證實(shí)“三種音階” 定論“同均三宮”

●劉永福

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇·揚(yáng)州，225009）

“同均三宮”作為一個(gè)“律聲系統(tǒng)”概念，包含“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵，前者強(qiáng)調(diào)“七律為均”，后者指代“三種音階”。亦即，同一個(gè)七律（同均）可以作為三種七聲音階（三宮）的音高標(biāo)準(zhǔn)。無論是贊同說還是否定論，都必須圍繞這兩個(gè)核心要素開展論辯，任何脫離“同均”與“三宮”兩種內(nèi)涵的過度解讀，都因有悖其基本的邏輯規(guī)則，而導(dǎo)致問題久拖不決。

關(guān)于“七律為均”及其“律聲系統(tǒng)”關(guān)系，歷朝歷代都有其相關(guān)的文獻(xiàn)記載?！秶Z·周語下》曰：“律所以立均出度也；……故以七同其數(shù)，而以律和其聲，于是乎有七律。”[1]（P59-61）其中的“立均出度”，不僅明確了“律”與“均”之間的內(nèi)涵關(guān)系以及“均”的音高標(biāo)準(zhǔn)作用，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“七”這個(gè)數(shù)字及其“以律和其聲”的“律聲關(guān)系”問題。關(guān)于“七律為均”的重要性，唐《樂書要錄》記載：“夫曲由聲起，聲因均立。均若不立，曲亦無準(zhǔn)”。關(guān)于如何“立均”，該文獻(xiàn)依據(jù)“三分損益法”對此作了全面闡述。即：“十一月黃鐘均：黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，蕤賓為變徵，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮；六月林鐘均：林鐘為宮、南呂為商、應(yīng)鐘為角、大呂為變徵、太簇為徵、姑洗為羽、蕤賓為變宮；……”[2]（P153-154）。該文獻(xiàn)不僅詳細(xì)記述了“十二均”中的每均七律及其律聲關(guān)系，而且系統(tǒng)揭示了“八十四調(diào)”的生成原理，其中的重要內(nèi)涵之一，就是“七律”為“一均”。此后，歷代都有“七律為均”的相關(guān)文獻(xiàn)記載。如，朱載堉《律呂精義》中明確記載：“律呂有十二個(gè)，用時(shí)只使七個(gè)是也。假如黃鐘之均，則黃生林，林生太，太生南，南生姑，姑生應(yīng)，應(yīng)生蕤”[3]（P928）。另有“黃鐘一均惟用七律”[4]（P346）“七律者黃鐘一均之律也”[4]（P471）等等。上述史料足以證明，“七律為均”作為“同均三宮”的主要內(nèi)涵之一，是中國古代樂學(xué)理論中的固有概念，并非黃翔鵬的發(fā)明創(chuàng)造，故無需爭辯和否定。

黃翔鵬在解釋“同均三宮”概念時(shí)曾多次明確強(qiáng)調(diào)，“‘同均三宮’是三種音階”[5]（P68），即古音階、新音階和清商音階。由于“七律為均”是古代樂學(xué)理論中的固有概念，“三種音階”（三宮）的存在與否，成為解決“同均三宮”問題的根本和唯一。如果能夠證實(shí)“三種音階”的真實(shí)存在，就意味著“同均三宮”問題的解決。

一、樂學(xué)理論中的“三種音階”

由于古代樂學(xué)理論以“三分損益法”為生律標(biāo)準(zhǔn)，“雅樂七聲”是其唯一的音階形式，歷代官方史料中并沒有其它兩種音階的明確記載。關(guān)于“三種音階”的全面系統(tǒng)研究肇始于20世紀(jì)二三十年代，一定程度上說是受西方大小調(diào)理論影響的結(jié)果，以王光祈、楊蔭瀏、黎英海等樂律學(xué)家為代表。

王光祈《中國音樂史》一書，專設(shè)了“調(diào)之進(jìn)化”[6]（P77+96+144）等內(nèi)容，明確使用了“雅樂調(diào)”和“燕樂調(diào)”等概念。其中，除了通過“七種組織形式”對含“變徵”與“變宮”的“雅樂七音調(diào)”進(jìn)行梳理外，還對含“清角”與“閏”的“燕樂七音調(diào)”進(jìn)行了揭示。關(guān)于“燕樂調(diào)”中的“二變之音”書中寫到：“‘變’為‘清角’非‘變徵’，‘閏’為‘清羽’非‘變宮’?！痹谡劶啊岸晌髌ぐ鹱痈髡{(diào)”等內(nèi)容時(shí)，該書還采用“工尺字”對“雅樂調(diào)”與“燕樂調(diào)”之結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了示例。正是王光祈“雅樂調(diào)”和“燕樂調(diào)”概念的提出，成為日后“雅樂音階”和“燕樂音階”理論形成的基礎(chǔ)。

