“80后”女作家家族小說書寫的新動(dòng)向

○王欣汀

家族小說在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中始終是一個(gè)熱門題材，但也是一個(gè)相對(duì)較有難度的題材。因其特殊的人物譜系，在呈現(xiàn)時(shí)空際會(huì)、社會(huì)流變乃至家國(guó)想象等宏大問題上往往具有獨(dú)特的互文性與隱喻性，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、王安憶的《考工記》等，均是當(dāng)代家族小說中的精品。而“80后”女作家對(duì)于家族的書寫與塑造一定程度上跨出了已有的標(biāo)準(zhǔn)與模板，也呈現(xiàn)出了與前輩們不同的理解與思考。

這一方面源于時(shí)代語境的轉(zhuǎn)換與我國(guó)計(jì)劃生育政策的影響?！?0后”所面對(duì)和了解的家族與家族文化是處于過去與未來之間的、建構(gòu)中的未完成形態(tài)——家庭角色、家庭分工等各個(gè)層面都在發(fā)生變化。事實(shí)上，新世紀(jì)以來圍繞家族小說的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中所強(qiáng)調(diào)的也并非是一種實(shí)存的、完整的家族結(jié)構(gòu)，更多的是一種基于姻親或血親，且可以跨越多個(gè)代際的、相對(duì)更為寬泛的人際譜系，這也是“80后”女作家在家族小說書寫中的一個(gè)重要變化；另一方面，“80后”在家族中往往處于“頭重腳輕”的位置，即上一輩乃至上上一輩的血脈、親族仍然繁密，但到自己這一代則呈現(xiàn)出一種戛然而止的蕭疏。這也在一定程度上加劇了他們對(duì)家族的好奇，以及自身的孤獨(dú)感、表達(dá)欲。也因此在“80后”女作家家族小說的書寫中呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的尋根情結(jié)，并在人物形象、日常書寫及價(jià)值探尋等維度中展現(xiàn)出了新動(dòng)向。

一、壓抑而陰暗的生活景象

青春寫作是“80后”作家打響名聲的頭炮，郭敬明、韓寒、孫睿、張悅?cè)坏榷际菑那啻簩懽鏖_始了自己的文學(xué)之旅。而青年的邊緣意識(shí)與情結(jié)使得他們?cè)趧?chuàng)作中自然地帶有對(duì)主流的反叛與冷漠?；虿鸾饣蛘{(diào)侃，他們選擇以主體的高揚(yáng)來對(duì)抗整個(gè)世界的荒唐，如郭敬明《悲傷逆流成河》、孫睿的《草樣年華》等等。這種獨(dú)屬于青春的，同時(shí)也是具有一定表面性、風(fēng)格化的書寫隨著“80后”這一代作家的成長(zhǎng)雖已趨于落潮，但仍成為了他們創(chuàng)作中的烙印。因此，在“80后”女作家有關(guān)家族小說的書寫中，對(duì)于壓抑的家庭生活、畸形的家庭結(jié)構(gòu)乃至非正常的心理狀態(tài)的書寫一方面是這一代人后青春情緒的表達(dá)，另一方面，也是她們堅(jiān)持反抗與思索的方式。

在“80后”女作家的家族小說中，非正常家庭結(jié)構(gòu)高頻出現(xiàn)，如笛安的《告別天堂》中宋天揚(yáng)由祖父母撫養(yǎng)；江東父母離異，后隨母改嫁；張怡微的《細(xì)民盛宴》中的袁佳喬在父母離異又分別再婚后，成為了家族中的零余者與邊緣人；還有顏歌的《我們家》中雙雙出軌、貌合神離的父母、春樹的《紅孩子》中親切又陌生的爸爸、媽媽等等。一方面在文學(xué)表述中，父母的失職與失落成為了一種新的賦權(quán)方式。孩子們因此獲得了窺探成人世界的權(quán)力，同時(shí)也被迫開始了對(duì)自我的凝視與思考。這種與年齡不適配的成熟，使得她們?cè)缁鄱悦?，勇敢又保守；另一方面，父母的缺席使得她們難以實(shí)現(xiàn)完整的自我認(rèn)知。如《繭》中的李佳棲在長(zhǎng)大后堅(jiān)持“尋父”，以各種方式拼湊起記憶中的父親，借以拼湊起失落的自我；《告別天堂》中的宋天揚(yáng)成年后也與父親保持著禮節(jié)性的往來，以此來維系“家”的質(zhì)感。

