為主、陸路為輔，橫跨川、鄂、湘、黔、滇各省的綜合運(yùn)輸網(wǎng)絡(luò)，為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、軍事戰(zhàn)略以及移民活動(dòng)提供便利，促進(jìn)各區(qū)域文化交往和融合。?參見楊亭《“巴鹽古道”在“國家化”進(jìn)程中的歷史地位》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014 年第5 期；趙逵《川鹽古道的形成與線路分布》，《中國三峽》2014年第10 期。
再以“川江號子”與“川劇”為例，“幫”“打”“唱”是“川劇”高腔的主要表現(xiàn)手段，其中“幫腔”通常采用“領(lǐng)腔”與“和腔”相配合的形式來渲染氣氛，這與“薅草鑼鼓”“川江號子”一領(lǐng)眾和的表演方式極為相似；此外，“川江號子”有些曲目的唱詞借鑒吸收了“川劇”的故事內(nèi)容和演唱風(fēng)格，如陳邦貴所唱川江平水號子《王出宮》，就借用了“川劇”【紅納襖】的內(nèi)容和風(fēng)格。?張永安《川江號子與巴渝地方戲曲音樂的發(fā)展》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2008 年第7 期，第84 頁。二者間的共通性，與川鹽古道上府衙、衛(wèi)所、驛站、會(huì)館、碼頭、茶館等場所的興起緊密相關(guān)。這些場所，廣泛分布于川江流域周邊區(qū)域，不僅成為官員、商賈、行旅的云集之地，更有船工苦力、川劇藝人等在此觀演交流，促進(jìn)了“川江號子”與“川劇”表演之間的互鑒互融。比如，船工們在漫長乏味的平緩水域，歌唱內(nèi)容與勞動(dòng)本身無關(guān)，會(huì)將茶館聽來的“川劇”故事進(jìn)行即興演繹；“川劇”藝人也從“川江號子”表演中汲取營養(yǎng)，豐富其藝術(shù)形態(tài)；二者形成音樂形態(tài)的融合與互文?？梢?，川江流域作為文化大通道發(fā)揮了重要的溝通作用。
上文通過對川江流域不同空間結(jié)構(gòu)下民間音樂品種之間的共性分析，探究它們在文化傳承與傳播上的內(nèi)在聯(lián)系，可見在國家力量主導(dǎo)下，川江流域作為音樂文化傳播交流的重要通道，有著巨大的文化整合力。事實(shí)上，川江流域音樂文化的關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性、開放性中，均體現(xiàn)了國家在場的意義。
二、川江流域音樂文化的關(guān)系性體現(xiàn)
“關(guān)系性”是從研究對象及其所聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)事物之間的辯證關(guān)系出發(fā)，以動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的“關(guān)系”思維，觀照動(dòng)態(tài)的關(guān)系性“對象”。?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。古時(shí)便有關(guān)于音樂關(guān)系思維的表述，《樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。。說明古人對“物”（環(huán)境）、“聲”（音樂）、“人”三者進(jìn)行了音樂關(guān)系的探討。喬建中在《音地關(guān)系探微》中亦提出：“地形地貌作為一種物質(zhì)存在，制約并影響著作為意識形態(tài)的音樂藝術(shù)；而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民族特征，兩者的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在流傳的作品中，但同時(shí)也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上?！?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁?？梢?，“地—人—音”三者，在特定區(qū)域內(nèi)都會(huì)產(chǎn)生相互依存的內(nèi)在關(guān)系。
川江流域音樂文化，主要是由諸類音樂主客體經(jīng)由線性地理空間聯(lián)系在一起的有機(jī)綜合體，其關(guān)系性便體現(xiàn)在“流域—人—音”三者的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系上。在“流域—人—音”三維結(jié)構(gòu)關(guān)系中，流域作為物質(zhì)存在，處于至關(guān)重要的位置，其地理面貌、氣候環(huán)境、生產(chǎn)生活狀況等因素作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，影響著社會(huì)各階層（音樂主體）的思維觀念和行為，進(jìn)而推動(dòng)音樂藝術(shù)（音樂客體）的多樣化發(fā)展；三者之間構(gòu)成“流域—人”“人—人”“人—音”“流域—音”等動(dòng)態(tài)多維互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系（見圖1）。