楊蔭瀏先生是近代以來第一位全面系統(tǒng)揭示和論證“三種音階”的音樂史學(xué)家和樂律學(xué)家。自20世紀(jì)20年代開始，楊先生便逐步開展了對中國傳統(tǒng)樂調(diào)理論的研究，先后提出了三種七聲音階的觀點(diǎn)，并分別對其進(jìn)行了命名。在《中國音樂史上新舊音階的相互影響》[7]（P82-92）一文中，楊先生首次提出“異種音階的同時(shí)并存問題”，闡發(fā)了七聲音階的兩種不同結(jié)構(gòu)形態(tài)。一種是兩個(gè)半音音程分別“在四度與五度及七度與八度之間”的七聲音階。由于歷代官方文獻(xiàn)所記載的都是這種音階，楊先生便將其命名為了“舊音階”或“古音階”；另一種是兩個(gè)半音音程分別“在三度與四度及七度與八度之間”的七聲音階，因?yàn)椤斑@種音階與今日通行之大調(diào)全音階一般無二”，楊先生便將其命名為了“新音階”。尤為重要的是，在這篇文章中，楊先生首次揭示了新、舊兩種七聲音階共用同一個(gè)七律的問題。楊先生說：“舊音階黃鐘宮的七律，個(gè)個(gè)都用，但把調(diào)首移在林鐘律上，這便成了林鐘宮的新音階?！?0世紀(jì)50年代初，楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》一書中還提到了隋唐時(shí)期所出現(xiàn)的第三種七聲音階，即“俗樂所用的音階”，其結(jié)構(gòu)“是以舊音階的二度為主調(diào)音，半音在三度四度，與六度七度之間”，楊先生將這種音階命名為“俗樂音階”或“清商音階”。認(rèn)為，“這種音階至今仍不失為一種最普通的音階”。同時(shí)強(qiáng)調(diào)，“清商音階的流行，是自然的結(jié)果，并不一定需要外來的影響”[8]（P179-182）。同樣值得注意的是，楊先生所說的“以舊音階的二度為主調(diào)音”，仍然說的是“俗樂音階”與“舊音階”共用同一個(gè)七律的問題。由此可見，三種七聲音階可以共用同一個(gè)七律的現(xiàn)象，早在20世紀(jì)四五十年代就已經(jīng)被楊蔭瀏先生所揭示。

“1959年，黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中，始將楊蔭瀏提出的三種音階改稱為‘雅樂音階’、‘清樂音階’和‘燕樂音階’”[9]。其中，黎先生還借用同一個(gè)七律對三種七聲音階進(jìn)行了系統(tǒng)揭示，同時(shí)結(jié)合作品實(shí)例，論證并強(qiáng)調(diào)了三種七聲音階的各自屬性及表現(xiàn)特征，從而奠定了三種七聲音階的理論及實(shí)踐基礎(chǔ)。此后，雅樂、清樂、燕樂三種七聲音階便被寫進(jìn)了各級各類樂理教科書中，時(shí)至今日仍在被廣泛傳播。關(guān)于“三種音階”的屬性特征，黎英海先生特別強(qiáng)調(diào)，“不能純粹從音階的比較上去分析了解這些不同類型的音階（調(diào)式），不能把三者混為一談。這三種類型的七聲音階實(shí)際上是由五聲音階中加進(jìn)了不同的半音關(guān)系而形成的”，“三種不同類型的調(diào)式，雖然音階看起來相同，但調(diào)式的意義卻不一樣”，“因?yàn)樗鼈兾迓暪歉刹煌?，故不能把‘正音’和‘偏音’等同起來，這是從聽覺上就能解決的，所以我們要了解到七聲和五聲的這種關(guān)系，不要把七聲孤立地脫離了五聲來看，更不能單純從音階比較來看調(diào)式。這是我國民族五聲性調(diào)式的特殊問題”[10]（P28-29）。