這種在成長(zhǎng)過程中心理與情感上的缺失，在女作家們的筆下凝結(jié)為陰暗、滯澀且緩慢的生活場(chǎng)景。以《繭》為例，張悅?cè)辉跀⑹驴臻g上做了很大的努力。首先她在文中建立了三個(gè)主要的空間意象——南院、病房和死人塔，進(jìn)而通過無人監(jiān)護(hù)的孩子們?cè)诖碎g游蕩、活動(dòng)串聯(lián)起敘事地圖并加強(qiáng)區(qū)別。南院是生活空間，但在李佳棲和程恭的敘述和回憶中，這里冰冷、沉重且乏味——“在我童年的記憶里，家里總是靜悄悄的。只有一些沒有生命的東西在說話，電視機(jī)、洗衣機(jī)，還有煤氣灶?！盵1]“縫紉機(jī)凳很矮，我必須挺直身體，伸長(zhǎng)脖子，可是懸在手里的筷子卻不知道要落在哪個(gè)碗里。哪個(gè)碗看起來都一樣，無論肉片、西葫蘆，還是茄子都浸在一缽醬油湯里?！盵2]而爺爺所在的病房則成為了孩子們的模仿與療愈空間，他們?cè)谶@個(gè)相對(duì)自由的空間里嬉戲、幻想，模仿著做爸爸、媽媽，探討靈魂與死亡。他們?cè)诖私粨Q平日里通過窺視得來的秘密，并在同齡人的關(guān)注和理解中得到安慰與快樂；而死人塔則是文本中最典型的隱喻空間。圍墻被翻越、鎖鏈被打開，孩子們?cè)跉堉c雨水中穿行預(yù)示著秘密終將被揭曉，而知曉秘密的每個(gè)人都將因此而付出巨大代價(jià)。在空間的交錯(cuò)中，時(shí)間被懸置。短暫的童年時(shí)光被無限拉長(zhǎng)，并在李佳棲和程恭的成長(zhǎng)過程中被反復(fù)咀嚼，無一遺漏地被銘記，最終成為了他們生命的重負(fù)。

無獨(dú)有偶，顏歌的《我們家》也在日常敘事上傾注了大量精力。敘事人段逸興的“瘋子”身份使之并不能連貫地進(jìn)行陳述，因此在行文中，片段的閃回與敘事的破碎成為了這部小說的一大特征。而大量日常生活場(chǎng)景的出現(xiàn)一方面在文本中承擔(dān)起接續(xù)情節(jié)的職責(zé)，另一方面，也表現(xiàn)了段逸興對(duì)家族從旁觀、不解到無解的心理變化。比如小說以“在爸爸的手機(jī)里，奶奶的名字是媽媽”[3]開篇，接下來便以二人的通話作為敘事內(nèi)容。在簡(jiǎn)短的對(duì)話里，一個(gè)具有控制欲的母親與疲憊的中年兒子間的緊張關(guān)系被置于臺(tái)前。在母子對(duì)話中，母親主題明確、單刀直入，兒子唯唯諾諾且多次神游。然而看似無奈、被動(dòng)且順從的兒子，卻大張旗鼓地包養(yǎng)著情婦，“在爸爸的手機(jī)里，鐘馨郁的名字老是變來變?nèi)?。”[4]接下來矛盾自然而然轉(zhuǎn)向“我們家”——夫妻矛盾、親子矛盾、兄弟矛盾等在雞毛蒜皮的日常生活里逐層展開。此外還有張怡微的《細(xì)民盛宴》，家族中的所有矛盾沖突均圍繞一次次飯局展開等等。

