詩(shī)詞中“信息不對(duì)稱(chēng)”現(xiàn)象淺析
——以段維、獨(dú)孤食肉獸、李子詩(shī)詞為例

何 智

鐘振振先生最近在《新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟》作品點(diǎn)評(píng)會(huì)中引用了一個(gè)非常有趣的觀點(diǎn)，引起了筆者的注意，這個(gè)觀點(diǎn)就是“信息不對(duì)稱(chēng)”。

信息不對(duì)稱(chēng)理論本來(lái)是指在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，各類(lèi)人員對(duì)有關(guān)信息的了解是有差異的，掌握信息比較充分的人員，往往處于比較有利的地位，而信息貧乏的人員，則處于比較不利的地位。是一種雙方不平等狀態(tài)。

對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)詞的寫(xiě)作與欣賞，鐘先生的觀點(diǎn)是這樣的：“什么叫信息不對(duì)稱(chēng)？信息不對(duì)稱(chēng)，就是你明白，你的讀者不明白。你沒(méi)有能夠把你想要表達(dá)的東西用準(zhǔn)確的語(yǔ)言準(zhǔn)確地告訴你的讀者，結(jié)果你跟你的讀者之間就存在著信號(hào)發(fā)送和信號(hào)接收的障礙。”（參見(jiàn)鐘振振《新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟》）

鐘先生應(yīng)用于詩(shī)詞語(yǔ)境的“信息不對(duì)稱(chēng)”理論，與王國(guó)維先生的“隔”與“不隔”貌若相似，其實(shí)不然?！皢?wèn)‘隔’與不‘隔’之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人。’語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里’，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣?！保▍⒁?jiàn)王國(guó)維《人間詞話(huà)》）揣摩其意，“隔”往往是意思明白，因常表現(xiàn)為搬“故實(shí)”、使“代字”，矯揉造作，從而在不同程度上破壞詩(shī)詞境界的直觀性和自然性，于味道、意境有損；而“信息不對(duì)稱(chēng)”則是看不明白，表現(xiàn)為意象、手法和作者背景等等方面出現(xiàn)障礙。因此，鐘先生的“信息不對(duì)稱(chēng)”理論與之是不盡相同的。

當(dāng)然，鐘先生引用此理論主要是針對(duì)講座現(xiàn)場(chǎng)幾位初學(xué)者的作品而言的，作為初學(xué)者，表達(dá)上的障礙，造成詞不達(dá)意，應(yīng)該是“信號(hào)發(fā)送和信號(hào)接收障礙”的主要原因。這是“信息不對(duì)稱(chēng)”的慣常情況，但在這之外，有沒(méi)有別的因素導(dǎo)致其產(chǎn)生呢？下面，筆者將以段維、獨(dú)孤食肉獸、李子詩(shī)詞為例，就詩(shī)詞中“信息不對(duì)稱(chēng)”現(xiàn)象的產(chǎn)生機(jī)制進(jìn)行淺析。

一、對(duì)作者信息的欠缺導(dǎo)致的“信息不對(duì)稱(chēng)”

觀察到這個(gè)現(xiàn)象是因?yàn)槎尉S先生的一首詩(shī)?！吧胶Ｔ?shī)韻”公眾平臺(tái)《2021 年度“煙臺(tái)好詩(shī)詞”出爐，八位詩(shī)家精彩點(diǎn)評(píng)》一文中刊載了段維先生《為中國(guó)共產(chǎn)黨百年華誕而作》一詩(shī)，全詩(shī)如下：

為中國(guó)共產(chǎn)黨百年華誕而作

面旗一諾重如山，莫道蓬萊縹緲間。

填海精魂憑木石，摧枯烈焰吐斑斕。

百年當(dāng)記鐮猶月，十載曾教錘作拳。

霽雨南湖高仰處，初心比對(duì)日中天。

八位知名評(píng)家從不同的角度進(jìn)行了解讀，有褒獎(jiǎng)，有批評(píng)，但似乎與作者本意仍然相去甚遠(yuǎn)，甚至存在一定意義上的誤讀，這就值得關(guān)注了。

