舞劇中動(dòng)作語(yǔ)匯的敘事性分析
——以舞劇《杜甫》中《兵車行》舞段為例

任宏陽(yáng)

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

一、獨(dú)立人物形象的動(dòng)作語(yǔ)匯運(yùn)用

準(zhǔn)確的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯可以完美地塑造其獨(dú)特的人物形象，將人物思想感情直白地抒發(fā)出來(lái)，并且具有極強(qiáng)的敘事效果?！侗囆小肺瓒沃兄饕齻€(gè)獨(dú)立的人物形象：“老婦人”“杜甫”“權(quán)”。所以筆者將以舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯為切入點(diǎn)，分析編導(dǎo)如何運(yùn)用舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯將不同的人物形象展現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而體現(xiàn)其強(qiáng)烈的敘事性特點(diǎn)。

（一）與子相離之無(wú)奈的“老婦人”形象

首先在“老婦人”的形象塑造上，舞者的體態(tài)始終保持著彎腰駝背的狀態(tài)，舞者將左手彎肘放松垂放在身側(cè)，右手與肩同高并保持微顫，利用身體和手部的姿態(tài)，凸顯出一個(gè)年邁的老年人形象。在整體動(dòng)作設(shè)計(jì)上，舞者從舞臺(tái)的下場(chǎng)口緩慢走出，手上始終保持著向前“夠”的動(dòng)作狀態(tài)，幾步之后直線跑到舞臺(tái)正后方，在原地不斷踱步，上身依舊保持原態(tài)并向前伸手微顫，隨后向一點(diǎn)車輪方向再次跑去，摔倒在其前方。這里摔倒動(dòng)作的設(shè)計(jì)意在凸顯老婦人的柔弱不堪，以及其命運(yùn)的悲慘辛酸。最后，“老婦人”倉(cāng)促起身繼續(xù)保持佝僂的體態(tài)和手部前伸的動(dòng)作，配合“士兵”群舞的走向，“老婦人”用右手捂住袖口慢慢踱步向后退場(chǎng)。

在整個(gè)表演過(guò)程中，演員手部動(dòng)作多以“探”“夠”“伸”為主，將“老婦人”對(duì)家人難舍難別的情緒無(wú)限放大，淋漓盡致地體現(xiàn)了平民百姓被迫參軍導(dǎo)致骨肉離散的悲慘遭遇。整個(gè)動(dòng)作語(yǔ)匯的表達(dá)敘述出這樣的畫(huà)面：她在行軍隊(duì)伍中看到了自己的兒子，多么希望他能夠留在身邊，但是在軍隊(duì)的威嚴(yán)下卻什么都做不了，而士兵也無(wú)法逃脫軍隊(duì)的枷鎖和冰冷的奴役，最終，“老婦人”在逐漸擁擠的士兵中無(wú)奈揮別。在舞段中，通過(guò)“老婦人”和“士兵”的配合，將想見(jiàn)卻不能見(jiàn)的悲傷無(wú)奈情緒完全外化，讓觀眾在觀看中能夠自動(dòng)腦補(bǔ)出編導(dǎo)想要營(yíng)造的畫(huà)面，這種直觀的感受使觀眾對(duì)“壓抑無(wú)奈”的情節(jié)有了強(qiáng)烈的代入感，讓人感同身受。

（二）為民請(qǐng)命而不達(dá)的“杜甫”形象

在主跳“杜甫”的表演部分，編導(dǎo)借助“杜甫”的動(dòng)作語(yǔ)匯主要營(yíng)造了兩個(gè)故事場(chǎng)景。一是“杜甫”作為旁觀者所看到的，百姓深陷戰(zhàn)爭(zhēng)疾苦之中的故事場(chǎng)景。舞者一開(kāi)始抱著官服在舞臺(tái)的右前側(cè)出現(xiàn)，隨后跑向舞臺(tái)中央面向一點(diǎn)。此時(shí)身后的群舞“士兵”調(diào)度到舞臺(tái)前方將“杜甫”包圍，“杜甫”在原地只是看看懷里的官服再看看遠(yuǎn)方，雖然身處群舞中間，其實(shí)是“杜甫”用旁觀者角度目睹著整個(gè)兵馬征行生死離別的悲慘場(chǎng)面。隨后，隨著音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，“老婦人”從舞臺(tái)右后區(qū)上場(chǎng)，“杜甫”在環(huán)繞一周之后繼續(xù)看向一點(diǎn)。兩個(gè)人物形象沒(méi)有直接地交流，但是他們的表演卻是相呼應(yīng)同步進(jìn)行的。當(dāng)“老婦人”在后區(qū)摔倒時(shí)，“杜甫”將官服同時(shí)扔至地上并向前伸手，意為想去幫助攙扶這位老人，兩者動(dòng)作相呼應(yīng)。