事實(shí)上，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，女作家對(duì)于日常的書寫與關(guān)注曾極大地刺激了文壇。例如在80年代的新寫實(shí)小說創(chuàng)作中，以池莉、鐵凝等為代表的女作家通過對(duì)日常、市井生活的書寫，打造了一批極具煙火氣與現(xiàn)場(chǎng)感的作品，如《風(fēng)景》《太陽出世》等。而隨著日常書寫與民間視角在文學(xué)創(chuàng)作中不斷交融、成熟，女作家善于寫日常似乎成為了一個(gè)定式。然而“能寫”并不等同于“會(huì)寫”，這也成為了“80后”女作家們?cè)谌粘鴮懮系囊粋€(gè)分水嶺。

能寫日常的作家不在少數(shù)，甚至可以說新世紀(jì)以來，日常書寫已經(jīng)成為了作家的必備技能，但會(huì)寫的卻仍是少數(shù)。能被奉為經(jīng)典的日常書寫，如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、劉震云的《一地雞毛》等作品，均在日常之下有經(jīng)得住推敲的“芯子”，往往能夠由潑煩的生活上升到美學(xué)層面，進(jìn)而建構(gòu)文學(xué)價(jià)值。而在“80后”女作家的筆下，“能寫”的如張悅?cè)?、葉萱等，她們?cè)谌粘Ｉ顖?chǎng)景上傾注了大量筆力，塑造了眾多細(xì)節(jié)，“80后”作家原本所擅長(zhǎng)的畫面化書寫在這種敘事中也又一次得以體現(xiàn)。作品中確實(shí)呈現(xiàn)出了風(fēng)格化與氛圍感，但其中的眾多日常場(chǎng)景往往在邏輯上、功用上經(jīng)不起推敲。不可否認(rèn)，從《水仙已乘鯉魚去》到《繭》，張悅?cè)获{馭日常敘事的能力與理解有了明顯的變化與進(jìn)步。《繭》中日常景象的安排與處理顯然更通順也更合理，但話語的煩瑣與重復(fù)在一定程度上削弱了其本身的沖擊力與藝術(shù)感。而“會(huì)寫”的如張怡微、顏歌等，她們有意識(shí)地將日常作為一種純粹的敘事技巧加以運(yùn)用。通過碎片的疊加、場(chǎng)景的流轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的刻畫。將對(duì)于日常書寫的那一點(diǎn)野心放在后面，反而意外地在這一維度上呈現(xiàn)出了新鮮感。

而在“80后”女作家們對(duì)生活場(chǎng)景不約而同的關(guān)注，且多以暗沉、壓抑作為底色的背后一方面隱含著這一代人對(duì)于家族的、歷史的思考與觀察，其間也雜糅了個(gè)性化的成長(zhǎng)體會(huì)；另一方面這也可視為“80后”女作家集體轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志。她們不再漂浮于文字與情緒之中，而是已經(jīng)可以沉潛下來，駕馭文字。在書寫細(xì)節(jié)的過程中，其情感與思想的表達(dá)也逐漸清晰、深刻。

二、躁動(dòng)而不安的靈魂圖景

時(shí)間在推動(dòng)也是催促著“80后”這一代人成長(zhǎng)、成熟，但反抗、憤怒與對(duì)自我的堅(jiān)持依然存在于他們后青春的表述中，只不過更精妙，也更立體，成為了“80后”女作家在家族小說書寫中的獨(dú)特聲音。不同于以往的家族小說寫作，“80后”女作家家族小說中的人物形象與人物譜系相對(duì)簡(jiǎn)單而清晰。她們并不癡迷于宏大的家族結(jié)構(gòu)與家族歷史，反而更輕巧地以小搏大，通過一或兩個(gè)主要人物來透視整個(gè)家族。而在敘事者的塑造與選取上，“80后”女作家更專注于展現(xiàn)其成長(zhǎng)過程與靈魂圖景，通過內(nèi)嵌逃離與反抗這一主題的方式，將人物躁動(dòng)不安的外在情緒與矛盾復(fù)雜的內(nèi)在困惑予以呈現(xiàn)。

