冰山理論視角下賈樟柯式影像的人性書寫

李從睿

（聊城大學 傳媒技術學院，山東 聊城 252059）

20 世紀后期經濟復蘇，中國進入了改革開放的年代，第六代導演在文化相對多元的時代背景下進入電影市場，憑借特有的人文環(huán)境，形成了帶有自傳性的紀實風格電影。從電影學院文學系畢業(yè)的賈樟柯，在電影市場中堅持自我，始終將視角落于具有邊緣或具有底層意識的人物，冷靜、嚴肅地表現(xiàn)出其心理變化。賈樟柯曾說：“拍電影是想留下一個真實的生存感受，而生存感受是從個體出發(fā)的，它具有這個社會和時代的印記。”弗洛伊德的冰山理論介紹道，人的意識結構實則就是一座冰山，我們看到的部分，即人的邏輯意識、理性意識、道德意識，只不過是冰山露出海水的部分，實則冰山一角。而海水下面不為我們所知的冰山部分，才是整個冰山部分的主體。因此通過冰山理論對賈樟柯式影像人物進行深入研究可以發(fā)現(xiàn)，人物的欲望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感在不同的意識能量和意識層次下所產生的本體行為也不盡相同。本文通過構建人物的對話、反抗和妥協(xié)，來挖掘電影中人性的深層秘密，探究“紀實性”影像的表達。

一、對話：生命個體的無力呼喊

弗洛伊德曾提出：“文明意味著壓抑，我們即需要遵從，也需要滿足本能，而兩者之間存在著沖突?！比说膬r值體現(xiàn)必須依附于環(huán)境，即在與環(huán)境對話的過程中產生信息交互，進而產生價值認同。從第一部作品《小山回家》開始，賈樟柯就試圖通過人物“尋找”的方式（Postures）來觸及環(huán)境，并在擬實化的情景下展現(xiàn)普通個體的生命體驗。影片在短短五十分鐘內充斥著壓抑，在權力壓制下，小山在全國呼吁留京過年的背景下被老板開除，無力的小山身在異鄉(xiāng)又無法抗拒，只能“隱忍不發(fā)”，且在個人權利無法突圍的背景下，其個體欲望無法在老板面前得到實現(xiàn)，只能依靠用力地切菜聲來不斷表達出憤怒之情。同時，影片存在著對人物本能的體現(xiàn)，即小山被開除后內心是空虛的。這種心態(tài)下，小山渴望從同鄉(xiāng)那里獲得一起回家的陪伴，而當小山找到建筑工人、大學生、票販子、服務員甚至妓女等同鄉(xiāng)后，最終結局都以失敗而告終，在最后理性的驅使下，小山選擇剪去了自己的長發(fā)，以表對現(xiàn)實無力的呼喊。

影片《三峽好人》呈現(xiàn)出一種顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)新力量，其中巧妙采用“超意象”的方式，表現(xiàn)出邊緣人物對生活的重新審視與思考，也同樣體現(xiàn)出韓三明和趙濤從異地來到奉節(jié)后對眼前的景象感到詫異的“失望”之感，這種失望激發(fā)了影片人物潛意識中對來自主觀現(xiàn)實的猜測。在生存面前，人會本能地忽視那些不必要的事物，像是船甲板上表演噴火的雜技表演者，身穿戲服扎堆打游戲的戲生，沒有人會在意他們的存在，因為這不關乎他們的生存。這體現(xiàn)出了弗洛伊德三重人格中的“本我”，即“本我”是一切心理能量之源，屬于無意識層面，且不被個體所覺察，不理會社會道德及外在行為規(guī)范，按“快樂原則”行事，追求個體的舒適、生存及繁殖。無論是韓三明與幺妹迫于生活的分離，還是趙濤向現(xiàn)實妥協(xié)后的離婚，我們都可以將其理解為人物無意識能量的一種積聚。當積聚達到一定程度時，意識反應則會通過肢體而釋放。因此可以看出，將普通人物置于“傾斜性”的空間環(huán)境是賈樟柯營造人物內心期待失重情緒的表現(xiàn)方法之一。由于所選取的小山、韓三明、趙濤等人物具有典型性，使得人物在矛盾中更易受到它意識的沖擊，體現(xiàn)為一種無力的呼喊、孤獨的存在。正如影片《世界》里的桃姐一樣，對外面世界充滿著向往，無時無刻不幻想著自己乘坐著飛機，飛往自己理想的世界，而殘酷的現(xiàn)實卻只能讓桃姐選擇成為舞臺上一個不起眼的“小角色”，呈現(xiàn)出“新”城市文明與游離個體抗爭的社會思考。