圖1 川江流域音樂文化互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系
在區(qū)域音樂文化研究中，音樂文化主體在通道、區(qū)域、族群語境中處于至關(guān)重要的位置。音樂行為作為人類的實(shí)踐活動(dòng)之一，與地理環(huán)境之間有著比其他文化現(xiàn)象更為密切的關(guān)系。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。
川江流域音樂文化中“流域—人”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系長期存在，流域內(nèi)特殊地理面貌、氣候、生態(tài)環(huán)境決定了居住者的生活方式，也在歷時(shí)性演進(jìn)中形成特定的社會(huì)階層。例如，川江航運(yùn)促進(jìn)了流域上下和兩岸的商業(yè)貿(mào)易，川江碼頭旁的會(huì)館、船幫、碼頭幫、商會(huì)等社會(huì)主體便應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)史料記載，鼎盛時(shí)期的重慶城曾有“八省會(huì)館”之說，包括湖廣會(huì)館、廣東會(huì)館、江南會(huì)館、江西會(huì)館、福建會(huì)館、陜西會(huì)館、浙江會(huì)館和山西會(huì)館。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。同時(shí)，川江流域的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的演變與發(fā)展，亦離不開“人”這一主體的推動(dòng)，音樂主體攜帶著川江流域所賦予的歷史、語言等文化基因，在音樂傳播的過程中隨機(jī)形成“人—人”之間復(fù)雜多樣的文化主體間性。以音樂表演主體與觀賞者之間的互動(dòng)為例，近代川江流域碼頭簇立的會(huì)館、商會(huì)內(nèi)部，戲臺是核心構(gòu)件之一，行使著文化傳播、高臺教化和商貿(mào)往來等重要功能。同時(shí)，會(huì)館“祀神、合樂、義舉、公約”等功能，亦間接影響了“川劇”表演者的風(fēng)格與演出形式。清代重慶海關(guān)稅務(wù)司好博遜在《重慶海關(guān)1981 年調(diào)查報(bào)告》記有重慶江南會(huì)館的祭祀儀程：“江南會(huì)館內(nèi)新建祠堂供奉神祇，每年應(yīng)舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應(yīng)演大戲，分胙肉醴酒，早午開席。”?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁?？梢姡按▌ 毖輵蚴菚?huì)館酬神活動(dòng)的重要組成部分。除了會(huì)館外，碼頭河岸和沿街興起的茶館、酒肆、貨棧等娛樂場所，也是近現(xiàn)代“川劇”的主要演出場所。茶館管理者大多會(huì)以“川劇”表演為噱頭，賣票招攬顧客，獲取更多收益。此外，文化主體間性在流域內(nèi)部亦彰顯無遺。例如，茶館的盛行促使戲班、藝人之間為爭奪演出市場而展開激烈的競爭，紛紛從各地招攬其他劇種的演員來表演與交流。這對“川劇”藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，促進(jìn)了戲班之間的合作，以及各聲腔劇種的互融與演變，從整體上導(dǎo)致“川劇”由單一聲腔向多腔融合的發(fā)展歷程。由此可見，流域作為文化大通道，以其超強(qiáng)的整合力，將內(nèi)部各文化主客體結(jié)構(gòu)在一起，組合成內(nèi)緊外松、復(fù)雜多元的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系。