20世紀(jì)60年代初，趙宋光先生從樂學(xué)原理的角度，對“三種音階”進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，“七聲音階是五度相生六次的結(jié)果，也就是在‘五音’的基礎(chǔ)上或向兩端各再相生一次，或向某端再相生兩次。這樣，從五聲音階發(fā)展為七聲音階就有三種方式。一種是，從五音向?qū)俜矫婧拖聦俜矫娓髟傧嗌淮危醇雀郊幼儗m，又附加清角。另一種是，從五音向?qū)俜矫嬖傧嗌鷥纱危床坏郊幼儗m，而且附加變徵。再一種是，從五音向下屬方面再相生兩次，即不但附加清角，而且附加清羽。”趙先生特別強(qiáng)調(diào)，“這樣三種七聲音階，如果不是以五聲音階為基礎(chǔ)來理解，那就似乎是：古音階的商調(diào)式‘等于’新音階的徵調(diào)式，又‘等于’俗樂音階的宮調(diào)式。所謂‘三種’形式，似乎不過是歷代名稱的變遷所造成的混亂而已。如果理解成這樣，那就毫無意義了。實(shí)際上事情完全不是這樣的。這三種音階的不同，不僅不是名稱的不同，也不是歷史的陳跡，而是至今仍然在漢族民間音樂中存在著的現(xiàn)實(shí)情況”[11]（P144）。

總之，“三種音階”的稱謂及樂學(xué)原理，早在20世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)形成，并在長期的音樂實(shí)踐中得到了應(yīng)用和檢驗(yàn)。“同均三宮”只是在此基礎(chǔ)上對其中的某種可能性所作的概念界定，是對“三種音階”原理與技法的進(jìn)一步發(fā)展和完善。

二、數(shù)理結(jié)構(gòu)中的“三種音階”

“同均三宮”發(fā)表不久，有學(xué)者便對三種七聲音階提出“證偽”。其主要觀點(diǎn)是：“事實(shí)上，用三種七聲音階表述同一對象，具體到調(diào)式這一層次上，除了唱名的變易外，并不影響其旋律實(shí)質(zhì)（如新音階商調(diào)式、清商音階徵調(diào)式、古音階羽調(diào)式，三者音階名稱不同，結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)卻并無二致）。既然同一對象用三種音階表述均不失真，那么劃分三種音階的意義何在？它們的形式差異豈非徒有其表了么？簡言之，三種七聲音階的形式‘差異’，實(shí)際上并不實(shí)在，一落實(shí)到音樂實(shí)體上，便具有了互可替換的同一性，所謂‘差異’也就隨之蕩然無存了?！盵12]（P154）這種“理論上的證偽”，是典型的“七律”混同于“七聲”的例子，也正是黎英海、趙宋光二位先生早年針對“三種音階”問題發(fā)出的學(xué)術(shù)忠告的具體反映。對此“證偽”，只要從調(diào)式屬性及音列結(jié)構(gòu)的角度稍作分析就會(huì)得出否定性結(jié)論。

初學(xué)樂理的人都懂得，C自然大調(diào)音階與C宮清樂音階，雖然共用同一個(gè)七律，而且“結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)”也“并無二致”，但音階屬性和調(diào)式意義卻完全不同。前者屬于西方大小調(diào)音樂體系，后者體現(xiàn)的是民族調(diào)式音樂風(fēng)格，二者根本不存在所謂的“互可替換的同一性”。所謂的“結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)”只是一種表象，旋法及樂調(diào)風(fēng)格才是決定音階及調(diào)式屬性之根本。如果只是因?yàn)椤靶乱綦A商調(diào)式、清商音階徵調(diào)式、古音階羽調(diào)式”的“結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)卻并無二致”，就認(rèn)為商調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式具有“互可替換的同一性”，那么，“調(diào)式”概念的存在將變得毫無意義。

除了“理論上的證偽”外，“同均三宮”的反對者還試圖通過“實(shí)踐上的證偽”對三種七聲音階提出否定，其結(jié)論是：“所謂‘古音階’與‘清商音階’之名，實(shí)為自然七聲最為典型的兩種轉(zhuǎn)調(diào)形式的曲解或附會(huì)?！盵12]（P157）同樣道理，如果“兩種轉(zhuǎn)調(diào)”說能夠成立的話，千百年來所形成的民族調(diào)式風(fēng)格問題，就真的“蕩然無存了”。對于所謂的“兩種轉(zhuǎn)調(diào)”說，仍然可以通過音律邏輯關(guān)系加以辨證。