賈樟柯說道：“如果說電影是一種記憶的方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠之的東西，我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗?！闭\然，賈樟柯往往將創(chuàng)作視角聚焦于時代變遷中的某一?！皦m?！?，尤其關注人物在面對生活百態(tài)時從未放棄掙扎和堅持自我的事實，影片的人物由本我出發(fā)，渴望從他人那里滿足心理期待。而現(xiàn)實卻擊碎人物源于本我的意識，強迫其趨向為自我形態(tài)，在社會的沖擊下信念逐漸破碎，立場逐漸瓦解，進而使人物最終忘記并拋棄真正本我。同時，賈樟柯作品里的人物也具有一定時代縮影的特征，很好地展現(xiàn)出對人性真善美的謳歌和追求。

在賈樟柯的影片中，從不見十全十美的人物。他們在社會的邊緣游蕩、徘徊，有些在社會底層苦苦掙扎，始終為理想和現(xiàn)實的落差感到迷茫和痛苦。正是影片對于邊緣個體關注，讓影片具備了人文關懷的藝術價值，能夠引起人們對社會產生深入思考與探索。在現(xiàn)實中這群人選擇反抗、自救、掙扎，這使得觀眾不僅會在影片中看到自己的影子，還會看到人性深處污穢的一面。電影《站臺》展現(xiàn)了一個群體的悄然變化，影片里崔明亮等人是矛盾的，他們面對改革開放的時代不甘眼下的落寞，一次次努力證明自己在時代中的價值，卻又手忙腳亂，不知怎樣去迎接新文化的沖擊。他們對愛情、生活充滿著無限的想象，內心的呼喊充滿著躊躇與絕望。

賈樟柯在拍攝《小武》前說：“我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知怎么搞的，每個人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女街坊鄰里間……彼此之間的人情關系變得越來越淡漠?！迸c其說人情關系變得逐漸冷漠，不如說他們淹沒在社會進步的潮流之中，這群人滿懷憧憬地出發(fā)，又滿身疲憊地歸來，終究將會沉默于時間之河。

二、反抗：極度壓抑的生存差異

賈樟柯的電影充斥著“反叛”，這種反叛既是源于電影主題色彩與當下電影主流發(fā)展趨勢的背道而馳，也是基于電影人物潛意識下想對外界作出抗爭的欲望。人物的行為映射出了更深層次生命意義的召喚，這就產生了一種具有抵抗性的能量，使人物沒有辦法徹底融入或迎合社會秩序。

在賈樟柯這里，電影成為具有時代發(fā)展性的筆桿，生動地刻畫了在那個年代原地踏步的人們。影片的蒼涼之感，既形成了導演表達自我的一種途徑，或者說手段，又表達出導演對處在不同生活立場人們的感嘆，在逐漸與生活和解的無奈之情中，通過塑造人物生存環(huán)境的差異，嚴肅地揭露出對于社會問題的關注和思考。

賈樟柯的影片不關乎他人，具有清晰的自我解碼模式。通過影片裹挾著每一個人命運、左右著每個人的情感，表現(xiàn)出人物生存過程中的差異變化進而闡釋人性。影片《江湖兒女》表現(xiàn)出人物“別樣”的反抗，這種反抗不同于往常與生活作出斗爭，而是將向生活的“妥協(xié)”視為人物對自我的反抗，弗洛伊德在早期理論中就有提到抵抗和壓抑的關系：“人的某些本能欲望常常是不被社會風俗、習慣、道德、法律等所容的。因此，欲望與規(guī)范就產生激烈的斗爭，往往是欲望遷就規(guī)范受到壓抑?！边@里的欲望就是在斌斌未入獄時，其手下壓抑自身欲望，在冰山理論中也就是以一種“自我”的姿態(tài)服從于生活；而當斌斌入獄后，其手下也就失去了上述所謂的“習慣”和“束縛”，意識中的本我能量沖破限制，打破了抵抗與壓抑的這種關系。導演將斌斌和巧巧二人出獄前與出獄后進行對比，當斌斌出獄后在麻將屋受到當時兄弟的蔑視，甚至是做飯廚子的欺辱時，現(xiàn)實早已物是人非，斌斌卻又無可奈何。這一強烈的反差，表現(xiàn)了人物在冷暖相交的人世間負隅頑抗的悲涼處境。