川江流域“人—音”之間，構(gòu)成了音樂文化主客體關(guān)系，而音樂主體是使音樂客體產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素。例如，川江下游稻作文化區(qū)，以喊號子的方式指揮集體勞作和緩解辛苦，“田歌”由此產(chǎn)生并在川江流域廣泛發(fā)展，形成“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“車水鑼鼓”等多種田歌類型；它們在演唱與傳承（傳播）群體、演唱方式、表演形態(tài)，以及文化功能上形成內(nèi)在的相通性。這種集體勞作的方式，可以牽引出一系列與之相關(guān)的音樂種類，如“川江號子”也是在這一大致相同的情況下產(chǎn)生的。還有在川江地區(qū)廣泛盛行的“竹枝詞”，起初作為民歌發(fā)源于巴渝地區(qū)，并多用于祭祀、婚嫁等風(fēng)俗活動(dòng)中，后由劉禹錫等人將“竹枝歌”創(chuàng)作為詩詞，掀起文人創(chuàng)作“竹枝歌”的熱潮，借“竹枝詞”格調(diào)以寫七言絕句，演變?yōu)樵婓w“竹枝詞”?！掇o?！吩疲骸爸裰υ~本巴渝一帶民歌，唐詩人劉禹錫根據(jù)民歌改作新詞……盛行于世?！??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。說明文人墨客影響了川江音樂的發(fā)展趨勢，同時(shí)也是推動(dòng)“竹枝詞”廣泛傳播的因素之一。
“流域—音樂”的關(guān)系，是以“人”這一音樂主體為媒介，構(gòu)架起流域與音樂之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，同時(shí)在流域動(dòng)脈中促進(jìn)不同音樂種類之間的多元聯(lián)系。上文提及的“巴渝舞”“侯人兮猗”，論證了川江流域音樂客體間的歷時(shí)性賡續(xù)關(guān)系，而“川江號子”“啰兒調(diào)”“川劇”，則例證了音樂客體之間共時(shí)性的空間延展關(guān)系，正是這種繁復(fù)交織的關(guān)系，才使得川江流域的音樂品種變得璀璨奪目。又，作為川江地區(qū)獨(dú)具特色的“竹枝詞”，與其他多種音樂品種形成不可分割的密切聯(lián)系。早期民歌形式的“竹枝歌”，現(xiàn)只遺存歷代詩人的詩詞文體，卻不存曲譜。我們可據(jù)唐人詩體《竹枝詞》中所供《竹枝曲》的歌詞格律，從互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系探尋其中奧秘?！爸裰υ~”有以下兩種文體類型：七言二句體與七言四句體，兩體的第四和第七字之后均有“和聲”。??《辭海》，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。如唐皇甫松二句體《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應(yīng)穿（女兒）?！逼渲?，“竹枝”與“女兒”是正詞之外的附加詞（和聲）。劉禹錫四句體《竹枝詞九首》（其八）亦是如此：“巫峽蒼蒼（竹枝）煙雨時(shí)（女兒），清猿啼在（竹枝）最高枝（女兒）。個(gè)里愁人（竹枝）腸自斷（女兒），由來不是（竹枝）此聲悲（女兒）?！边@種創(chuàng)腔體例，在川江地區(qū)的漢族民歌中極為常見，歌詞大多七言四句居多，句逗、詞組間常穿插襯詞襯腔，以美化唱腔。如川江地區(qū)的“啰兒調(diào)”“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“喪歌”“燈調(diào)”，以及小調(diào)曲牌【繡荷包】等?！短柍鰜硐惭笱蟆肥禽^為接近“竹枝詞”四句體的“啰兒調(diào)”歌詞：
太陽出來（羅兒）喜洋洋（歐啷羅），挑起扁擔(dān)（啷啷扯光扯）上山岡（歐羅羅）。手里拿把（羅兒）開山斧（歐啷羅），不怕虎豹（啷啷扯光扯）和豺狼（歐羅羅）。??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。
尤其值一提的是，江南吳歌也隨川江流域嵌入巴渝音樂文化土壤中，對其產(chǎn)生了重要影響。胡曉東通過比較重慶羅漢寺佛教唱腔《受食贊》與下江地區(qū)古老曲牌【長城調(diào)】在整體旋律形態(tài)上的高度一致性，論述了江南吳歌順川江流域溯江而上影響巴渝佛樂的歷史事實(shí)。??《辭?！罚虾＾o書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。無獨(dú)有偶，【長城調(diào)】還與綦江民歌《婦女翻身歌》?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。在整體旋律框架上相差無幾?！拒岳蚧ā窟M(jìn)入川江地區(qū)后，也被各類音樂體裁所借鑒吸收，如四川清音中的【鮮花調(diào)】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。、南坪彈唱中的【茉莉花】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。，便將其引入作為基本唱腔曲牌。
三、川江流域音樂文化的動(dòng)態(tài)性體現(xiàn)