從“律聲關(guān)系”等“數(shù)理因素”來說，“三種音階”的差異主要體現(xiàn)在所含“偏音”以及正、偏音所處位置的不同。如果將原“古音階”或“清商音階”的曲調(diào)改記并認(rèn)定為“新音階”，“正聲”與“變聲”的關(guān)系將會(huì)發(fā)生根本性變化，其“階名”的性質(zhì)及功能將被徹底否定，進(jìn)而導(dǎo)致原有“民族調(diào)式音階理論”的極度混亂。眾所周知，對于“五正聲”來說，它們并非普通的“階名”，其“調(diào)名”（調(diào)式）之意更為重要，是其根本內(nèi)涵之所在。三種七聲音階中的宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，各有其不同的表現(xiàn)風(fēng)格，絕不能通過“轉(zhuǎn)調(diào)形式”進(jìn)行所謂的“互可替換”。尤為重要的是，如果將原本屬于“古音階”或“清商音階”的樂曲認(rèn)定為“新音階”，某些“調(diào)式”將不復(fù)存在。對此，我們可以通過下面兩個(gè)作品實(shí)例作進(jìn)一步論證。

譜例1：《借妻》山西祁太秧歌①

譜例1是一首采用“古音階”記譜的樂曲，其調(diào)式性質(zhì)十分明確，即“古音階F宮調(diào)式”。如果將該樂曲按“新音階”重新記譜（見譜例2）和認(rèn)定，原本屬于“古音階”的“宮”（調(diào)式主音）則轉(zhuǎn)換成了“新音階”的“清角”，其“調(diào)式”不復(fù)存在。

譜例2：

譜例3：《雙雁兒》[集賢賓]套曲《嘆世》第五曲①

譜例3是一首采用“清商音階”記譜的樂曲，其調(diào)式性質(zhì)仍然十分明確，即“清商音階A角調(diào)式”。如果將該樂曲按“新音階”重新記譜（見譜例4）和認(rèn)定，原本屬于“清商音階”的“角”（調(diào)式主音）則轉(zhuǎn)換成了“新音階”的“變宮”，其“調(diào)式”同樣不復(fù)存在。

譜例4：

以上兩個(gè)作品實(shí)例足以說明，“古音階”和“新音階”在體現(xiàn)音階屬性及調(diào)式風(fēng)格方面，具有無可替代的獨(dú)特性和唯一性，并非“形式差異”那么簡單，更不是人為的“曲解或附會(huì)”。如果一律將它們視為“新音階”，不僅“原曲的既有韻味”遭到破壞，更重要的是，樂曲的調(diào)式類別及風(fēng)格特征將難以認(rèn)定和言說。我們總不能為了否定“同均三宮”，再搞出“清角調(diào)式”“變宮調(diào)式”等各種以“偏音”為“主音”的“調(diào)式”來。僅此一點(diǎn)，“三種音階”已經(jīng)得到明確和證實(shí)，并不像“同均三宮”的反對者所說，“三種音階”的區(qū)分純屬記譜形式的變化，其實(shí)質(zhì)依然只有一種音階[13]（P38）。對于譜例1和譜例3來說，“古音階”和“清商音階”是其唯一的選擇。相信，沒有人會(huì)采取譜例2和譜例4的形式來記譜。關(guān)于“階（調(diào)）名”的變化規(guī)律以及“三種音階”的表現(xiàn)形態(tài)，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^“數(shù)理結(jié)構(gòu)”作進(jìn)一步解讀。