是什么造成了作者與讀者（評(píng)者）間的障礙，也即“信息不對(duì)稱(chēng)”呢？筆者認(rèn)為，或許是源于對(duì)作者本身生活與修養(yǎng)的不夠了解，也即古人所謂“知人論世”。

“知人論世”是重要的詩(shī)歌鑒賞方法之一，其發(fā)軔之初，源于孟子“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也”（《孟子·萬(wàn)章下》）。孟子認(rèn)為，詩(shī)歌內(nèi)容與作者本人的生活、思想以及作品的創(chuàng)作背景密切相關(guān)，只有知其人，論其世，才能客觀把握文學(xué)作品的思想內(nèi)容。若不“知人”，對(duì)于其作品，尤其是與其生活工作關(guān)系密切的作品，自然會(huì)形成一定意義上的障礙。

查相關(guān)資料了解到，段維先生于1982年就讀于華中師范大學(xué)政治系本科，那時(shí)的師范課程涉及面十分廣泛。他攻讀的碩士和博士專(zhuān)業(yè)均為科學(xué)社會(huì)主義與國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史，所學(xué)課程就更加專(zhuān)深了。其后他做過(guò)30 年的出版社編輯，其中有20年任副總編輯和總編輯，并兼任新聞傳播學(xué)院教授，其涉獵的書(shū)稿內(nèi)容和專(zhuān)業(yè)研究領(lǐng)域更加廣博。很多人不相信他是學(xué)政治的，他則認(rèn)為：學(xué)政治的人可以憑興趣自學(xué)文學(xué)；而學(xué)文學(xué)的人一般很難憑興趣去自學(xué)政治。從這個(gè)角度講，可以認(rèn)為段先生是具有跨學(xué)科專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的。這勢(shì)必會(huì)影響到他的詩(shī)性思維，即形象建構(gòu)中帶有比較多的哲學(xué)思維與邏輯思維。另外，對(duì)杜甫、李商隱、白居易與現(xiàn)代聶紺弩等人的研讀也對(duì)他影響巨大，有人因此對(duì)其詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為他的詩(shī)風(fēng)遠(yuǎn)承杜甫、李商隱、白居易，近接聶紺弩?！八钠呗少F在創(chuàng)新，獨(dú)具一格，可以說(shuō)已基本形成了自己的特色。其老辣蒼勁、深沉闊大頗有老杜之風(fēng)，其隱晦迷離、難以索解又分明受李義山之影響。他的七律正是將老杜、小李二者相結(jié)合，又產(chǎn)生了新變：從語(yǔ)義方面看，可以讓讀者產(chǎn)生雙重閱讀體驗(yàn)，一是感受字面意義，二是破譯深層意蘊(yùn)；從語(yǔ)言方面看，新詞新語(yǔ)為我所用。有時(shí)新詞回歸本義，有時(shí)又對(duì)舊語(yǔ)翻新使用，渾無(wú)禁忌。但整體上以風(fēng)韻和諧、新舊渾化為要義。”（參見(jiàn)韓林坤《略談段維詩(shī)詞特質(zhì)》）由此可以看出他將杜甫、李商隱、白居易等的研究成果融入自己詩(shī)詞理想的不遺余力。

另一方面，專(zhuān)業(yè)所帶來(lái)的敏銳眼光，又令他對(duì)于時(shí)事政治有著深層次的思考，“時(shí)政詩(shī)”也成為他探索的重要領(lǐng)域，并試圖有所突破。段維先生較早開(kāi)始嘗試“時(shí)政詩(shī)”的寫(xiě)作，其創(chuàng)作首先有著自己的理論追求，然后在理論的指導(dǎo)下，去探索實(shí)踐?！皶r(shí)政詩(shī)”非常敏感，極易寫(xiě)成“老干體”，又或者淪為“吐槽”，他希望能夠創(chuàng)造出雙重甚至多重的閱讀體驗(yàn)，也就是說(shuō)從字面上它可能是一個(gè)意思，一旦深挖，則又具有更為豐富的內(nèi)涵。這是作者的理想，也是一直在進(jìn)行的實(shí)踐。

