蒙古貞長調(diào)民歌和短調(diào)民歌的聯(lián)系與異同

于新潔

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010028）

民歌承載著民族精神，也是民族文化重要的構(gòu)成要素。蒙古族民歌作為蒙古族乃至中國北方諸多游牧民族音樂文化的代表，同樣具有這樣的特征?，F(xiàn)在生活在遼寧阜新地區(qū)的蒙古族，他們的祖先無論是世代居住于此的部落，還是在不同歷史時(shí)期由其他地區(qū)遷居至此的諸如蒙古貞、兀良哈、土默特等部落，起初都過著游牧生活。在游牧的歷程中，民歌始終伴隨著蒙古族人民生產(chǎn)、生活的各個環(huán)節(jié)，成為他們社會生活中不可或缺的精神養(yǎng)分。游牧?xí)r代的自然環(huán)境和人文環(huán)境，都決定了長調(diào)民歌在蒙古貞地區(qū)的流傳。然而，隨著時(shí)代的變遷，周邊農(nóng)耕文化不斷滲透和影響，這一地區(qū)蒙古族群眾逐步棄游牧而逐農(nóng)耕。這一變化反映在音樂領(lǐng)域，就表現(xiàn)為長調(diào)民歌的式微與短調(diào)民歌的逐漸興起。然而，這并不意味著長調(diào)這種音樂形態(tài)造就的文化基因已經(jīng)在蒙古貞地區(qū)徹底消亡，相反，直到現(xiàn)在，它對目前我們看到的蒙古貞短調(diào)民歌依然產(chǎn)生著重要而深遠(yuǎn)的影響。

一、蒙古貞農(nóng)耕生產(chǎn)方式的形成

蒙古貞原本是蒙古族的一個部落的名稱，在歷史的長河中，幾經(jīng)變遷，部落的含義逐漸淡化，慢慢就成為一個地域的稱謂。地理意義上的蒙古貞，位于現(xiàn)在遼寧省西北部的阜新地區(qū)，這里起初是別里古臺（成吉思汗同父異母弟弟）的封地。14 世紀(jì)后期，木華黎后裔、北元丞相納哈出歸順明朝，其屬下的一部分軍民就在這一地區(qū)駐留。16 世紀(jì)末，居住在朵顏山的蒙古族部落兀良哈部在游牧過程中遷移到這里。1632 年，居住在河套地區(qū)的蒙古貞部落和土默特部落也遷移至這個地區(qū)。1637年即清崇德2 年，歸順清政府的達(dá)爾汗鎮(zhèn)國公善巴建立土默特左、右翼旗。其中，蒙古貞部落的民眾在土默特左翼旗居民中占絕大多數(shù)，因此，民間就把該旗稱為蒙古貞旗。這樣，蒙古貞就從部落名稱演變?yōu)榈孛?/p>

（一）盟旗制度的建立

蒙古族是馬背民族，也是典型的“逐水草而居”的游牧民族。早期的游牧方式是集體游牧，氏族是游牧的單位。后來，家族代替了氏族，成了游牧的基本單位，游牧方式也演變?yōu)閭€體游牧。有清以來，朝廷在蒙古族聚居地區(qū)實(shí)行盟旗制度，利用宗教控制普通群眾，而對王公貴族則采用封官進(jìn)爵和聯(lián)姻等各種手段進(jìn)行拉攏。當(dāng)時(shí)，清政府禁止蒙古族人民跨越旗界自主游牧、狩獵和遷徙。這樣，以旗為單位，蒙古各部就變成一個個相對封閉的獨(dú)立體，不僅限制了黎民百姓的人身自由，而且從根本上改變了游牧民族的生產(chǎn)生活習(xí)慣。