如前所述，“同均三宮”只是從律聲關(guān)系的角度揭示了三種七聲音階可以共用同一個(gè)七律的現(xiàn)象（可能性），但并不是說每個(gè)“七音列”無論何種情況下都可以作為三種七聲音階的音高標(biāo)準(zhǔn)，明確這一點(diǎn)，對進(jìn)一步認(rèn)知三種七聲音階的律聲系統(tǒng)關(guān)系至關(guān)重要。三種七聲音階可以共用同一個(gè)七律，是針對“均”與“宮”兩個(gè)層次而言的，如果具體到“調(diào)式音階”的層次，因“調(diào)式主音”不同，可以產(chǎn)生三種不同的結(jié)果。即，“一均·一宮（階）·一調(diào)”“一均·兩宮（階）·兩調(diào)”“一均·三宮（階）·三調(diào)”。以“F 均”（F-C-G-D-AE-B）為例：如果以“F”為“主音”（調(diào)頭）排列成“調(diào)式音階”（F-G-A-B-C-D-E-F），只能形成“一均·一宮·一調(diào)”，即“古音階F宮調(diào)式”（參見譜例1）。同為“一均·一宮·一調(diào)”的還有以“B”為“主音”的“B-C-D-E-F-G-A-B”，即“清商音階B角調(diào)式”。如果以“C”為“主音”排列成“調(diào)式音階”（C-D-EF-G-A-B-C），可形成“一均·兩宮·兩調(diào)”，即“古音階C徵調(diào)式”和“新音階C宮調(diào)式”。同為“一均·兩宮·兩調(diào)”的還有以“E”為“主音”的“E-F-G-A-B-CD-E”，即“新音階E角調(diào)式”和“清商音階E羽調(diào)式”。只有以“G”“D”“A”分別為“主音”排列成“調(diào)式音階”，各自才有可能形成“一均·三宮·三調(diào)”。即：“G-A-B-C-D-E-F-G”可分別形成“古音階G商調(diào)式”“新音階G徵調(diào)式”“清商音階G宮調(diào)式”；“D-EF-G-A-B-C-D”可分別形成“古音階D羽調(diào)式”“新音階D商調(diào)式”“清商音階D徵調(diào)式”；“A-B-C-D-E-FG-A”可分別形成“古音階A角調(diào)式”“新音階A羽調(diào)式”“清商音階A商調(diào)式”。這也就是所謂的“同均三宮十五調(diào)”。在下之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“同均三宮”只是一種可能性存在，而非“必然性”，其道理就在于此。

以往，“同均三宮”的反對者，一方面認(rèn)為“均主等于宮”，另一方面又否認(rèn)“古音階”的存在。通過對“同均三宮十五調(diào)”的數(shù)理結(jié)構(gòu)分析可以得出結(jié)論，以上兩種觀點(diǎn)是自相矛盾的。既然認(rèn)為“均主等于宮”，首先就應(yīng)該承認(rèn)“古音階”的存在。反之，如果否認(rèn)“古音階”的存在，也就不存在“均主等于宮”的問題，因?yàn)椤靶乱綦A”的“宮”與“均主”之間根本不具有“律聲關(guān)系”的相互依存性。所有這些再次證明，三種不同的七聲音階，各自不僅具有鮮明的“旋法”及“調(diào)式”特征，而且在音列結(jié)構(gòu)上也有其獨(dú)特性和唯一性，所謂“并無二致”以及“兩種轉(zhuǎn)調(diào)”等謬說均不能成立。

三、借調(diào)記譜中的“三種音階”

為證明“‘古音階’與‘清商音階’之名實(shí)為自然七聲最為典型的兩種轉(zhuǎn)調(diào)形式的曲解或附會(huì)”，“同均三宮”的反對者還試圖通過借調(diào)記譜問題對三種七聲音階提出否定。其中最具爭議的就是“清商音階”的記譜問題。比如，針對陜北民歌《高樓萬丈平地起》，有“同均三宮”的反對者認(rèn)為，“此曲現(xiàn)在所刊行的樂譜一般取清商音階形式，而將其他兩種排除，但這種選擇卻沒有充足的令人信服的理由”，因?yàn)樵摌非扒昂笠娪行乱綦A、清商音階、古音階三種不同記譜”。最終認(rèn)定，如果將其“改為新音階更自然更有說服力”[13]（P20）。在下以為，對于《高樓萬丈平地起》這類樂曲的宮調(diào)定性，采用“數(shù)理邏輯”的方法，可以說是最無爭議的認(rèn)定，其譜例3 就是最好的例證。但是也必須承認(rèn)，對于有些“清商音階”（包括其它兩種音階）的曲調(diào)，其“調(diào)式”的認(rèn)定，很大程度上取決于“聽覺感悟”。正因?yàn)槿绱?，才?huì)有“借調(diào)記譜”現(xiàn)象的產(chǎn)生。

無需否認(rèn)，“借調(diào)記譜”既是一種普遍現(xiàn)象，又是一種無奈之舉，試圖通過“借調(diào)記譜”否定“三種音階”非明智之舉。一味在“三種記譜”的孰是孰非問題上爭來辯去、各說各話，不是解決問題的根本方法，永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)成應(yīng)有的共識(shí)。應(yīng)該通過“邏輯思辨”的方法，認(rèn)知“借調(diào)記譜”與“三種音階”之間的辯證關(guān)系，即通過“逆向思維”的邏輯方法重新認(rèn)識(shí)“借調(diào)記譜”問題。在下的觀點(diǎn)是，一個(gè)七聲音階的樂曲之所以會(huì)出現(xiàn)“三種記譜”的現(xiàn)象，其根本原因就在于一個(gè)七音列有三種“宮角關(guān)系”選擇的可能，如果沒有了“三宮”，就不會(huì)出現(xiàn)“三種記譜”的現(xiàn)象，這是一個(gè)簡單的邏輯問題。以往，學(xué)界所熟知的“借調(diào)記譜”，實(shí)際上就是“借宮記譜”。也正是因?yàn)橐皇灼呗曇綦A的曲調(diào)存在“三種記譜”的現(xiàn)象，才促推了“同均三宮”理論的產(chǎn)生。