了解了作者的生活信息與探索方向之后，我們回到上面這首詩(shī)，就有爭(zhēng)議的關(guān)鍵字句進(jìn)行辨析。

比如，針對(duì)第二句“莫道蓬萊縹緲間”，廖海洋先生提出了自己的質(zhì)疑：“但對(duì)句的思維有些太跳躍了：本來(lái)想從反面強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)主義理想的科學(xué)合理與真實(shí)可到，但兩句之間銜接有些松散虛弱了，說(shuō)服力不強(qiáng)，蓬萊之喻并不準(zhǔn)確形象。難道蓬萊不是山嗎？難道蓬萊真的不在縹緲間嗎？”（參見(jiàn)廖海洋點(diǎn)評(píng)）

其實(shí)，“蓬萊縹緲”句，典出“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間”（唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》）。段先生打破了一般形式上的“用典”，源于他對(duì)黨史的熟諳而進(jìn)行了內(nèi)容上的延伸，引入了對(duì)于歷史虛無(wú)主義的批判。共產(chǎn)主義雖然不是一蹴而就的，是一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)，但它并不是虛無(wú)縹緲的。以“縹緲”對(duì)應(yīng)“虛無(wú)”，這是作者的一種探索。這樣的雙重意義上的用典，不知有無(wú)朋輩。這是第一個(gè)誤讀。

頸聯(lián)：“百年當(dāng)記鐮猶月，十載曾教錘作拳?！倍辔辉u(píng)家覺(jué)得比喻不錯(cuò)，但更深層次的意義沒(méi)有讀出?！扮牚q月”，“鐮”猶缺月，尚不曾圓，百年輝煌，山河依舊未統(tǒng)一，臺(tái)灣仍未回歸；“錘作拳”隱喻不可回避的十年浩劫的歷史，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)鐵拳”是那一代人的歷史和語(yǔ)詞記憶。

尾聯(lián)：“霽雨南湖高仰處，初心比對(duì)日中天?！薄翱缮倘短幱幸唬弘m然‘心比對(duì)日’很形象，但‘初心’比對(duì)‘日中天’則有點(diǎn)不實(shí)。個(gè)人感覺(jué)，‘初心’比對(duì)剛剛升起的太陽(yáng)，似乎更形象?！保▍⒁?jiàn)劉能英點(diǎn)評(píng)）從字面上來(lái)講，的確如此，但“比對(duì)”，并非比喻?！氨葘?duì)”是統(tǒng)計(jì)學(xué)的概念，是說(shuō)100年之后，中國(guó)已經(jīng)如日中天，但是我們的初心和如日中天這個(gè)事業(yè)相比，改變沒(méi)有呢？還知道當(dāng)初怎么來(lái)，要到哪里去嗎？在這里，作者進(jìn)行了更進(jìn)一步的思考。這是第二個(gè)誤讀。

如果熟悉作者并且了解其詩(shī)詞理想，以上字句并不難索解。可以看出，作者用心精微處與讀者（評(píng)家）閱讀之間存在較大距離。

對(duì)于作者信息的欠缺導(dǎo)致的“信息不對(duì)稱(chēng)”以致影響閱讀或誤讀的情況較為常見(jiàn)，像段維先生這種情況在今人中更不是個(gè)例。古人作品，除了少數(shù)身份隱秘或者佚名者以外，后世對(duì)他們身世、生活的研究多已備足詳盡，可以說(shuō)，在這一點(diǎn)上，今人不及古人，是比較“弱勢(shì)”的。絕大多數(shù)今天的詩(shī)人，我們也僅僅止于對(duì)他們作品的文字層面上的了解。一方面，現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活，也不太可能留給讀者太多閑暇去了解海量的詩(shī)人；另一方面，網(wǎng)絡(luò)作為如今當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)布與交流的重要載體，虛擬的特征也讓它充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)與不確定性，一些詩(shī)人出于種種原因，刻意虛構(gòu)與隱瞞自身情況，令其身份更加撲朔迷離。

