《白蛇2：青蛇劫起》的跨媒介敘事創(chuàng)新

張 晗 (首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048)

《白蛇2：青蛇劫起》(以下簡稱《青蛇劫起》)是追光動(dòng)畫“新傳說系列”《白蛇緣起》之續(xù)作?！肚嗌呓倨稹方厝×酥袊鴱V大觀眾熟知、馮夢龍編撰的《警世通言》版本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的故事的部分原文本和人物編碼，與原作形成了巧妙的互文關(guān)系，同時(shí)也對原文本進(jìn)行了大膽的顛覆與衍生想象，構(gòu)建出了一個(gè)全新的世界觀。保留觀眾的一部分固有認(rèn)知的基礎(chǔ)上，用新的解讀角度和敘事內(nèi)容激起了觀眾尋找原作偏差的好奇心，完成了一場“舊傳說”到“新傳說”的合理敘事轉(zhuǎn)變。

一、敘事建構(gòu)：傳統(tǒng)神話的當(dāng)代性演繹

白娘子傳奇作為經(jīng)典的神話傳說文本，歷經(jīng)戲曲、戲劇、電視劇、電影與動(dòng)畫的各種跨媒介改編。在早期的改編作品中，出于改編文本的稀缺以及對原文本“核心標(biāo)準(zhǔn)”的推崇，往往改編更注重于對原文本進(jìn)行復(fù)原和細(xì)節(jié)的擴(kuò)充，而回避媒介差異性帶來的創(chuàng)新可能。隨著近些年媒介差異性日漸明顯，以及觀眾逐漸對重述經(jīng)典模式產(chǎn)生審美疲勞，創(chuàng)作者意識到“將同一內(nèi)容粗暴地在所有媒介形態(tài)中進(jìn)行簡單復(fù)制，這種做法不僅違反跨媒介故事世界建構(gòu)本意，更違反了觀眾對于游歷故事世界獲得全新體驗(yàn)的欣賞需求”。于是，改編者的創(chuàng)作思維也從“膜拜經(jīng)典”轉(zhuǎn)化為“跨媒介敘事”(Transmedia stroytelling)，使原文本的元素分散在新的敘事中，圍繞著給定的故事的世界講述不同故事?！肚嗌呓倨稹穼⒁粋€(gè)根植于中國大眾記憶中的古代神話傳說包裹在高概念的全新世界觀之中，拋棄了原文本的故事與話語，將原本的被敘者白蛇轉(zhuǎn)變?yōu)榱饲嗌撸閻蹟⑹伦兂闪嗣半U(xiǎn)敘事，敘事空間從古代杭州轉(zhuǎn)化為時(shí)空模糊的修羅城，給予觀眾足夠的陌生化體驗(yàn)。但同時(shí)也保留了核心文本之中的青白蛇的姐妹關(guān)系，形成觀眾理解新故事的支點(diǎn)。

(一)混沌時(shí)空：去時(shí)間性的后啟示錄末日敘事空間

在《青蛇劫起》開頭便是“水漫金山”，小青被法海打入名為“修羅城”的奇幻異質(zhì)空間。修羅城的概念來自古印度婆羅門教的世界觀“六道輪回”之一的修羅道。從某種意義上來說，修羅城即是陰曹地府的一種變形，但是與傳統(tǒng)國人想象中的十八層地獄不同。修羅城中既有古代亭臺樓閣，也有現(xiàn)代高樓大廈，小青進(jìn)入修羅城的第一個(gè)棲身之所，更是一個(gè)由擁有智慧的章魚把守的廢舊工廠，呈現(xiàn)出一種拼貼混搭的效果。城中建筑鱗次櫛比，街道秩序井然，卻給人一種渺無人煙的空蕩之感，災(zāi)難頻繁輪替，人們的日常生活感完全喪失，只能拉幫結(jié)派尋求一隅庇護(hù)之所。整體呈現(xiàn)出一種荒涼詭譎的“后啟示錄”風(fēng)格的末日景象。