在《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》一文中，黃翔鵬先生曾結(jié)合早年自己在記譜問題上的失誤，專門對“三種記譜”問題進(jìn)行了詮釋。指出，“七個(gè)音都出現(xiàn)時(shí)，似乎不大容易游移了，因?yàn)槲宥孺湴阉蜃×?，其?shí)不然。其原因在于：三種音階的關(guān)系，在諸音齊備的條件下也是一樣的。比如這首曲子（引者注：指《農(nóng)業(yè)社四季調(diào)》），七音俱全，依然可以作三種記譜。中國音樂的復(fù)雜性就在這里”[14]（P869）。仔細(xì)品讀黃先生的這篇文章不難理解，他所說的“可以作三種記譜”，并不是在強(qiáng)調(diào)“三種記譜”都是正確的，否則，也就不會(huì)說“原來的記譜是錯(cuò)誤的”，而是通過“可以作三種記譜”之表象，強(qiáng)調(diào)民間曲調(diào)中的宮調(diào)定性問題，提示和告誡搞“音樂集成”的同志，在記譜過程中要注意“同均三宮”問題，切勿把“清商音階”的徵調(diào)式聽記成“新音階”的商調(diào)式。從這個(gè)意義上說，“同均三宮”的提出具有無可厚非的理論和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。試圖通過“三種記譜”否定“三種音階”，進(jìn)而否定“同均三宮”，“是理性思維能力薄弱的表現(xiàn)”[15]，是對“同均三宮”理論的最大誤解。

關(guān)于“借調(diào)記譜”問題，趙宋光先生早年立足律聲系統(tǒng)關(guān)系所闡發(fā)的一些觀點(diǎn)值得我們思考。趙先生說，“在通常情況下，變徵記譜作#4，清羽記譜作b7。有人就把這三種音階的不同歸結(jié)為記譜的不同：認(rèn)為只要出現(xiàn)#4，就是古音階；出現(xiàn)b7，就是俗樂音階；要是4、7都是本音，就是新音階。這是不確切的。有這種觀念，就不免要受記譜的蒙蔽”。為此，他舉例說，“《劉志丹》的記譜是用4、7本音的，‘7’卻是變徵，因?yàn)椤?’是正音?！犊嘞嗨肌返挠涀V有#4，這‘#4’卻是變宮，因?yàn)椤?’也是附加音?！妒私銚?dān)水》的記譜有b7，這‘b7’卻是清角，因?yàn)椤?’也是附加音。所以說，調(diào)式形態(tài)的不同可以不表現(xiàn)為記譜樣式的不同，記譜樣式的不同也不一定意味著調(diào)式形態(tài)的不同。當(dāng)然，我們可以定出記譜辦法的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，使其達(dá)到一致?！盵11]（P145）

另外，就“清商音階”來說，今天我們所看到的樂譜（包括簡譜和五線譜）記譜，屬于近現(xiàn)代以來西方大小調(diào)傳入我國的產(chǎn)物，記譜者無疑都受到過西方大小調(diào)理論的熏陶和影響。按理說，在這種大環(huán)境下，記譜者應(yīng)該更崇尚“新音階”，如果對某些“民間音調(diào)”沒有一種特殊的聽覺感悟，相信不會(huì)采用“清商音階”記譜。它的存在不是單純的“借調(diào)記譜”那么簡單，而是“聽覺感悟”的結(jié)果。因此，任何人都不能僅通過“數(shù)理結(jié)構(gòu)”便對此予以否定，更不能成為否定“同均三宮”的理據(jù)。即使是“同均三宮”的反對者也并非對三種音階都持否定態(tài)度。比如，有反對者就認(rèn)為，“三種傳統(tǒng)七聲音階關(guān)系緊密，彼此有幾種調(diào)式在譜面上結(jié)構(gòu)相同，在確定調(diào)式調(diào)性和記譜等方面，有時(shí)確實(shí)比較困難，但并不能因此而否定變徵、清羽音階的存在”。甚至對“具有可替換的同一性”等觀點(diǎn)提出批評[16]。同時(shí)“提請人們注意”，“從出土文物和古籍記載可以得到證實(shí)，在南北朝蘇祗婆傳入龜茲音階前，古代中國早已存在含有Fa和bSi音的七聲音階”[17]?？梢姡袊鴤鹘y(tǒng)音樂中“清商音階”的存在是音樂學(xué)界早已形成的共識(shí)。如前所述，“古音階”和“清商音階”不僅“音列結(jié)構(gòu)”有其“獨(dú)特性”和“唯一性”，而且“調(diào)式風(fēng)格”更是“新音階”所無法替代的。對于“音樂藝術(shù)”來說，“聽覺感悟”是理性思維的基礎(chǔ)，試圖通過“結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)卻并無二致”予以否定，有違“聽覺藝術(shù)”的思辨規(guī)律和本質(zhì)特征，因而不能成立。