與此相類(lèi)似的，還有“圈子”與“圈子”間人為形成的隔膜，即古已有之的各種詩(shī)人雅集或詩(shī)人團(tuán)體在長(zhǎng)期交流中形成的特有“傳統(tǒng)”，不為外人所了解。比如歷代各種酬唱類(lèi)作品，茲不舉例。

二、新詞語(yǔ)的引入與后現(xiàn)代作品探索造成的“信息不對(duì)稱(chēng)”

這種情況則較為特殊，具有獨(dú)特的意味，并且時(shí)常表現(xiàn)出一種復(fù)雜性，即它可能還伴隨著前面提到的作者信息欠缺的發(fā)生，形成“雙重屏障”。

就詩(shī)詞的技術(shù)層面而言，它是極少數(shù)功力深厚、才華橫溢的作者富于創(chuàng)造性的寫(xiě)作，因?yàn)槠洹皣L試性”“先鋒性”遠(yuǎn)超出一般人的理解能力而形成的“閱讀障礙”。這種“障礙”，就其實(shí)質(zhì)，其實(shí)是一種“偽障礙”。形成障礙的原因，來(lái)自作者鴻博的見(jiàn)識(shí)、開(kāi)闊的視野、過(guò)人的敏銳、卓絕的創(chuàng)造性與讀者有限的理解經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生的強(qiáng)烈反差，也就是說(shuō)，讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)追不上作者創(chuàng)造的腳步。說(shuō)其“偽”，在于它不會(huì)永久存在，當(dāng)社會(huì)發(fā)展了，讀者的見(jiàn)識(shí)、理解力隨之日益提升后，這種障礙就會(huì)“自然消失”。嘗聞作者感慨“合適的讀者”難得，大約此意存焉。這種情況本身在人類(lèi)文學(xué)發(fā)展長(zhǎng)河中并不罕見(jiàn)，比如芬蘭女詩(shī)人、北歐現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)拓者之一——瑟德格蘭的詩(shī)作直到她去世多年才受人推崇；瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆的《十七首詩(shī)》領(lǐng)先同時(shí)代人欣賞水平數(shù)十年。創(chuàng)造性是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)之一，因此，即便可能產(chǎn)生如此嚴(yán)重的“信息不對(duì)稱(chēng)”，導(dǎo)致讀者對(duì)這類(lèi)作品“望而生畏”，作者的創(chuàng)造仍不會(huì)止步，這樣獨(dú)具創(chuàng)造性、絕不媚俗的作者與作品，是可敬的。

這之中頗具代表性的，如“現(xiàn)代城市詩(shī)詞探索者”“獸體”的開(kāi)創(chuàng)者獨(dú)孤食肉獸（包括后面要專(zhuān)門(mén)論及的“李子體”的開(kāi)創(chuàng)者李子栗子梨子）先生的部分作品。

念奴嬌·二進(jìn)制的你我

——立冬夜自漢口歸江南作

獨(dú)孤食肉獸

摩天萬(wàn)鏡，綰金虹、旋轉(zhuǎn)玻璃城市。巴士掠窗浮冷靨，虛抹鑲燈枰紙。今夜初冬，江南舊雨，航線(xiàn)歸舷識(shí)。鐘盤(pán)飄掛，熒針團(tuán)播其籽。 遙攝遺境湖東，睡蓮多足，共舞幽瀾底。高夜凌波而壁立，總付長(zhǎng)車(chē)椎刺。老相機(jī)中，碎磁碟角，夢(mèng)驛連環(huán)啟。分拈諸侶，各臨霞麓螢沚。