第二個(gè)故事場(chǎng)景則是“權(quán)”對(duì)災(zāi)難中的百姓漠然不關(guān)心的故事場(chǎng)景。舞者的動(dòng)作語(yǔ)匯以雙手作揖為主，并伴隨著不斷地彎腰鞠躬?！岸鸥Α痹凇皺?quán)”上場(chǎng)時(shí)不斷對(duì)其彎身叩拜，并且環(huán)繞“權(quán)”進(jìn)行360 度的調(diào)度，但是“權(quán)”卻絲毫不予理睬。舞者將自己的官袍穿上，一邊手指征兵慘景，一邊不斷地向“權(quán)”彎腰作揖叩拜，最后“杜甫”跑到車輪前試圖用自己的身體抵住前進(jìn)的車輪，想要憑靠自己的努力卻始終無(wú)法阻擋悲劇的發(fā)生。在“杜甫”的表演中我看到了他從身處事外的難以置信到身處事內(nèi)的屈心抑志，其所見(jiàn)、所感、所行與復(fù)雜情緒都蘊(yùn)含在被迫前行的士兵們身上、與雙手方向呼應(yīng)的“老婦人”身上以及與“權(quán)”之間的人物關(guān)系之中。

（三）置百姓生死于不顧的“權(quán)”形象

編導(dǎo)借助了雍容華貴的服裝和高高頂起的烏紗帽，對(duì)“權(quán)”的威嚴(yán)形象進(jìn)行塑造。舞者始終保持昂首挺胸，雙手交叉放于腹前，顯示出不可一世的傲慢姿態(tài)，一步一步邁著堅(jiān)定又冰冷的步伐，眼神目視前方并無(wú)視一切，從舞臺(tái)下場(chǎng)口徑直走向舞臺(tái)上場(chǎng)口。在這段短短的行進(jìn)距離中，“杜甫”始終圍繞著“權(quán)”在不斷作揖叩拜，“權(quán)”絲毫沒(méi)有任何反應(yīng)，直到最后快要下場(chǎng)時(shí)，在配合“杜甫”作揖動(dòng)作下，“權(quán)”將左手微搭在“杜甫”作揖的手上，又緩慢地回到雙手交叉放于腹前的狀態(tài)，這一個(gè)微乎其微的動(dòng)作變化，是對(duì)“杜甫”的拒絕，讓他明白不管做什么都是徒勞無(wú)功的。由此，兩者的形象形成強(qiáng)烈對(duì)比，動(dòng)作上不斷彎腰作揖和身形挺拔形成對(duì)比，手指征兵慘景和傲然不見(jiàn)形成對(duì)比，企圖抵擋住車輪與車輪方向隨“權(quán)”變化形成對(duì)比，統(tǒng)治者對(duì)于整個(gè)社會(huì)慘狀漠然不見(jiàn)與“杜甫”心懷壯志、一心為民的形象形成強(qiáng)烈反差。

二、群舞“士兵們”動(dòng)作語(yǔ)匯的運(yùn)用

舞段《兵車行》群舞部分動(dòng)作語(yǔ)匯的運(yùn)用，多是將單一的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行重復(fù)和組合，動(dòng)作的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單有質(zhì)感，音樂(lè)的節(jié)奏也是以單一的鼓點(diǎn)重復(fù)為主，從而構(gòu)成這個(gè)群舞的整體基調(diào)，展現(xiàn)出被迫前行的傀儡“士兵”形象。演員形態(tài)上半身微微含胸，肢體整體呈現(xiàn)僵硬的狀態(tài)，主題動(dòng)作以順拐行走為基礎(chǔ)，配合肩部向前向內(nèi)的動(dòng)律，雙手置于身體兩側(cè)保持不動(dòng)。其中順拐動(dòng)作的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出士兵們?cè)诮?jīng)受黑暗社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的剝削后，一個(gè)個(gè)毫無(wú)靈魂、如同行尸走肉般的傀儡形象。

在舞段開(kāi)始部分，伴隨著節(jié)奏強(qiáng)烈的鼓點(diǎn)音樂(lè)，士兵們排列成方塊隊(duì)形，從舞臺(tái)左側(cè)推著巨大的車輪一步一步沉重上場(chǎng)。隨后，演員調(diào)度到舞臺(tái)中央轉(zhuǎn)變行進(jìn)方向，面向一點(diǎn)，正對(duì)觀眾重復(fù)上場(chǎng)的動(dòng)作，不斷向前區(qū)逼近，給觀眾帶來(lái)壓迫感。通過(guò)動(dòng)作地不斷重復(fù)進(jìn)行，將壓抑低沉的氛圍瞬間營(yíng)造起來(lái)，將觀眾帶入壓抑無(wú)奈、無(wú)法反抗征兵的舞臺(tái)故事中。