“后啟示錄”作為一種科幻類型，其概念源于《圣經(jīng)》的最后一章，“啟示錄”這一詞匯通常被單純地用以描述大規(guī)模的災(zāi)難性事件或是時(shí)間和空間的終結(jié)，即摧毀了故事空間內(nèi)人類文明的災(zāi)難。作為《啟示錄》的延伸想象，后啟示錄風(fēng)格的電影往往將人類置于一種癲狂、絕望而無秩序的末日廢土世界，著重展現(xiàn)人們在這世界之中的行為心理與道德準(zhǔn)則?！肚嗌呓倨稹方栌昧撕髥⑹句浶问?，打造災(zāi)難敘事空間，展現(xiàn)修羅城中的人性墮落、弱肉強(qiáng)食。而在這空間之內(nèi)，時(shí)間又是混亂的，不同時(shí)代的人和妖聚集于此，他們的服飾穿搭、所用器具也都來自不同時(shí)代，歷史的時(shí)間性被消解，歷史表征視為碎片化的“符號幽靈”，復(fù)古的基礎(chǔ)上又融入未來主義元素……將歷史連續(xù)性消解為“相互割裂的藝術(shù)風(fēng)格和文化范式”。

通過對時(shí)間性的模糊與不同時(shí)代符號的拼貼，修羅城具有了鮮明的后現(xiàn)代特征，但是修羅城中所建構(gòu)的世界觀，所有的人與妖又是因?yàn)樾闹小皥?zhí)念”掉落于此，想要離開修羅城，就必須放下執(zhí)念，跳入“無池”，前塵盡忘。若不能忘卻執(zhí)念，就只有穿破“黑風(fēng)洞”，踏上“如果橋”，沖破這時(shí)空牢籠，帶著對所念之人的想念離開。這幾個(gè)概念又與國人認(rèn)知中的黃泉路、忘川河、奈河橋、孟婆湯形成了微妙的互文關(guān)系?？梢哉f，《青蛇劫起》是借末日廢土之形式，言述中國地府之想象，既跳脫了舊式的表達(dá)，又延續(xù)了傳統(tǒng)地府文化之精髓。

(二)經(jīng)典重述：當(dāng)代文化視域下的轉(zhuǎn)譯敘事

《白蛇傳》歷經(jīng)多次改編，隨著時(shí)間的推移、社會(huì)環(huán)境與矛盾的轉(zhuǎn)變，每一部《白蛇傳》的改編都映射著不同年代的社會(huì)特征和價(jià)值觀。如1939年《白蛇傳》對原文本進(jìn)行大刀闊斧的改編，白素貞原本是人，卻被誣陷為妖，核心是對封建禮教的抨擊。隨著傳統(tǒng)宏大敘事的沒落、現(xiàn)代個(gè)人敘事的崛起，到近90年之后徐克的《青蛇》則是借經(jīng)典故事，以小青的敘事視角探討愛情與情欲，敘事重點(diǎn)從情節(jié)走向了情緒、情感。