注：“鐘盤(pán)飄掛，熒針團(tuán)播其籽”，化用特朗斯特羅姆《旅行的程式》“手表，跟著時(shí)間捕獲的蟲(chóng)子在固執(zhí)的閃爍”詩(shī)意；“高夜”句用北島詩(shī)《島》“夜迎風(fēng)而立”。

“摩天鏡”“金虹”“玻璃城市”“巴士”“冷靨”“鑲燈枰紙”“歸舷”“鐘盤(pán)”“熒針”“長(zhǎng) 車(chē)”“老 相 機(jī)”“碟 角”“夢(mèng) 驛”“霞 麓”“螢沚”……意象紛呈，城市魔幻如旋轉(zhuǎn)萬(wàn)花筒，令人目為之炫。對(duì)于習(xí)慣“楊柳”“斜月”“危樓”等等傳統(tǒng)意象閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者而言，轉(zhuǎn)換起來(lái)實(shí)在不太容易。

除了繁復(fù)生新的現(xiàn)代意象以外，獨(dú)孤食肉獸先生“鍛詞煉字”的能力也見(jiàn)手段?！爸档锰貏e指出，無(wú)論詩(shī)詞，他一貫的做派都是好鍛詞煉字（例子恕不枚舉，比比皆是），這個(gè)活不容易，雖然經(jīng)常過(guò)火，不過(guò)也常給人啟發(fā)……我對(duì)獸的這些獨(dú)具匠心鍛造出來(lái)的作品并不能悉數(shù)認(rèn)同，但我仍然認(rèn)為他寫(xiě)出了很多獨(dú)屬于他的詞句或者片段（有時(shí)甚至是超現(xiàn)實(shí)的）?！保▍⒁?jiàn)留取殘荷：《畫(huà)長(zhǎng)橋、車(chē)自月中來(lái)——簡(jiǎn)評(píng)獨(dú)孤食肉獸詩(shī)詞》）凡事皆有兩面，過(guò)分錘煉的字句，也有可能成為讀者理解的“攔路虎”。

再者，對(duì)于其他姊妹藝術(shù)的融合與西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事手法的引入，令其作品與傳統(tǒng)的詩(shī)詞欣賞進(jìn)一步拉開(kāi)距離。“他有意借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事手法填詞，孜孜以求地更新當(dāng)代詞的敘事與表現(xiàn)手法，甚至不斷模仿電影的表現(xiàn)手法進(jìn)行填詞，值得引起新時(shí)代詩(shī)詞研究者的注意。電影的基本元素是銀幕畫(huà)面，即‘鏡頭’。獨(dú)孤食肉獸的大部分詞作都富于鏡頭感，其敘事方式與蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等兩種最基本的電影語(yǔ)言有著內(nèi)在的相通之處。”（參見(jiàn)莫真寶：《全景攝影視域下的抗戰(zhàn)史詩(shī)——獨(dú)孤食肉獸〈鶯啼序·武漢會(huì)戰(zhàn)〉解析》）

因此，對(duì)于獨(dú)特的“獸體”的“理解障礙”可能更多表現(xiàn)在迥異于傳統(tǒng)的紛繁意象，精于錘煉的字句，種種姊妹藝術(shù)的引入，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事手法的借鑒等等綜合元素，面對(duì)這樣一位變幻莫測(cè)、完全不按常規(guī)出牌的斫輪高手，讀者產(chǎn)生“理解障礙”，也是再正常不過(guò)的事情。但其意義仍然重大，“如果遺澤煌煌的舊體詩(shī)詞只有繼承沒(méi)有開(kāi)辟創(chuàng)新的話(huà)，是不可能延續(xù)至今的。古人說(shuō)：‘茍日新，日日新，又日新?！诰W(wǎng)詩(shī)同質(zhì)化極其嚴(yán)重的今天，獸體詩(shī)詞時(shí)時(shí)提醒著我們，在同樣的天空下，還有一片別樣的景況”（參見(jiàn)留取殘荷：《畫(huà)長(zhǎng)橋、車(chē)自月中來(lái)——簡(jiǎn)評(píng)獨(dú)孤食肉獸詩(shī)詞》）。如果因?yàn)椤疤剿鳌倍坏貌挥兴盃奚?，造成暫時(shí)的“偽障礙”，筆者認(rèn)為，仍然是值得的。