弒父與缺父既是“80后”女作家展現(xiàn)人物靈魂圖景的重要敘事手段，也是她們解構(gòu)家族結(jié)構(gòu)與權(quán)力話語的重要方式。仍以張悅?cè)坏摹独O》為例，李佳棲的父親李牧原是家族中的第一個(gè)流亡者與弒父者，他以自己的人生與前途為代價(jià)逃離家族、反抗父親。上山下鄉(xiāng)、娶妻生子、酗酒出軌，包括女兒李佳棲都成為了他報(bào)復(fù)父母的工具。自罰與報(bào)復(fù)成為了李牧原唯一的心理狀態(tài)與生活目標(biāo)，也因此李佳棲在成長(zhǎng)中不斷被迫接納、忍受著缺父的事實(shí)?！霸谖覀兡莻€(gè)家里，他和媽媽好像分屬兩個(gè)階級(jí)，他在高處，擁有無上的權(quán)力，他的愛是無法索要的，只能是一種恩賜。而我對(duì)它有著不同尋常的渴望。”[5]非正常的原生家庭使得李佳棲的心理長(zhǎng)期失衡，她迫切地想要接近真相不是為了公平、正義等宏大的內(nèi)容，而只是為了被愛；而程恭不同，幼時(shí)起父親的卑瑣、暴力與母親的和藹、溫柔鑄造了他矛盾、猶疑的性格。為了留住母愛，他將缺父作為了自我選擇。通過有意做出與父親不同的選擇、忽視父親的存在等方式，他試圖學(xué)習(xí)并控制心中的無名怒火與血脈里的暴力與低俗。但家庭的影響、生活的壓迫以及友情與愛情中的考驗(yàn)使得他最終屈從于命運(yùn)。如果說對(duì)于李沛萱的傷害還帶有一定惡作劇性質(zhì)的話，那么對(duì)于陳莎莎的強(qiáng)奸已經(jīng)完全是程恭有意識(shí)地墮落與自罰。他意識(shí)到“血緣真是一種暴力”，他逃不脫由奶奶掌控的貧窮、聒噪且暗沉的生活，他也逃不出愛上仇人之后的自責(zé)與矛盾，最終他也不過是一個(gè)像其父一樣，只能通過性與暴力來發(fā)泄的“臟人”。而在《水仙已乘鯉魚去》中也有類似的處理，如少年的璟依靠對(duì)繼父的迷戀以自我救贖。因此在“戀父”的秘密被迫曝光后，璟無可避免地的崩潰。巧妙地是，一段時(shí)間后，璟以扮演救助者（母親）的方式，通過收留、保護(hù)小顏治愈自己。再如孫頻的《繡樓里的女人》中，賀紅雨通過怠慢、爭(zhēng)吵等方式反抗無果后，最終選擇與父親、娘家劃清界限，不再寄生而是自力更生。

在家族語境中，弒父與缺父是一種最典型的反抗方式。一方面它意味著權(quán)威的沒落與真相的浮出；另一方面它也預(yù)示著家的破碎與終結(jié)。在“80后”女作家的家族小說中，弒父并不必然與歷史、文化等宏大內(nèi)容相聯(lián)結(jié)，但卻密切聯(lián)系著家庭成員的情感與心理變化。在一定程度上，“80后”女作家在書寫中對(duì)于弒父作了相對(duì)表面化的處理。但正是這種表面化、概念式的闡述，突出了原生家庭對(duì)于個(gè)體而言的重要作用與影響力，并且以一種更具現(xiàn)代意義的方式解構(gòu)了傳統(tǒng)的家族結(jié)構(gòu)與家族問題。