電影學院文學系畢業(yè)的賈樟柯十分注重電影劇本所具有的“人文性力量”，所以拍攝時靜靜地去對待與發(fā)現(xiàn)一切。賈樟柯的創(chuàng)作觀念融匯前蘇聯(lián)式的“浪漫”色彩和意大利新現(xiàn)實主義風格。電影中所塑造的人物經歷了時代變遷中的“悲傷離合”，但導演卻并未將“悲傷”貫徹影片，而是將“悲傷”化于對人性的呼喚，體現(xiàn)為一種人物對自我身份的焦慮。在影片《小武》中，小武在公眾的心中已經難逃“小偷”的人設，小武出于對自我的否定，任憑周圍人迎上時代的發(fā)展，最終甘愿選擇自我墮落。但在遇到自己心上人“梅梅”的時候，小武卻打破自我意識中的認知，渴望成為梅梅的另一半，表現(xiàn)出“超我”的人格結構。直到最后失去友情、親情、愛情的小武茫然無措的被鎖在街邊，任由路人圍觀。由此可以看出小武不僅是一個人，更是那個年代下一類人的“集合”，充斥著人性與情感的復雜性，并以“反抗”的姿態(tài)來抵抗被主流社會所拋棄的痛楚和憂傷。

三、妥協(xié)：自我意識下的精神絕望

藝術家的童年經歷對其人生觀和世界觀的養(yǎng)成有著決定性影響，童年的某種感觸會經常出現(xiàn)在作品之中，甚至成為他一生反復去思考與表現(xiàn)的主題。賈樟柯在其自身深厚文學功底的加持下，對于體現(xiàn)邊緣人物的“絕望”使用了一種全新的表現(xiàn)方式。這種方式將人物的話語權降至最低，并最終以一種等待自我毀滅（Death of consciousness）的心態(tài)，“頑強”地在社會中生存，不斷證明著自己的價值。正因如此，在種種對話與反抗后，影片人物最終疲憊不堪且基于社會進步的背景下早已失去自我肯定的狀態(tài)。

在賈樟柯所導演的電影中，出于對人性“陰暗”與“光明”的兩面性考慮，小武、斌斌、崔明亮等人又何嘗不是在做出最后的抵抗。崔明亮在生活中渴望得到重視，竭力在日常生活中張揚自己的個性，加之那個年代的人們對迎面而來的自由充滿向往，不知所措地表現(xiàn)出對未來的迷茫，并產生了“再過20 年我們來相會，老婆七八個孩子一大堆”的荒唐言論。很難說崔明亮最終想要的生活具體是什么樣子，但是從影片中可以看出，與社會的脫節(jié)和被迫不斷地自我否定，是讓崔明亮走向精神絕望的導火索。

縱觀賈式系列影片，可以發(fā)現(xiàn)其中人物的主觀精神活動是十分活躍的。這種活躍絕大多數(shù)來源于潛意識對美好生活的無限向往，也就是說人的潛意識會支配其個體行為，而潛意識在把關潛意識侵入的同時，協(xié)調了意識和潛意識之間的平衡關系，使得人物依靠意識中僅存的“欲望”在社會上生存?！缎∥洹分行∥渥哉J為遇到了命中注定的心上人梅梅后，生活較以前也充滿干勁，仿佛自己已經迎合上時代的步伐，找到了自己的價值，將自己“扒手”的身份也拋之腦后。直到得知梅梅跟老板跑了，傾盡全力后的小武，這才清醒地意識到自己終究沒有趕上時代的步伐，用盡全力過后只剩對生活的疲憊，等待他的則是影片最后的派出所，也就是小武命運的歸宿。

影片《站臺》中的每個人在一開始都充滿著夢想，隨著時間的流逝有人成功走向了自己夢寐的道路，而有的人依舊停留在開始的位置，他們雖結果不盡相同，但感受都是一樣的，那就是“找尋不到真正的自我”。尹瑞娟在稅務局當上了公務員，上班聽到音樂的旋律時，仍然會不自覺的舞動起來，表現(xiàn)出她依舊對自己的夢想充滿熱情，但最后還是選擇了生活。從最開始臺下觀眾的熙熙攘攘，到成員一個個地離開了團隊，最后文工團在村頭尋求提供舞臺的地方，也被村民調侃戲弄了，只能流落到街邊的車上孤獨地跳舞。來來往往的人沒有關注他們，人們都在為自己的生計著想，沒有精力來打發(fā)時間。人們瘋狂地奔向駛來的火車并咆哮著，而背景音樂卻放著“我的心在等待”，加深了人物對生活的迷茫心態(tài)。

文藝心理學研究表明，藝術家的童年經歷對他人生觀和世界觀的形成有著決定性影響，童年的某種體驗會經常出現(xiàn)在他的作品中，甚至成為他一生反復去表現(xiàn)的主題。賈樟柯經歷了八九十年代的經濟轉軌，也面對過猛烈的社會變革，記憶中那份對沒有趕上社會進步的人們同情之感扎根于心底，這就為后來賈樟柯在影片中表現(xiàn)出其所感知的痛苦埋下了伏筆。賈樟柯的電影承載時代的氣息，通過直擊社會發(fā)展進程中的那些殘酷又令人憤怒的事件，進而對欲望進行想象式解決，因此影片中的人物從某種程度上來講可以看作是時代的部分縮影，更可以看做是賈樟柯自己。