尤其需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，“九聲系統(tǒng)”（階名）的客觀真實(shí)性，決定了“借調(diào)記譜”現(xiàn)象以及“三種音階”的存在。如果沒有了“九聲階名”，也就不存在“借調(diào)記譜”以及“三種音階”問題。以往，“同均三宮”的反對者一方面認(rèn)為，“以商音為中心軸”產(chǎn)生“九聲系統(tǒng)”（階名），即：“閏←和←宮←徴←商→羽→角→變→中”；另一方面卻又極力否定“三種音階”，其做法有悖基本的邏輯認(rèn)知，其“證偽”并不成立。

總之，“借調(diào)記譜”是一個(gè)相對復(fù)雜的問題，只能通過音調(diào)數(shù)理邏輯與聽覺感悟相結(jié)合的方法加以解決。用趙宋光先生的話說，“在一個(gè)調(diào)域里，有三處大三度小六度音程關(guān)系。哪一處具有宮角身份？這取決于旋律形態(tài)，而不是可以脫離旋律音調(diào)來議定的?！盵15]另外，調(diào)式音階屬性的不同，使得音與音之間在“律高”上存在一定范圍的“變通性”，這種“變通性”正是不同音樂風(fēng)格的魅力所在，主要由人的內(nèi)心聽覺以及地域、語言、情感等非“數(shù)理因素”所決定，并不受技術(shù)理論的制約。因此，不能將樂曲中的調(diào)式種類及其樂調(diào)風(fēng)格的變化，看作是純粹的“音列結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)換。反觀“借調(diào)記譜”中的“三種音階”現(xiàn)象，使“同均三宮”理論的正確性得到了進(jìn)一步證實(shí)。

四、樂調(diào)實(shí)踐中的“三種音階”

中國傳統(tǒng)音樂中究竟存不存在“三種音階”，通過前面的一系列論證，答案是肯定的。為使問題的討論更深入，更有說服力，本文將于會(huì)泳先生60多年前所發(fā)表的《關(guān)于辨別調(diào)式問題》[18]一文中的主要觀點(diǎn)予以呈現(xiàn)，力求通過此，使樂調(diào)實(shí)踐中的“三種音階”問題得到進(jìn)一步證實(shí)。在該文中，于會(huì)泳先生通過三個(gè)音樂作品實(shí)例對“三種音階”共用同一個(gè)七律的現(xiàn)象進(jìn)行了揭示。這種直接采用三首作品所作的樂調(diào)實(shí)踐研究，在楊蔭瀏、黎英海等人的論著中是從沒有過的。在探討解決“同均三宮”問題的當(dāng)下，重識(shí)于會(huì)泳先生60多年前所發(fā)表的這篇有關(guān)“七律”與“三宮”的文章，對于“同均三宮”問題的解決，其意義特別重大。在這篇文章中，于會(huì)泳先生雖然沒有使用“均”這個(gè)術(shù)語，但卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“一個(gè)（種）音列”（即七音列）的問題。于先生說：“在七聲音階范疇中，一種音階排列形式不但有兩種而且可能有三種不同調(diào)式的解釋。例如下面一個(gè)音列，我們一看就知道它是在D音上排列成的七聲音階。”（見譜例5）

譜例5：

對此，于先生從正反兩方面解釋說：“它是D音上的什么調(diào)式呢？我估計(jì)有許多人會(huì)不假思索地把它只肯定為：商調(diào)式（即：七聲d商調(diào)），而不會(huì)去想想它是否有構(gòu)成另外若干種調(diào)式的可能?？墒钱?dāng)我們比較地分析了下面三個(gè)實(shí)例的具體旋法以后，答案便會(huì)立刻得出。”