此外，對(duì)于性的書寫成為了展現(xiàn)主人公靈魂圖景的重要內(nèi)容，也是個(gè)體試圖反叛和逃離的另一種重要方式。如在顏歌的《我們家》、笛安的“龍城三部曲”等作品中，性行為與性關(guān)系不僅成為了個(gè)體進(jìn)行自認(rèn)與他認(rèn)的途徑，同時(shí)也成為了透析家族內(nèi)在問題的一面鏡子?！段覀兗摇返臄⑹略刂?，除了瘋子視角以外，欲望成為了建構(gòu)敘事體系的另一關(guān)鍵詞。奶奶極強(qiáng)的控制欲與管理欲、大伯的自足欲、爸爸的性欲與成功欲等多種欲望在文本中不斷交織，而奶奶的壽宴也不過是一次欲望的集中爆發(fā)與宣泄。并且，在對(duì)父親這一代人的欲望進(jìn)行披露與表述的過程中，婚姻與愛情一次次被拆解，家庭與家族也一次次經(jīng)受著考驗(yàn)。對(duì)于薛勝?gòu)?qiáng)來說，嫖娼首先是他成長(zhǎng)過程中被養(yǎng)成的一種習(xí)慣，其次是他對(duì)妻子背叛的一種反擊。從道德上來說，薛勝?gòu)?qiáng)認(rèn)為嫖娼只是一種行為，甚至不過是維持人情往來的手段，性能力的證實(shí)與性欲望的疏解便是這一行為的全部意義。也因此從情感上來說，薛勝?gòu)?qiáng)從不認(rèn)為自己會(huì)“背叛”家庭。而妻子的出軌則同時(shí)從性與情感上帶來沖擊感與背叛感，其自信的根源受到了直接的威脅。危機(jī)感使得薛勝?gòu)?qiáng)選擇包養(yǎng)情婦，這既是他找回面子、重塑自信的方式，也是他借以自救的辦法。而對(duì)于整個(gè)家庭來說，中年夫妻，雙重背叛，感情與親情早已無從談起，能夠繼續(xù)支撐這個(gè)家庭的居然只剩下金錢與利益。通過段逸興的視角與語言，家族與親情被拆解成了一道道荒誕的命題。

笛安在龍城三部曲中的性書寫則聚焦于年輕一代。不同于父輩，“東西南北”這一代人對(duì)于性及性關(guān)系的理解呈現(xiàn)出一種更為開放但同時(shí)也更為本質(zhì)化的特征。以鄭東霓為例，原生家庭使她在對(duì)性及婚姻的認(rèn)知中有一種矛盾的心理。一方面她像一團(tuán)火焰，以獨(dú)特的精明與勇敢建立起自己的世界；另一方面她始終孤獨(dú)且軟弱，所以她不可自持地愛著西決又試圖逃避，游走于不同男性之間。性對(duì)她來說不過是用以對(duì)抗父母、紓解欲望，乃至對(duì)抗世界的手段。但同時(shí)，鄭東霓這個(gè)角色一直渴望一種實(shí)在的、穩(wěn)定的愛與被愛的關(guān)系。包括她對(duì)金錢、房產(chǎn)的執(zhí)念，乃至最初懷孕時(shí)的猶豫，都暗示著她靈魂深處對(duì)愛的訴求。對(duì)于個(gè)體來說，性行為與性關(guān)系在很多時(shí)候都是建立人際關(guān)系基礎(chǔ)。在欲望之外，當(dāng)個(gè)體能夠?qū)Ρ灸苓M(jìn)行規(guī)訓(xùn)，保持專一而忠貞時(shí)，感情與愛也由此得以證明。而東霓因先在地將性與情感進(jìn)行了分割，故而在開放的性態(tài)度與保守的情感需求之間呈現(xiàn)出一種不平衡、不滿足的狀態(tài)，其靈魂也始終躁動(dòng)且難以安放。