動(dòng)態(tài)性是事物發(fā)展的永恒狀態(tài)，體現(xiàn)了事物發(fā)生發(fā)展的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和內(nèi)在規(guī)律。從動(dòng)態(tài)性視角考察川江流域音樂文化景觀，具有重要的理論與實(shí)踐意義。流域作為不同族群生活并交往、交流、交融的重要空間與載體，建構(gòu)了中華民族“水脈文通”的歷史事實(shí)，其功能如費(fèi)孝通所言：不同族群在流域內(nèi)流動(dòng)匯聚，頻繁交流互動(dòng)，確保了族群眾多的歷史與文化積淀。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通大動(dòng)脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融，在歷史變遷中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性衍生狀態(tài)，主要表征為文化“涵化”與“濡化”現(xiàn)象。
（一）文化涵化
涵化（Acculturation）這一文化人類學(xué)術(shù)語，專指不同文化種類在長期接觸與交流過程中產(chǎn)生的文化形式與內(nèi)涵等多方面的相互包涵與交融的動(dòng)態(tài)過程，即異質(zhì)文化接觸引起原有文化模式的變化。當(dāng)處于支配從屬地位關(guān)系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，即是涵化。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。音樂涵化是指不同區(qū)域或族群的音樂文化因長期交往、交流而引發(fā)的相互影響與交融的結(jié)果。
由于川江流域重要的水脈文通功能，星羅棋布的航運(yùn)水系接引各地區(qū)、族群的音樂文化匯入川江地區(qū)，縱橫貫通、彼此吸融，深刻改變了川江地區(qū)的文化特質(zhì)與結(jié)構(gòu)，形成廣泛而鮮活的文化涵化過程。川江流域是溝通巴蜀內(nèi)部以及楚、吳聯(lián)系的主要干線之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。其本土“巴蜀音樂文化”在歷史進(jìn)程中受到長江流域其他音樂文化如“吳越音樂文化”“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”“川藏音樂文化”等不同程度的影響。楊匡民認(rèn)為：“荊楚歌樂舞藝術(shù)傳統(tǒng)對上、下游的巴蜀和吳越音樂文化都有重大影響，而與巴蜀音樂文化在藝術(shù)特征、審美追求上更為趨同。”?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。事實(shí)上，川江流域內(nèi)部微觀意義上的文化涵化現(xiàn)象也是俯拾即是。如四川“曲劇”的演唱風(fēng)格，多繼承四川曲藝的演唱風(fēng)格，特別是在潤腔特色上，主要應(yīng)用了“四川清音”中的“哈哈腔”、裝飾潤腔、情緒潤腔等幾種潤腔手法，其中“哈哈腔”還是四川“曲劇”唱腔的主要特色之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。
除此之外，由于戰(zhàn)爭災(zāi)難、移民運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)重心東移等因素導(dǎo)致的大規(guī)模人口流動(dòng)，則是促成川江流域音樂文化宏觀涵化的主要推手。例如，歷史上數(shù)次規(guī)?？涨暗摹昂V填四川”等移民大潮，促使下江地區(qū)的“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”等經(jīng)川江流域進(jìn)入巴蜀、川藏地區(qū)，與之發(fā)生深刻的涵化過程。其中，有兩次“湖廣填四川”移民運(yùn)動(dòng)影響范圍最廣：第一次是元末明初（1361—1387），以湖廣地區(qū)為主的南方移民首次進(jìn)入四川；第二次在清初（17 世紀(jì)中葉—18 世紀(jì)中葉），以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個(gè)省的移民南移入川。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。據(jù)清宣統(tǒng)元年出版的《成都通覽》載：“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也”，該書統(tǒng)計(jì)，各原籍的比率是：“湖廣25%，江西15%，江蘇、浙江10%，云南、貴州10%，陜西10%……”?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。各地文化經(jīng)由川江流域，有效增強(qiáng)了區(qū)域間音樂文化的交融和傳播，形成多元一體并存之格局。