三、作品的象征性造成的“信息不對(duì)稱(chēng)”

如同現(xiàn)代新詩(shī)曾有過(guò)活力四射的20世紀(jì)八九十年代，傳統(tǒng)詩(shī)詞（網(wǎng)詩(shī)）也有著不可忽略、風(fēng)云際會(huì)的“黃金十年”——21 世紀(jì)初。這之中，“李子體”是一個(gè)不可忽略的存在?！皳?jù)筆者估計(jì)，目前研究和評(píng)論李子詩(shī)詞的中外文章和專(zhuān)著已經(jīng)超過(guò)50萬(wàn)字（含筆者從李子處獲得信息但尚未公開(kāi)發(fā)表或出版的部分），另有大量旁及的、零散的、網(wǎng)上回貼的評(píng)論文字無(wú)法統(tǒng)計(jì)?！保▍⒁?jiàn)何婧：《“李子體”研究現(xiàn)狀》）檀作文在《顛覆與突圍——“李子體”芻議》中從拒絕偽（偉）大、顛覆詞語(yǔ)、時(shí)代鏡像、現(xiàn)代意識(shí)、新詩(shī)對(duì)接五個(gè)部分對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行了全面的分析；留取殘荷在《太陽(yáng)呵、操縱時(shí)鐘，時(shí)鐘操縱我——簡(jiǎn)談李子詞的特色》中從口語(yǔ)入詞、注入新的生命觀、融入現(xiàn)代主義的審美與寫(xiě)作方式、視角的平民化四個(gè)方面對(duì)其部分作品進(jìn)行了解析。對(duì)于“李子體”，譽(yù)者有之，反對(duì)者亦有之。如齊卿在《〈“李子體”芻議〉觀后隨筆》中就從“拒絕偽大”與“偽大”、“無(wú)病呻吟”與“有病”、“顛覆詞語(yǔ)”與“自殘”、“黑色幽默”與“叨叨”、“詩(shī)詞革新”與“繼承”五個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了批評(píng)。筆者無(wú)意于探尋“李子體”的文學(xué)意義，僅就其作品的象征性可能造成的“信息不對(duì)稱(chēng)”現(xiàn)象進(jìn)行分析。

采桑子

李子梨子栗子

亡魂撞響回車(chē)鍵。槍眼如坑。字眼如坑。智者從來(lái)拒出生。 街頭走失新鞋子。燈火之城。人類(lèi)之城。夜色收容黑眼睛。

“亡魂”“回車(chē) 鍵”“槍眼”“字眼”“智者”“出生”“街頭”“新鞋子”“燈火”“人類(lèi)之城”“夜色”“黑眼睛”，這一系列意象中，除了“人類(lèi)之城”具有比較確定的指向外，其余皆有豐富的象征意味，這就導(dǎo)致了解讀的無(wú)限可能性，讀者如對(duì)散珠，一時(shí)無(wú)從下手成串。與“獸體”煉字鍛詞的不遺余力不同，“李子體”從文字上來(lái)講，較為平易，甚至有人斥之曰“直白”，但淺近的文字，并沒(méi)有掩蓋其作品的深邃，其自稱(chēng)的“人類(lèi)詞”更是獨(dú)樹(shù)一幟。原因何在？筆者認(rèn)為，就在于他極富象征意味的字詞運(yùn)用。文字雖不深，而指向并不明確，讀者似懂非懂。“我通過(guò)私下的交流、了解也發(fā)現(xiàn)，很多人（包括一些圈內(nèi)的名家）對(duì)李子詞的不滿(mǎn)之處確實(shí)在這部分。他們的意見(jiàn)是：‘李子寫(xiě)的叫人看不懂?！畬?xiě)的那是啥？’這樣的隔膜反證了‘李子體’的新穎之處?！保▍⒁?jiàn)留取殘荷：《太陽(yáng)呵、操縱時(shí)鐘，時(shí)鐘操縱我——簡(jiǎn)談李子詞的特色》）包括一些圈內(nèi)名家都“蒙圈”的現(xiàn)象，也充分證明了“李子體”文字淺近之外不易理解的普遍現(xiàn)象。造成這種閱讀障礙的根源，筆者認(rèn)為與其象征性詞語(yǔ)的大量運(yùn)用不無(wú)關(guān)系。也就是說(shuō)，這種隱形的“信息不對(duì)稱(chēng)”——作品的象征意味，導(dǎo)致了作者與讀者間的“閱讀障礙”。