通過生活場(chǎng)景、親子關(guān)系、倫理關(guān)系等多個(gè)角度，在“80后”女作家們的筆下，似乎主人公與家族之間的反叛、逃離已成為了一個(gè)必然選擇。除了童年記憶、成長(zhǎng)經(jīng)歷等，已過而立之年的“80后”們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也面臨著家庭與生活的壓力，這也是其筆下的人物充滿矛盾與躁動(dòng)的另一原因，如葉萱的《紙婚》《紙婚2：求子記》等。在創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)中，在生活與想象間，“80后”也經(jīng)歷著生理、情感、思想等多重沖擊與變化。什么樣的家庭能夠摧毀個(gè)體的靈魂？又是什么樣的家庭能夠拯救個(gè)體的靈魂？她們?cè)谒妓?，在?jīng)歷，也在建構(gòu)，新世紀(jì)的社會(huì)文化語境也同樣在思索、建構(gòu)。因此，從這一意義上講，“80后”女作家家族小說中對(duì)于年輕一代迷茫、躁動(dòng)的靈魂書寫既是文學(xué)形象的掙扎與反抗，也是她們自身的態(tài)度與成長(zhǎng)，更是對(duì)時(shí)代與社會(huì)的思索與回應(yīng)。

三、懲罰與救贖的內(nèi)在主題

在“80后”女作家家族小說的書寫與表達(dá)中，懲罰與救贖成為了重要內(nèi)容，這既是一種后青春情緒的表達(dá)與書寫，同時(shí)也是“80后”這代人特殊的尋根情結(jié)的載體，或許用“后尋根情結(jié)”加以概括更加準(zhǔn)確?！?0后”“60后”作家，如莫言、賈平凹、鐵凝等，在書寫家族與歷史的時(shí)候，往往帶有一種過來人的篤定與瀟灑。在凝視歷史與家族的同時(shí)，他們能夠以在場(chǎng)者的身份找到合適的落腳點(diǎn)來拆解、發(fā)問、呈現(xiàn)。也因此，在他們的筆下，也是他們的時(shí)代里，家族成為了反觀歷史的一面鏡子，如《生死疲勞》《秦腔》等；而自“70后”作家開始，關(guān)注個(gè)體、關(guān)注內(nèi)在的轉(zhuǎn)向已經(jīng)發(fā)生。如在柳營(yíng)的《姐姐》、魏微的《一個(gè)人的微湖閘》等作品中，家族與個(gè)體的關(guān)系成為了作家們重點(diǎn)關(guān)注與書寫的內(nèi)容。同時(shí)，在家族小說這一題材中，尋根成為了一條重要脈絡(luò)。由個(gè)體向群體，由生活向生命，由歷史到精神，尋根成為了安放個(gè)體靈魂、實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的重要途徑。而“80后”作家在前輩們的肩膀上更進(jìn)一步，帶著推翻一切的勇氣與決心，攪動(dòng)歷史的渣滓，在撲朔迷離的追尋之中成長(zhǎng)、成熟。

懲罰與救贖似乎在尋根這一母題中已成為了一種經(jīng)典的敘事套路，但在“80后”女作家的筆下，又衍生出了自罰與他罰、自救與他救等多種對(duì)照關(guān)系。也因此在不同時(shí)代語境與人物代際的共同作用下，相關(guān)作品在對(duì)人性的塑造與探析、對(duì)家族的思索與建構(gòu)上呈現(xiàn)出了一種新色調(diào)與新動(dòng)向。

在自罰與他罰的維度上，女作家們以獨(dú)特的視角解構(gòu)了龐大的家族與陳冗的歷史。如張悅?cè)坏摹独O》，植物人事件成為了一個(gè)漩渦，在敘事中裹挾著三個(gè)家族的三代人。有人自罰，如汪寒露的父親在參與暴行后自殺、李牧原自我放逐以贖罪；有人選擇懲罰他人，如程恭的奶奶，她聒噪尖刻，將“植物人”作為搖錢樹。而在代際間傳遞的仇恨與愁緒，逐漸化為一種原罪，到了李佳棲與程恭這一代，已然再無粉飾的空間。也因此在作者的筆下，他們成為了最后的受害者。在整合了家族所有的秘辛后他們一夜長(zhǎng)大，并見證了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。再如顏歌的《我們家》中的大伯段知明——一個(gè)同時(shí)處于自罰與他罰中角色，一方面他因自己的懦弱而悔恨，多年失意、未婚；另一方面他嫉妒母親對(duì)弟弟的偏愛，故意夸大自己的成就以刺痛薛勝?gòu)?qiáng)來自我滿足。此外，還有七堇年《瀾本嫁衣》中的葉一生，表姐葉知秋的出現(xiàn)不斷加強(qiáng)她心理上的相對(duì)剝奪感。在反抗、忍耐均無效后，葉一生以自我流放的方式懲罰著家人并企圖以此拯救自己。