《青蛇劫起》同樣選取了具有典型個(gè)人敘事風(fēng)格的成長敘事，小青通過在修羅城的不斷歷劫，不斷思索著人與人之間的情感關(guān)系和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。水漫金山之后，小青認(rèn)為如許宣一般懦弱的男人是不可信的，然而在修羅城中在關(guān)鍵時(shí)刻被司馬大官人拋棄，讓小青意識到強(qiáng)大的男人同樣不可信任。在結(jié)束了對外在的人際關(guān)系思考之后，小青開始轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的自我探索，尋找成長的動(dòng)力。最終小青闖入黑風(fēng)洞中法海的精神世界，法海讓小青放下執(zhí)念，而小青也最終意識到，正是執(zhí)念才是她成長動(dòng)力之源，也解答了所謂執(zhí)念便是對小白的“姐妹情”?！肚嗌呓倨稹吩趯⑹虑楣?jié)進(jìn)行改編轉(zhuǎn)譯時(shí)執(zhí)行了保守的創(chuàng)新策略。其保守在于，它完全地保留了歷史上幾版《雙魚扇墜》《白蛇傳》《義妖傳》《雷峰塔》等白蛇傳文本中青蛇(或?yàn)榍圄~)與白蛇不變的人物關(guān)系和基礎(chǔ)性格。從影視心理學(xué)角度來看，“認(rèn)知主體在記憶時(shí)，會(huì)將注意力完全集中在某一方面，于是這方面的信息就被充分地激活，因此也就更容易被提取。除此之外，這種激活狀態(tài)還會(huì)主動(dòng)地?cái)U(kuò)散到與這個(gè)方面信息相關(guān)聯(lián)的其他方面。由于擴(kuò)展性激活功能的存在，主體就很容易在同一時(shí)刻里回憶起一連串相關(guān)的內(nèi)容。這種狀態(tài)，認(rèn)知心理學(xué)稱之為‘語義網(wǎng)絡(luò)’”。觀眾觀看影視作品的過程，就是記憶信息被激活的過程，一部優(yōu)秀的IP改編作品，應(yīng)當(dāng)可以利用觀眾熟悉的故事內(nèi)容，讓觀眾主動(dòng)生成“語義網(wǎng)絡(luò)”，令觀眾更快地進(jìn)入到故事世界之中。

而創(chuàng)新之處在于，《青蛇劫起》在敘事視角上有了大膽突破，小青從旁觀他人愛情的客觀觀察者，轉(zhuǎn)為了探尋自我情感根源的反省者。在一些經(jīng)典文本中，青蛇往往是作為他者客體參與敘事，而在《青蛇劫起》中，小青的表達(dá)卻是以自我認(rèn)知為主體，通過對法海歸訓(xùn)的反抗，重拾“執(zhí)念”，完成了個(gè)人精神主體性的回歸。這樣的改動(dòng)雖然對原文本改動(dòng)較大，但并不完全超過觀眾的理解范疇，相反是順應(yīng)了當(dāng)下動(dòng)畫電影最為流行的“英雄成長”敘事，也符合當(dāng)代觀眾注重自我價(jià)值和自由個(gè)性的審美趣味。

二、視覺奇觀：想象力消費(fèi)下的“新神話”

近兩年，國產(chǎn)動(dòng)畫不僅在敘事上有所提升，同時(shí)因?yàn)閯?dòng)畫技術(shù)的迭代，中西方技術(shù)交流更加密切，以及動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈逐漸形成和完善，這都使得國產(chǎn)動(dòng)畫在視覺上有了進(jìn)一步的提升。技術(shù)迭代使得創(chuàng)作者有了更廣闊的想象力發(fā)揮空間，他們開始對中國傳統(tǒng)神話IP進(jìn)行增補(bǔ)和改寫，用當(dāng)代視覺理念進(jìn)行創(chuàng)新表達(dá)，開啟了獨(dú)具國風(fēng)魅力的“新神話”。

(一)拼貼重構(gòu)：多元素混搭的創(chuàng)新美術(shù)風(fēng)格

拼貼，英文單詞為Collage，源于法語詞匯coller，即“黏合”的意思。拼貼本身具兼容的藝術(shù)觀念，通過對拼貼材料的分解、重組、集合來構(gòu)成作品主體，創(chuàng)作過程中藝術(shù)家運(yùn)用不同的技術(shù)手法對作品進(jìn)行補(bǔ)充與完善，因此獨(dú)特的拼貼技法是拼貼藝術(shù)中的重要環(huán)節(jié)。近幾年，國產(chǎn)動(dòng)畫開始頻繁地使用拼貼藝術(shù)手法，如《新神榜：哪吒重生》中，就大膽將封神榜哪吒故事，放置在類民國時(shí)期背景下，又同時(shí)使用了機(jī)械、皮革、防風(fēng)鏡這些蒸汽朋克代表性元素，兼容了賽博朋克的紅綠、藍(lán)紫霓虹美術(shù)風(fēng)格，使該動(dòng)畫在視聽上令人耳目一新。