在頻繁的音樂文化交匯互融過程中，各音樂品種的樣態(tài)展示出內(nèi)在的線性聯(lián)系。以綦江地區(qū)民間音樂為例，在綦江漢族民歌中流傳大量體裁結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔格式與江淮地區(qū)傳統(tǒng)曲牌【啰哩嗹】具有高度相似性的民歌。如安徽貴池儺歌《啰哩嗹》歌詞中，“啰哩嗹”作為特色襯詞襯腔反復(fù)出現(xiàn)：
撇帳東，好似巫山十二峰，二人入了桃園洞，天地靈剎一水啊通啊。啰嗹子哩呀，哩嗹子啰，啰嗹啰哩嗹啊，哩嗹子啰。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。
這與綦江漢族民歌《人生在世為哪樣》的襯詞襯腔格式極為相似，歌詞中“啰”“里呀”“連那個(gè)”與“啰哩嗹”具有一致性。除此之外，郭扶鎮(zhèn)高廟村民歌《寸金難買寸光陰》《說根生來道根生》等綦江民歌亦屬同類。因此可推測，綦江漢族民歌與下江地區(qū)的【啰哩嗹】具有親密的血緣關(guān)系。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。又如，綦江地區(qū)代表性吹打樂“永城吹打”中的“綦江調(diào)”“青山調(diào)”，與“湖北吹打”在樂器構(gòu)成、表演方式和音樂形態(tài)上有諸多的相似之處；“永城吹打”中還包含了橫山和三角的“昆詞”，是江蘇地區(qū)的“昆曲”唱腔進(jìn)入綦江地區(qū)后由“吹、打、唱”三者結(jié)合的表演形式。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。這種“三元”合流的現(xiàn)象，證實(shí)川江流域與其他地區(qū)音樂文化的涵化現(xiàn)象，也展現(xiàn)出川江流域水脈文通的文化驅(qū)動(dòng)功能。
（二）文化濡化
濡化（enculturation）由赫斯科維茨首先提出，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習(xí)得和傳承機(jī)制，本質(zhì)意義是人的學(xué)習(xí)與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會(huì)賴以存在和延續(xù)的方式及手段，同時(shí)也是族群認(rèn)同的過程標(biāo)志之一。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。川江地區(qū)的音樂文化，以流域水系為生存空間，在漫長的社會(huì)歷史變遷中通過內(nèi)部代際傳承，延續(xù)音樂文化基因，進(jìn)而對文化主體的觀念、行為產(chǎn)生熏習(xí)和浸潤，體現(xiàn)出文化濡化的意義。
以“薅草鑼鼓”為例，作為我國長江流域特有的民間文化，其產(chǎn)生和發(fā)展與農(nóng)耕社會(huì)有著緊密聯(lián)系。根據(jù)四川綿陽新皂鄉(xiāng)東漢墓出土的陶秧鼓俑，可推測川江流域漢時(shí)便有擊鼓勞作的方式。目前關(guān)于“薅草鑼鼓”最早的文獻(xiàn)見于公元957 年可朋的《耘田鼓》?！短圃娂o(jì)事》載：“寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦?！?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。文中之“寺”，是指九龍山凈眾寺（今四川眉山市地區(qū)的竹林寺），此考古資料及歷史記載說明了漢唐時(shí)期“薅草鑼鼓”即已形成，其原始音樂形態(tài)是以鼓擊節(jié)，助力勞作，消除疲勞?！皠谡吒杵涫隆?，“薅草鑼鼓”的發(fā)展，離不開川江流域稻作文化的土壤，在農(nóng)事中形成的農(nóng)耕氣息是其獨(dú)特的文化基因。
唐以降，“薅草鑼鼓”的傳播區(qū)域以川江流域?yàn)橹骶€并進(jìn)一步擴(kuò)大，廣泛流傳于川、渝、黔、滇、湘等地區(qū)，演唱形式也得以發(fā)展。比如，宋元時(shí)期的陜東南和鄂西北出現(xiàn)擊鼓吹笛的勞作場面，改變了徒鼓擊節(jié)的單一表演形式，表演場地也不局限于水田。同時(shí)，川江流域的文化通道功能促進(jìn)各地“薅草鑼鼓”的互鑒交流，呈現(xiàn)出相似的表演方式。據(jù)道光十三年《巴州志·風(fēng)俗》載：
春田栽秧，選歌郎二人擊鼓鳴鉦于壟上，曼聲而歌，更唱迭和。麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力，有古秧歌之遺。夏蕓亦如之。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
清咸豐《黔語》記載了貴州德江縣“薅草鑼鼓”的表演：