（二）漢族移民的遷入

清順治十年（1653 年），政府頒布并實(shí)施了《遼東招民開墾條例》，于是，大量漢族群眾遷往關(guān)外墾荒種田。至康熙三十六年（1697 年），山東等距遼東較近地區(qū)的漢族群眾，就有數(shù)十萬人往來于關(guān)內(nèi)關(guān)外，或經(jīng)商或種田。雖然這些人多數(shù)還只是候鳥式地遷徙——每年的春天去往關(guān)外，冬天則回到家鄉(xiāng)，并不“移家占籍”，不算是真正意義上的移民，但是，其中也有不少逐步在遼東定居并不斷與當(dāng)?shù)氐拿晒抛迦诤希麄儼褍?nèi)地的農(nóng)耕技術(shù)帶入了蒙古族聚居區(qū)，并將草原開墾為農(nóng)田。他們的生產(chǎn)生活方式逐步在當(dāng)?shù)貪B透，在他們的影響下，部分蒙古族牧民也開始轉(zhuǎn)向農(nóng)耕。到了道光年間，農(nóng)耕文化的影響和滲透不僅使半農(nóng)半牧逐漸成為蒙古貞部的基本生產(chǎn)方式，而且使得當(dāng)?shù)孛晒抛宓娘嬍称鹁拥热粘Ｉ罘绞胶蛢?nèi)容也都逐漸漢化，幾乎“與內(nèi)地民人無異”，發(fā)生了質(zhì)的變化。在生產(chǎn)方式變革的大背景下，蒙古貞地區(qū)的音樂形態(tài)也自然而然地發(fā)生了變化。

二、蒙古貞民歌的嬗變軌跡

古今中外，社會生產(chǎn)方式的變化都必然會推動民眾生活方式的變化，進(jìn)而引發(fā)社會意識形態(tài)包括音樂形態(tài)的變化。蒙古貞地區(qū)的人們在從游牧向半農(nóng)半牧過渡的過程中，兩種迥然不同的文化不斷撞擊、融合，推動著其音樂形態(tài)也由長調(diào)民歌向半長調(diào)民歌過渡，再由半長調(diào)民歌向短調(diào)民歌變異。比對分析長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的音樂形態(tài)，可以幫助我們更好地理解兩種不同類型的民歌；而探究半長調(diào)民歌的出現(xiàn)及其向短調(diào)民歌的轉(zhuǎn)變，也正好可以將蒙古貞民歌音樂形態(tài)的嬗變軌跡清晰地呈現(xiàn)出來。

（一）長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的聯(lián)系與不同

蒙古族民歌中，長調(diào)和短調(diào)分別是不同的生產(chǎn)生活方式的產(chǎn)物，長調(diào)與游牧的生產(chǎn)生活方式相稱，而短調(diào)則與定居耕作的農(nóng)耕文化相稱。由于長調(diào)民歌與短調(diào)民歌產(chǎn)生的環(huán)境存在較大的差異，所以，這兩種民歌的音樂形態(tài)，也存在著較大的差異。

迄今為止仍然流行于內(nèi)蒙古錫林郭勒地區(qū)的民歌《小黃馬》，是一首典型的長調(diào)民歌。長調(diào)節(jié)奏自由，音域?qū)拸V，音程跳躍，運(yùn)用拖腔和諾古拉裝飾音是其最顯著的特點(diǎn)。

長期流行于阜新蒙古族自治縣的蒙古貞民歌《海麗海丹》，則是一首典型的短調(diào)民歌。短調(diào)的節(jié)奏相對規(guī)范整齊，音域相對較窄，每句的末尾基本都會用到一個長音。音程平緩，多數(shù)為六度、七度、八度，超過八度的大跳很少出現(xiàn)，不使用“諾古拉”裝飾音。

由此可見，長調(diào)與短調(diào)，雖然都屬于蒙古族民歌，但從節(jié)奏到音域、音程，都可以看出明顯的不同。

（二）半長調(diào)民歌：一種過渡階段的音樂形態(tài)

由于長調(diào)和短調(diào)兩種民歌在音樂形態(tài)上存在明顯的差異，因此，我們可以根據(jù)這種差異輕而易舉地辨別一首蒙古族民歌的類型。但是，在現(xiàn)存的蒙古貞民歌中，有一種兼具長短調(diào)民歌風(fēng)格特征的“半長調(diào)民歌”，這是一種出現(xiàn)在過渡階段的音樂形態(tài)。在蒙古貞地區(qū)，流傳下來的長調(diào)民歌，大部分其實(shí)都是這種“半長調(diào)民歌”。