綜上所述，“信息不對(duì)稱(chēng)”的產(chǎn)生機(jī)制多種多樣，有時(shí)甚至相互交織。本文僅列其三，試圖探尋導(dǎo)致這種情況發(fā)生的普遍性與解決問(wèn)題的一般方法。畢竟詩(shī)詞創(chuàng)作的初衷，并非為了制造人為或非人為的阻隔，那么，為了防止詩(shī)詞創(chuàng)作中“信息不對(duì)稱(chēng)”的發(fā)生，詩(shī)人應(yīng)該采取什么樣的解決方法呢？

就筆者所見(jiàn)，對(duì)于“信息不對(duì)稱(chēng)”的慣常情況，即基于表達(dá)的障礙，大致有三種常見(jiàn)的解決方法：一是全盤(pán)套用古人文言符碼。這樣做的好處顯而易見(jiàn)，既可保持文本的典雅，又符合打小讀著唐詩(shī)宋詞長(zhǎng)大的國(guó)人的審美習(xí)慣。但這樣做顯然需要一定的古典學(xué)養(yǎng)，不是所有人都能玩兒得起的。二是索性全盤(pán)大白話(huà)。既然玩兒不了古典，大白話(huà)能弄到文從字順，還是有希望的，甚至還可以沾沾自喜于大白話(huà)的“當(dāng)代性”?！耙宰詈?jiǎn)單的字，寫(xiě)最深刻的詩(shī)”，成為這一類(lèi)作者的絕佳托詞。三是半白半文。白話(huà)保證暢達(dá)，古典提升韻味，雖難免氣息駁雜，到底較大白話(huà)多了一絲底氣。

對(duì)于“信息不對(duì)稱(chēng)”的另一種情況，也即作者信息欠缺問(wèn)題，則需要更多的有識(shí)之士行動(dòng)起來(lái)，盡可能多地收集與整理當(dāng)代主要詩(shī)詞創(chuàng)作者的個(gè)人資料，以各種形式保存與推廣，讓他們?yōu)榇蟊娝熘?，這對(duì)于后期解讀與欣賞他們的作品大有裨益。

對(duì)于“信息不對(duì)稱(chēng)”的后兩種情況，即新詞語(yǔ)的紛繁引入與后現(xiàn)代作品探索、象征性作品探索這類(lèi)原因造成的“信息不對(duì)稱(chēng)”現(xiàn)象的解決，則要更難一些。具有獨(dú)創(chuàng)性的開(kāi)拓者，遇上的難題往往是個(gè)人情況與作品“探索性”造成的雙重屏障，詩(shī)人能做的也只能是補(bǔ)充小序、增加注釋或者使用長(zhǎng)題，以此略微縮小與讀者間的理解距離，但因其“先鋒性”“嘗試性”造成的審美距離，卻是一時(shí)難以消弭的，蓋責(zé)任或在讀者，而非作者。此時(shí)，有一句話(huà)或可適用：“作者不必對(duì)讀者負(fù)責(zé)?！?/p>