《青蛇劫起》則在《新神榜》的基礎(chǔ)上，更加大膽地將金屬朋克的機(jī)車面具、末日廢土的荒蕪城市、中國神鬼文化圖騰等視覺元素盡數(shù)裝進(jìn)修羅城中。不同時(shí)代、風(fēng)格的影像符號在銀幕上混搭拼貼，營造出一個(gè)復(fù)古未來主義風(fēng)格的超現(xiàn)實(shí)空間?！叭魏我黄谋镜膶懗啥既缤环Z錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本?！薄肚嗌呓倨稹凡⒉皇菍Σ煌胤栠M(jìn)行簡單粗暴的疊加，而是對其進(jìn)行了取舍融合。許多西方文化元素符號都失去了本身的文化意義，變成了單純的美術(shù)裝飾。而中式的視覺符號，如鎮(zhèn)壓的靈符咒語、牛頭馬面的地府冥使身份，仍舊保留著它們本身的文化內(nèi)涵。

(二)仿真擬像：技術(shù)迭代下的吸引力電影

數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得國產(chǎn)電影影像得到了深刻的改變，電影呈現(xiàn)的空間大幅拓展、鏡頭運(yùn)動(dòng)無所不達(dá)、呈像質(zhì)量如真似幻，創(chuàng)作者可以通過數(shù)字“仿真”技術(shù)，制作現(xiàn)實(shí)中不存在但視知覺上又無限逼近于真實(shí)的影像。“擬像”又是對于人們“想象”的“仿真”，“仿真”過程不僅能夠?qū)⑷藗兿胂笾械膬?nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)存在的內(nèi)容，同時(shí)還可以有效地模糊缺席與存在之間的界限，并將真實(shí)與想象同化。

從《白蛇緣起》到《青蛇劫起》，可以清晰地看到因動(dòng)畫技術(shù)的迭代，影像跨越了真實(shí)和虛擬的界限，以虛擬締造真實(shí)。首先場景方面，城中“四劫”變化、水漫金山等場面，動(dòng)畫“材質(zhì)”更加細(xì)膩，以假亂真。觀眾可以水漫金山時(shí)滔天巨浪撲面而來懸?？罩?，其內(nèi)部水流還在汩汩流動(dòng)，表現(xiàn)的是一種法術(shù)效果。而事實(shí)上，巨浪懸停在空中到底應(yīng)該是什么樣，在自然界是無法通過實(shí)驗(yàn)去模擬的，創(chuàng)作者用“仿真”技術(shù)將想象力“擬像”，足以令觀眾在視知覺上相信其真實(shí)度，塑造了全新的審美體驗(yàn)。

《青蛇劫起》讓觀眾在視覺上有全新體驗(yàn)的同時(shí)，亦完成了情感上對傳統(tǒng)故事的尋喚。該片是追光新傳說系列的第二部作品，經(jīng)過了漫長的動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐，追光也逐漸打開了自己的市場，也進(jìn)一步對創(chuàng)作布局有了更清晰的規(guī)劃。盡管和以往的作品縱向?qū)Ρ龋肚嗌呓倨稹芬呀?jīng)有了長足的進(jìn)步，但仍然可以明顯看出其重畫面、重動(dòng)作，重技術(shù)而輕劇作的弊病。

劇作一直是國產(chǎn)動(dòng)畫的弱項(xiàng)，從《大圣歸來》到《新神榜：哪吒重生》每一部動(dòng)畫在劇作上都有著不小的問題。而在技術(shù)迭代不斷加速的今日，這個(gè)問題則更加明顯。隨著觀眾審美水平的不斷提高，如何做好技術(shù)和劇作的平衡，則是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者共同面臨的問題。