這首蒙古貞民歌的起音是比較自由的拖腔，中間部分節(jié)奏規(guī)范整齊，句子的尾音是一個長音?？梢钥闯觯@首歌曲的音樂形態(tài)中，既存在長調(diào)自由拖腔的特點(diǎn)，又出現(xiàn)了短調(diào)節(jié)奏規(guī)范整齊的風(fēng)格。

半長調(diào)民歌的過渡性還體現(xiàn)在一個十分明顯的特點(diǎn)上，即在不同的歌曲中，分別代表長短調(diào)特點(diǎn)的節(jié)拍，其排列規(guī)律并不固定，體現(xiàn)長調(diào)風(fēng)格的自由節(jié)拍和體現(xiàn)短調(diào)風(fēng)格的規(guī)整節(jié)拍可以出現(xiàn)在歌曲的任何一個部分。

這首歌曲中，突出體現(xiàn)長調(diào)音樂特點(diǎn)的自由拖腔頻繁地出現(xiàn)在每小節(jié)的中間部位，而具有明顯的短調(diào)音樂特征的相對規(guī)范整齊的節(jié)奏則分布在旋律的其他部分，這是一首典型的半長調(diào)民歌。

三、蒙古貞長短調(diào)民歌音樂特征嬗變分析

蒙古貞長調(diào)民歌向短調(diào)民歌的轉(zhuǎn)變是一個漸進(jìn)的過程，不是一蹴而就的。對這些特征進(jìn)行系統(tǒng)分析，有助于我們把握這一嬗變的進(jìn)程，進(jìn)而為我們理解蒙古貞短調(diào)民歌音樂形態(tài)的變遷提供學(xué)理支撐。

（一）逐漸短調(diào)化

同一首民歌，在牧區(qū)，其音樂形態(tài)往往表現(xiàn)為長調(diào)，而流傳到半農(nóng)半牧或農(nóng)耕地區(qū)后，其音樂形態(tài)就會發(fā)生變化，常常表現(xiàn)為半長調(diào)或短調(diào)。這種現(xiàn)象充分說明，很多半長調(diào)民歌是長調(diào)民歌在其傳播環(huán)境發(fā)生變化時(shí)逐漸演變形成的。

《小情人》是一首長調(diào)民歌，在內(nèi)蒙古牧區(qū)流傳很廣。而當(dāng)這首民歌出現(xiàn)在內(nèi)蒙古東部的半農(nóng)半牧地區(qū)時(shí)，音樂特征就不再完全是長調(diào)，而是變成了一首半長調(diào)民歌。

對比這兩首歌曲，我們很容易就能發(fā)現(xiàn)，以長調(diào)形式呈現(xiàn)的《小情人》，節(jié)奏自由，音域跨度很大，拖腔較多，“諾古拉”裝飾音反復(fù)出現(xiàn)，尤其在拖腔中運(yùn)用得十分頻繁；而以半長調(diào)形式呈現(xiàn)的《小情人》，只有個別節(jié)奏比較自由，多數(shù)節(jié)奏規(guī)整鮮明，基本不用拖腔，音域在十度之內(nèi)，跨度較小，“諾古拉”裝飾音很少出現(xiàn)，是典型的長短調(diào)民歌風(fēng)格特征融合的產(chǎn)物。

值得注意的是，同樣是這首歌曲，還以短調(diào)民歌的形態(tài)出現(xiàn)在了內(nèi)蒙古的巴林地區(qū)。

短調(diào)民歌《小情人》節(jié)奏十分明顯而且規(guī)整，歌詞與音符一一對應(yīng)，幾乎是一字一音，并且只有句末存在拖腔，音域跨度較窄，整首歌曲中幾乎沒有出現(xiàn)“諾古拉”裝飾音和襯詞。