安化、務(wù)川農(nóng)人薅苗，用鉦鼓雜歌，名曰打鬧，以作其氣，使用力勤也。俞秋農(nóng)大令，汝本當(dāng)作打鬧歌。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，“薅草鑼鼓”的傳播范圍在這一時(shí)期得以擴(kuò)大，但伴奏形式、表演方式大體趨同。
近代以來，“薅草鑼鼓”表演形式多變。比如，四川宣漢的“薅草鑼鼓”，以一至三人自擊鑼鼓自唱的方式表演，伴奏樂器有鼓、鈸、馬鑼等。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。從現(xiàn)在保留下來的“薅草鑼鼓”表演程式來看，程序體制上大體相仿，少不了“請神”“送神”等環(huán)節(jié)。如湘西“薅草鑼鼓”（又稱“挖土歌”）的表演程式為：開聲、請歌師、請神、請歌娘歌爺、揚(yáng)歌、送神、送歌娘歌爺、收尾；川東的“薅草鑼鼓”（又稱“打鬧歌”）包含：歌頭、請神、揚(yáng)歌、送神四部分；黔東銅仁地區(qū)的“薅草鑼鼓歌”的表演程序?yàn)椋骸耙?、請神、揚(yáng)歌、送神”；這與古代川江地區(qū)盛行祭鬼神、祖先崇拜、歌頌巫術(shù)相關(guān)。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。同時(shí)，“薅草鑼鼓”流布湖廣、江浙、云、貴、川等地，各地插秧歌的稱謂、內(nèi)容、形式以及曲調(diào)也各具特色，鄂北稱“栽秧歌”，湘贛叫“插田歌”，江浙謂“栽秧號子”……這類歌曲的內(nèi)容或與勞動(dòng)有關(guān)，或以逗趣為主，或隨意演唱當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏?，或整套搬唱民間傳說故事。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，在漫長的社會(huì)歷史變遷中，“薅草鑼鼓”依托川江流域文化通道實(shí)施代際濡化傳承，既延續(xù)了文化基因，又展現(xiàn)出歷時(shí)性語境下的鮮活變通，也深刻影響著文化主體的文化觀念和心理素質(zhì)。
四、川江流域音樂文化的開放性體現(xiàn)
（一）時(shí)空開放性
“時(shí)空”即時(shí)間和空間，不同學(xué)科語境對“時(shí)空”的理解不大一樣，一般而言，時(shí)空是物質(zhì)存在的基本屬性。哲學(xué)上，時(shí)間和空間的相互關(guān)系，維系著事物的運(yùn)動(dòng)方式和演化秩序，任何事物都在時(shí)間和空間建構(gòu)的維度中無窮盡地發(fā)展演進(jìn)。因此，對于川江流域音樂文化這一時(shí)空景觀而言，絕對的開放性是其存在與發(fā)展的重要前提。時(shí)間上，川江流域音樂文化在歷史長河中一以貫之地保持傳播與發(fā)展的開放性，無論是世紀(jì)更迭、朝代替換，其文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能皆承續(xù)無礙。在川江流域，那些先秦乃至遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂文化，依然以某種方式頑強(qiáng)地遺存至今，超越了時(shí)間的邊界?？臻g上，由于水脈文通的流動(dòng)性，川江流域音樂文化景觀縱貫整個(gè)長江水系，并與陸路交通接軌，形成水陸縱橫、八方暢通的開放性地理空間，也孕育出豐富多元的音樂文化景觀。
時(shí)空開放性使川江流域建立起一個(gè)無界的傳播通道，讓音樂文化在流傳演變過程中暢通無阻，彼此交融。川江地區(qū)尚武重巫的精神風(fēng)貌，孕育出“巴渝舞”這一歌舞形態(tài)，并經(jīng)由水陸交通傳播至更廣泛的藏、滇、黔、湘、桂等地區(qū)，演化出許多同類型的歌舞音樂品種。例如，川西高原的“鎧甲舞”、三峽庫區(qū)的“踏蹄舞”、土家族“擺手舞”，以及川東地區(qū)“翻山鉸子”等，都承續(xù)了“巴渝舞”的文化屬性。又如，我國西南地區(qū)節(jié)慶期間廣泛盛行的“燈戲”（亦稱“花燈戲”），也是明清時(shí)期川江流域普遍的民俗活動(dòng)，后經(jīng)由川江流域廣泛傳播至西南各地。如《閬中縣志》記載五月十五瘟祖會(huì)“演燈戲十日”的情形，乾隆《蒼溪縣志》亦有“元夕，放花燈、演燈戲”的相似記載。這些具有普遍性、共通性的音樂文化，證實(shí)了川江流域時(shí)空開放性的體現(xiàn)。
（二）族群開放性
川江流域的族群開放性，是指在川江流域水脈文通功能的驅(qū)動(dòng)下，各族群進(jìn)行廣泛而深入的交往、交流與交融，族群文化逐漸趨于認(rèn)同，族群邊界趨向模糊，展示出強(qiáng)烈的族群開放性。川江流域族群眾多，在商周以前，川江流域已是諸多民族族群的活動(dòng)區(qū)域。如藏、彝、羌、漢、土家、回、苗等族群，即已在此繁衍生息。在頻繁的交往、交流與交融過程中，各族群共享資源，逐步形成多元一體格局，彰顯出川江流域族群文化的開放性。