譜例6：榆林小曲《走西口》

譜例6為“新音階D商調(diào)式”。

譜例7：輯安鼓吹樂《半幅鑾駕》的引子段

譜例7為“古音階D羽調(diào)式”。需要強(qiáng)調(diào)的是，從第4、5、6、8小節(jié)中的“羽-宮”（小三度）關(guān)系（尤其是最后一小節(jié)的“小三度”關(guān)系的“裝飾性結(jié)音”）來看，該樂曲無疑屬于“古音階”。

譜例8：秦腔《秦香蓮》中一段

譜例8為“清商音階D徵調(diào)式”。

針對以“D”為“調(diào)式主音”的“音階排列形式”，于會(huì)泳先生進(jìn)一步解釋說：“由于五聲骨干不同，因而就區(qū)別為代表不同宮調(diào)系統(tǒng)、不同的七聲音階結(jié)構(gòu)類型的三種不同調(diào)式”，或稱“一個(gè)音列三種調(diào)式”。分別是：“自然七聲音階的商調(diào)（d商調(diào)）”“用變徵的七聲音階的羽調(diào)式（d羽調(diào)）”和“用閏音的七聲音階的徵調(diào)式（D徵調(diào)）”。這就是于會(huì)泳先生早在60多年前所論證的“一個(gè)音列三種調(diào)式”的主要內(nèi)容。另需說明的是，于會(huì)泳先生之所以會(huì)選擇以“D-E-F-G-A-BC-D”作為“三種音階”音高標(biāo)準(zhǔn)的樂曲，就是因?yàn)檫@種音階排列可以體現(xiàn)“三宮”。同理，黎英海先生在闡述“三種不同類型的調(diào)式”問題時(shí)，所例舉的是“DE-#F-G-A-B-C-D”的音階排列，以此體現(xiàn)古音階D商調(diào)式、新音階D徵調(diào)式和清商音階D宮調(diào)式。這與前面所揭示的有關(guān)“數(shù)理結(jié)構(gòu)”中的“一均·三宮·三調(diào)”內(nèi)容完全一致。因此毫不夸張地說，譜例6、7、8既是對樂調(diào)實(shí)踐中“三種音階”的存在所提供的最佳例證，也是對“同均三宮”原理的最好詮釋。

結(jié) 語

由于缺乏對概念內(nèi)涵屬性的根本性認(rèn)知，近四十年來，“同均三宮”始終遭到一些學(xué)者的批評和非議，無形之中延緩了問題的解決。“在那些批評的聲音里，多數(shù)并沒有真正理解這里邊的內(nèi)涵，也有的只是抓住了黃先生表達(dá)不夠完善的地方，而忽略了這個(gè)邏輯概括的核心”。從音律邏輯的角度講，“同均三宮”所“概括的是七個(gè)依次相生的音在樂學(xué)邏輯上的所有可能性”，“無論第三種音階是否存在，也無論這三種組合方式在傳統(tǒng)樂曲中是否能找到完備的實(shí)例，它們的邏輯關(guān)系都是存在的”。由此可見，“三種音階”可以共用同一個(gè)七律的現(xiàn)象，的確不是黃翔鵬的發(fā)明創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)音樂（包括史料）中本來就有的，只是過去的很多提法僅停留在現(xiàn)象描述層面，遠(yuǎn)沒有上升到學(xué)理的抽象[19]。為此，在下曾多次強(qiáng)調(diào)，黃翔鵬“同均三宮”理論的最大貢獻(xiàn)，并不在于其概念本身，而是黃先生在解讀“同均三宮”原理過程中，將中國傳統(tǒng)調(diào)式音階理論設(shè)定為均、宮、調(diào)三個(gè)層次，此舉從根本上厘清了“七律定均、五聲定宮”以及“均統(tǒng)帥宮、宮統(tǒng)帥調(diào)”的邏輯蘊(yùn)涵，為中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究及其話語體系建設(shè)擴(kuò)展了思維空間和實(shí)施路徑，其正確性毋庸置疑。

注釋：

①《借妻》王效瑞唱，原載祁縣人民文化宮薛貴芬等集體整理；山西省文化事業(yè)管理局音樂工作組編《祁太秧歌音樂（資料匯集）》，山西人民出版社，1957年版；《雙雁兒》孫玄齡譯譜，原載《元散曲的音樂》（下），北京文化藝術(shù)出版社，1988年版。