通過以上幾首民歌的對比分析我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著蒙古貞地區(qū)蒙古族群眾生產(chǎn)生活方式的改變和生存環(huán)境的變化，蒙古族民歌的音樂形態(tài)也逐步發(fā)生了質(zhì)的變化。長調(diào)民歌綿延的拖腔、寬廣的音域、華麗的裝飾音、繁復(fù)的曲調(diào)、跳躍的音程都逐漸減少或消失，歌曲的節(jié)奏逐漸規(guī)整，節(jié)拍逐漸固定。經(jīng)過長期的發(fā)展演變，蒙古貞地區(qū)與游牧文化相適應(yīng)的傳統(tǒng)長調(diào)民歌逐漸被植根于農(nóng)耕文化的短調(diào)民歌所代替。

（二）部分衍生性嬗變

在蒙古貞地區(qū)的長調(diào)民歌向短調(diào)民歌演變的過程中，王府文書、胡爾沁、喇嘛等具有較高文化水平的人，也都參與其中。可以說，蒙古族短調(diào)民歌的創(chuàng)作，多數(shù)是以長調(diào)為基礎(chǔ)，但都對長調(diào)的音樂特征進(jìn)行了部分或者全部的創(chuàng)新與加工。因此，我們看到，現(xiàn)存的短調(diào)民歌中，有些民歌的曲調(diào)仍與傳統(tǒng)的長調(diào)民歌相似，而有些則已經(jīng)完全有別于作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的長調(diào)民歌。

《贊馬》是非常有代表性的長調(diào)歌曲，《駿馬贊》由《贊馬》衍生而成，在保留原來曲調(diào)的基礎(chǔ)之上，節(jié)奏變得規(guī)整，具有鮮明的短調(diào)特征。

流傳于蒙古貞地區(qū)的敘事體民歌《韓淑英》屬于短調(diào)民歌。據(jù)記載，這首歌的創(chuàng)作者是特古斯胡爾沁，創(chuàng)作時(shí)間大約在20 世紀(jì)30 年代。

對比長調(diào)民歌《贊馬》和短調(diào)民歌《韓淑英》，我們可以發(fā)現(xiàn)，它們的前半部分，有著極其相似的旋律，而二者的后半部分，旋律已經(jīng)沒有任何關(guān)聯(lián)性，完全是兩首不同的歌曲。然而，經(jīng)過認(rèn)真對比不難發(fā)現(xiàn)，特古斯胡爾沁具有較深的民族音樂修養(yǎng)，他在創(chuàng)作《韓淑英》這首歌之前，肯定非常熟悉長調(diào)民歌《贊馬》。因此，他把《贊馬》的前半部分旋律運(yùn)用到了他的作品中。這樣，長調(diào)民歌《贊馬》，就成了短調(diào)民歌《韓淑英》的音樂素材。這種現(xiàn)象說明，有一些長調(diào)民歌，仍然存在于其衍生出來的短調(diào)民歌中，并隨之流傳至今。

（三）民族音樂性格的保留

在長調(diào)民歌向短調(diào)民歌演變的過程中，音樂形態(tài)最明顯的變化就是自由的節(jié)奏節(jié)拍變成了有規(guī)律的節(jié)奏節(jié)拍，可以說，節(jié)奏節(jié)拍的逐漸規(guī)范整齊是其最重要的特點(diǎn)。而長調(diào)民歌在裝飾音、襯詞、調(diào)式、音程結(jié)構(gòu)等方面的一些特點(diǎn)，也依然在短調(diào)民歌中延續(xù)著其生命。

1.音階與調(diào)式的聯(lián)系和異同

從音階與調(diào)式的角度分析蒙古族長調(diào)民歌與蒙古貞短調(diào)民歌的聯(lián)系和異同，我們可以看到長短調(diào)民歌之間更多的繼承性、滲透性。

中國傳統(tǒng)的五聲音階是蒙古族長調(diào)民歌的音階基礎(chǔ)。而在目前我們能夠找到的220 首蒙古貞短調(diào)民歌中，屬于五聲音階的有170 首，屬于六聲音階的有41 首，屬于七聲音階的則僅有8 首。其與長調(diào)民歌的聯(lián)系由此可見一斑。