川江流域不同族群之間存在著多種外部表征略有差異，但實(shí)際文化內(nèi)涵一致的“同質(zhì)異構(gòu)”型傳統(tǒng)節(jié)慶儀式，生動(dòng)體現(xiàn)了川江流域族群的開放性。以火把節(jié)為例，作為彝、白、納西、藏、土家、傈僳、布朗、哈尼、普米、拉祜等族群共有的傳統(tǒng)節(jié)日，不同族群的稱謂、舉辦時(shí)間、節(jié)日緣起與舉辦方式等不盡相同。如彝族語稱火把節(jié)為“都則”；爾蘇藏族稱“嘖嘖”“嘖嘎”，簡稱“嘖”，意“迎送節(jié)”；納西族語稱此節(jié)為“川美生恩”；白族語叫“付旺勿”，意為六月尾、六月中的意思，又叫“搭星回”。彝族、納西族、基諾族等族群的火把節(jié)，在農(nóng)歷六月二十四至二十六舉行；爾蘇藏族火把節(jié)的日期，為農(nóng)歷六月十六至十八；白族是六月二十五；拉祜族是六月二十。關(guān)于火把節(jié)的起源記憶亦各有表述，甚至在同一族群的不同支系或不同地區(qū)也表現(xiàn)出一定的差異性，舉辦方式及節(jié)慶儀式內(nèi)容更有區(qū)別。盡管各族群火把節(jié)的上述形式表征各具特色，但是儀式的主旨與文化內(nèi)核卻大致相同，都意在表達(dá)本族群對火、神靈、祖先等超自然力量的原始崇拜，顯示出族群文化認(rèn)同的一致性?；鸢压?jié)民俗儀式，就是各族群對“火”這一文化符號虔誠崇拜的慶典。正是由于川江流域文化大通道的時(shí)空開放性，促使各族群在政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源分配等方面的“共場”，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)族群邊界的鴻溝，建構(gòu)了共同的文化心理認(rèn)同。葛劍雄在《中國移民史》中詳細(xì)闡述了清代“改土歸流”政策的推行，引發(fā)中央王朝與地方土司的沖突與戰(zhàn)斗，動(dòng)蕩不安的局勢迫使大量滇東北彝族人途徑川江流域逃至四川涼山地區(qū)，將火把節(jié)帶至整個(gè)川江流域的歷史事實(shí)?？梢?，川江流域作為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化交流的線性文化空間，具有時(shí)空與族群的開放性，牽引著各族群的心理凝聚力與族群認(rèn)同，對促進(jìn)各族群之間的文化交往、交流和交融，建構(gòu)中華民族多元一體格局，發(fā)揮了不可替代的重要作用。
結(jié) 語
作為“路”文化研究的重要組成部分，“流域音樂人類學(xué)”有效促進(jìn)了線性音樂空間（景觀）研究的多元縱深發(fā)展，開拓與豐富了民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野。首先，“流域音樂人類學(xué)”將流域視為一個(gè)有機(jī)整體，考察內(nèi)部諸文化主體的主體間性與互文性，達(dá)至對文化空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能的整體把握。其次，“流域音樂人類學(xué)”強(qiáng)調(diào)流域作為文化大通道所具有的開放性與文化溝通功能，突破過往定點(diǎn)民族志靜態(tài)、單一視角的局限，轉(zhuǎn)向線索、多點(diǎn)民族志動(dòng)態(tài)、開放、整體性的研究范式，借助地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科理念，在交叉過程中相互推進(jìn)，以綜合立體的視角來關(guān)注與思考流域空間內(nèi)音樂文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系與多元互動(dòng)，探討流域生態(tài)文明對其內(nèi)部音樂文化傳播與流變的影響與功能，具備了“新文科”的理論品質(zhì)。因此，在新文科背景下，“流域音樂人類學(xué)”將以跨學(xué)科理念與不同學(xué)科的交叉融合發(fā)展為基礎(chǔ)，新構(gòu)學(xué)術(shù)研究平臺與學(xué)術(shù)共同體。同時(shí)，新文科亦倡導(dǎo)構(gòu)建系統(tǒng)性、整體性的知識體系?！傲饔蛞魳穼W(xué)”作為新民族音樂學(xué)研究的代表，應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持以創(chuàng)新、開放的學(xué)術(shù)訴求，加強(qiáng)系統(tǒng)性構(gòu)建，將這一研究領(lǐng)域夯實(shí)深耕。
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