當(dāng)“老婦人”上場(chǎng)后，所有演員調(diào)度到舞臺(tái)兩側(cè)，中間留有“老婦人”“杜甫”“士兵”和巨大的車輪，在“老婦人”向前奔跑摔倒時(shí)，所有的士兵也都緩慢地回頭看向一點(diǎn)，此時(shí)通過(guò)借位，“士兵們”仿佛也都看到了在車輪身后追趕的老人家，有一個(gè)單獨(dú)的“士兵”站在中心位置與老人相呼應(yīng)，母子離別的悲慘畫(huà)面從而展現(xiàn)出來(lái)，再現(xiàn)了杜甫詩(shī)詞中“耶娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”的情景。此時(shí)的老人不只是某一個(gè)“士兵”的親人，她代表了每一個(gè)“士兵”眼中的家人，體現(xiàn)了平民百姓對(duì)家庭破散的無(wú)奈。隨后，在所有人定住造型不動(dòng)時(shí)，這位具有代表性的“士兵”背朝觀眾向后區(qū)調(diào)度，并重復(fù)之前的步態(tài)動(dòng)律，隨后其他“士兵”也一起重復(fù)動(dòng)作向舞臺(tái)后區(qū)集中調(diào)度，“老婦人”逐漸被“士兵們”掩埋在人海中，意味著“士兵們”繼續(xù)被迫前行，永不停歇。

當(dāng)“權(quán)”上場(chǎng)時(shí)，群舞的動(dòng)作語(yǔ)匯瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袙暝纯挂馕兜念D點(diǎn)動(dòng)作，動(dòng)作語(yǔ)匯的轉(zhuǎn)變也是“士兵”們?cè)诒唤y(tǒng)治階級(jí)“權(quán)”壓迫、剝削、迫害下的一種恐懼、無(wú)奈的情緒表達(dá)。最后群舞還是保持著最基本的步伐動(dòng)律進(jìn)行重復(fù)，再次推動(dòng)著巨大的車輪跟隨著“權(quán)”的軌跡路線沉重下場(chǎng)。在下場(chǎng)過(guò)程中又出現(xiàn)了“老婦人”的形象，而“士兵們”同時(shí)將形態(tài)由前進(jìn)轉(zhuǎn)換成后退，與“老婦人”朝向相對(duì)，再次強(qiáng)調(diào)兩種人物形象之間的關(guān)系，將情感持續(xù)延續(xù)下去。最后再轉(zhuǎn)換成前進(jìn)，始終保持順拐的步伐和肩部向前向下的動(dòng)律走下場(chǎng)。

“士兵們”對(duì)于征兵現(xiàn)狀的麻木也是“杜甫”內(nèi)心對(duì)于現(xiàn)實(shí)麻木、壓抑的真實(shí)寫照。編導(dǎo)將處于最底層的“士兵”“老婦人”與高高在上的統(tǒng)治階級(jí)“權(quán)”在不同動(dòng)作語(yǔ)匯的表達(dá)上形成鮮明對(duì)比。一是服裝上衣衫襤褸與錦衣華服的直觀反差；二是其動(dòng)作在體態(tài)上呈現(xiàn)的佝僂和挺拔的對(duì)比；三是動(dòng)作的表達(dá)呈現(xiàn)不同的動(dòng)勢(shì)，“老婦人”的動(dòng)作畏畏縮縮，身體重心向下，而統(tǒng)治階級(jí)動(dòng)作始終呈現(xiàn)挺立向上的姿態(tài)，將“老婦人”對(duì)于親人不舍、無(wú)法挽留之情與“權(quán)”不管不顧、不理不睬的態(tài)度形成強(qiáng)烈對(duì)比。在群舞演員的舞臺(tái)調(diào)度中也是圍繞“權(quán)”進(jìn)行變化的，“老婦人”的運(yùn)動(dòng)軌跡跟隨“士兵”，“士兵”和“杜甫”的運(yùn)動(dòng)軌跡跟隨“權(quán)”，“權(quán)”的運(yùn)動(dòng)軌跡則是以自我為主，車輪最后的指向也是朝著“權(quán)”下場(chǎng)的方向，這些對(duì)比更加體現(xiàn)出不同階級(jí)在社會(huì)上所處地位的巨大差異。

三、小結(jié)

《兵車行》舞段中每一個(gè)獨(dú)立人物形象都圍繞著同一事件展開(kāi)，人物與人物之間的緊密聯(lián)系是推動(dòng)著整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，而人物之間的關(guān)系又是由動(dòng)作語(yǔ)匯表現(xiàn)出來(lái)。本文不僅對(duì)《兵車行》舞段中動(dòng)作語(yǔ)匯的運(yùn)用進(jìn)行了舉例說(shuō)明，還對(duì)其動(dòng)作語(yǔ)匯中的敘事性表達(dá)進(jìn)行了分析。這個(gè)舞段將所有的人物形象巧妙地串聯(lián)起來(lái)，利用新穎獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯，使人物形象塑造得更加典型突出，故事情節(jié)的發(fā)展也得到了更好地?cái)⑹?。這種采用敘事性表達(dá)的方式，以一首詩(shī)或一個(gè)故事來(lái)呈現(xiàn)，在舞劇舞蹈的表達(dá)形式上是一種突破。突破了傳統(tǒng)意義上技術(shù)動(dòng)作演繹，從而采用更為藝術(shù)性的動(dòng)作敘事表達(dá)，使得每一個(gè)動(dòng)作的設(shè)計(jì)都可以清晰地交代故事情節(jié)、營(yíng)造舞蹈氛圍，也讓作品更具感染力。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式也逐漸會(huì)影響觀眾的審美，成為舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。