蒙古族長調(diào)民歌的調(diào)式也與中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式一脈相承，其中運(yùn)用最廣泛的是羽調(diào)式。上述220 首蒙古貞短調(diào)民歌中，使用羽音的短調(diào)民歌有84 首，使用徵音的短調(diào)民歌有64 首，而使用商音、宮音、角音結(jié)束的短調(diào)民歌，則分別只有35 首、23 首和14 首。可見，羽調(diào)式也是蒙古貞短調(diào)民歌中最常見的調(diào)式。

2.音程結(jié)構(gòu)的聯(lián)系和異同

蒙古族長調(diào)民歌節(jié)奏明顯、旋律悠揚(yáng)、氣韻舒展，旋律結(jié)構(gòu)中頻繁出現(xiàn)六度、七度、八度音程，此外，九度、十度、十一度等各種夸張的大跳也時(shí)有呈現(xiàn)。長調(diào)民歌在音程方面的這些特點(diǎn)，較好地體現(xiàn)了蒙古族豪放熱情的民族性格，并與其長期游牧生活所處的自然環(huán)境相適應(yīng)。短調(diào)民歌的旋律中，八度以上的大跳很少出現(xiàn)，但是還沒有完全消失，在一些短調(diào)民歌中，八度以上的大跳依然被保留了下來。

3.裝飾音與襯詞的聯(lián)系和異同

“諾古拉”是長調(diào)民歌最重要的標(biāo)志。除“諾古拉”外，長調(diào)民歌還經(jīng)常巧妙地在樂句的開頭、中間和結(jié)束音上運(yùn)用其他各種裝飾音，滑音、顫音、波音、甩音、倚音等獨(dú)具特色的裝飾音在長調(diào)旋律中的大量運(yùn)用，進(jìn)一步凸顯了長調(diào)的民族風(fēng)格。長調(diào)民歌旋律悠揚(yáng)但歌詞很少，演唱中大量使用啊、嗬、喲、嗬咿等襯詞。蒙古貞短調(diào)民歌中，棄用了長調(diào)最重要的裝飾音“諾古拉”，滑音、波音、甩音等裝飾音雖仍在使用，但頻率也大為減少，由各種語氣助詞構(gòu)成的襯詞則被保留了下來。

通過以上分析我們認(rèn)為，長調(diào)民歌與短調(diào)民歌聯(lián)系密切又各具特色，相互之間具有繼承性、滲透性。蒙古貞短調(diào)民歌與傳統(tǒng)的長調(diào)民歌相比較，其音樂形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，但是，無論外在形象還是內(nèi)在血脈，都還或多或少地保留著長調(diào)民歌的“基因”。

綜上所述，無論長調(diào)民歌還是短調(diào)民歌，都是在不同的生產(chǎn)生活環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，都深深地留存著民族性格的烙印。其中，長調(diào)民歌是蒙古民族將自己擅長的游牧生產(chǎn)勞動高度音樂化的產(chǎn)物，是馬背民族為歌頌自己賴以生存的自然環(huán)境而創(chuàng)造的藝術(shù)，是唱給大自然的贊歌，也是人的心靈與神圣的大自然的對話。短調(diào)民歌是農(nóng)耕文明在人的思想與情感中激起的浪花，無論內(nèi)容還是形式，都更注重人與人之間心靈的交流。盡管蒙古貞地區(qū)人民的生產(chǎn)生活方式經(jīng)歷了棄游牧逐農(nóng)耕的變遷，音樂形態(tài)也經(jīng)歷了由長調(diào)到半長調(diào)再到短調(diào)的變化，但是，在草原漫長的游牧生活中長期積淀而成的蒙古民族傳統(tǒng)的音樂性格卻始終在蒙古貞民歌中存在著。這也就是我們今天依然能夠在蒙古貞短調(diào)民歌中看到蒙古族音樂性格基因的根本原因。