與之相對(duì)的，自救與他救在“80后”女作家的家族敘事中成為了另一組常見的對(duì)照關(guān)系，笛安的作品在這一關(guān)系的處理上較具代表性。如在《告別天堂》中，宋天揚(yáng)擁有兩個(gè)鏡像，一面是少女方可寒；另一面是音像店老板肖強(qiáng)。方可寒是人們口中的賣淫女，有一種近于魅惑的美麗和成熟。嫖資是她全部的生活來源，也是她自我放逐的理由。而在方可寒病重的日子里，少女間的共情讓她們彼此依靠，互相救贖；而肖強(qiáng)則是宋天揚(yáng)的另一面。在屢遭背叛后，宋天揚(yáng)與之發(fā)生關(guān)系是一種被迫的自救。她試圖以此終結(jié)與江東間的糾葛和傷害，而肖強(qiáng)顯然懂得這一切，且心甘情愿被利用。如果說《告別天堂》中的拯救關(guān)系還有些隱晦與生澀的話，那么在“龍城三部曲”中笛安已經(jīng)能夠輕松地駕馭這種敘事了，最典型的人物就是西決。作為一個(gè)與家族并無血緣關(guān)系的存在，西決卻成為了家族最堅(jiān)定的守護(hù)者。他從不與家人分享他的壓抑、痛苦，甚至在家中他很難感受到放松與治愈。因此笛安為西決創(chuàng)造了一個(gè)鏡像，昭昭。他不能決定自己的命運(yùn)，所以他將全部的希望寄托在昭昭身上。笛安在昭昭這一人物出現(xiàn)后，迅速且殘忍地為西決描繪了多重幻想，病情的轉(zhuǎn)機(jī)、陳宇呈的出現(xiàn)等等，西決似溺水者一樣殘喘、掙扎。而隨著昭昭的死去，西決意識(shí)到“生命的名字叫做徒勞”，[6]這是他對(duì)自己也是對(duì)鄭家的宣判。沒有人可以被救贖，那就只剩下毀滅。

在“80后”女作家的書寫及想象中，對(duì)于家族這一問題的理解呈現(xiàn)出一種難以調(diào)和的矛盾。一方面，她們渴望健康、溫暖的家庭生活與家庭關(guān)系；另一方面橫亙?cè)诖H、時(shí)間，也包括現(xiàn)實(shí)生活中的種種問題使得她們持續(xù)感受到壓力與痛楚。所以她們一面在解構(gòu)，一面又在建構(gòu)；一面選擇出走，一面又不停懷念。或許正如吉登斯所說，“現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時(shí)，又在繼承傳統(tǒng)和重構(gòu)傳統(tǒng)”[7]。這不僅是“80后”作家面臨的命題，也是整個(gè)社會(huì)、文化語境所面對(duì)的問題。但在敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、主題內(nèi)蘊(yùn)等多方面呈現(xiàn)出的新動(dòng)向意味著在壓力與痛楚面前，“80后”女作家并未退縮，她們依然在嘗試也是在對(duì)抗。因此，我們也有理由期待“80后”女作家在未來繼續(xù)帶來新思考與新聲音。

[1][2][5]張悅?cè)弧独O》[M]，北京:人民文學(xué)出版社，2016年版，第54頁，第67頁，第55頁。

[3][4]顏歌《我們家》[M]，杭州:浙江文藝出版社，2013年版，第3頁，第7頁。

[6]笛安《西決》[M]，武漢:湖北長(zhǎng)江出版集團(tuán)，2009年版，第221頁。

[7]胡穎峰《吉登斯現(xiàn)代性思想研究》[M]，北京:中央編譯出版社，2011年版，第85頁。