論國(guó)產(chǎn)青春片的“尋找”母題呈現(xiàn)

許 旭

(渭南師范學(xué)院傳媒學(xué)院，陜西 渭南 714099)

“尋找”是國(guó)產(chǎn)青春電影中的重要母題。電影人不謀而合地述說人物對(duì)不同對(duì)象的尋找，用以剖露成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，觀照個(gè)體心理，乃至展現(xiàn)自身現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和藝術(shù)理念。解讀國(guó)產(chǎn)青春片中的“尋找”母題，可以使我們對(duì)這一類型片有更深刻的理解，也有助于電影人繼續(xù)就這一母題結(jié)撰新文本，發(fā)揮創(chuàng)造力。

一、“尋找”與青春片關(guān)系概說

母題(motif)術(shù)語(yǔ)源自民間文學(xué)研究，其拉丁詞根moveo意為“動(dòng)機(jī)”。在對(duì)民間文學(xué)的整理中，研究者們意識(shí)到故事中普遍存在某種連續(xù)性的，對(duì)于故事的構(gòu)成與推進(jìn)有重要作用的角色、行為或情況。而它們?cè)诓煌谋局械姆磸?fù)出現(xiàn)，顯然意味著它們具有動(dòng)人之處。在當(dāng)代，母題被認(rèn)為是“那些引導(dǎo)作家創(chuàng)作超越作品某些階段的修辭手段。在文本中，母題通常是那些極能激發(fā)人想象力的媒介單位而被加以識(shí)別?！鼈兇蠖喑霈F(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的文本中，而且被說成屬于更廣泛的細(xì)小單位，像個(gè)別詞組以及風(fēng)格要素”。在電影藝術(shù)的創(chuàng)作中，同樣有母題這一具體的，與作品內(nèi)容、導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)積淀密切相關(guān)的主題性單位存在。

以尋找母題來看，這一母題脫胎于古希臘神話中伊阿宋尋找金羊毛的故事，在青春類型片中屢見不鮮，主人公對(duì)某樣事物的追尋求索或者構(gòu)成電影的基本框架結(jié)構(gòu)，或是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要起因。如在白雪的《過春天》中，身為跨境學(xué)童的佩佩所尋找的對(duì)象是與閨密一同去日本泡溫泉賞雪的經(jīng)歷，正是出于對(duì)這一目標(biāo)的念念不忘，佩佩才會(huì)拼命打工，最后為人利用成為走私“水客”。電影的情節(jié)主干，正是佩佩步步滑入深淵的過程。又如在曹保平的《狗十三》中，李玩原有一條心愛的寵物狗愛因斯坦，愛因斯坦的走失，李玩和家人處心積慮的找尋乃至最終對(duì)找尋的放棄和對(duì)李玩的補(bǔ)償，在電影中是一個(gè)推動(dòng)李玩成長(zhǎng)悲劇，映照少女被世俗之道馴化的重要情節(jié)。

尋找母題自古至今的流傳，一方面與尋找本身能容納千難萬(wàn)險(xiǎn)，能充分保障敘事的豐富性與娛樂性有關(guān)；另一方面人物在尋找過程中，戰(zhàn)勝困難，不屈不撓，最終走向完整的、更強(qiáng)大的自我，這也能充分迎合受眾的心理需要。如伊阿宋正是在獲得金羊毛后成為英雄并收獲美狄亞的愛情。這在青春片中也有所體現(xiàn)，所不同的是，青春片中主人公的尋找往往未必成功，其笨拙的努力和稚嫩的信念并不足以使其對(duì)抗坎坷，電影的悲劇性也由此生成。如《狗十三》中，李玩在失去了愛因斯坦，一度將家里鬧得人仰馬翻，遭受了父親的毒打后，不得不接受了家人給買的新狗，漸漸在情感上接受了它，也喚它愛因斯坦。被迫生活于成人世界中的李玩，即使在街上重見舊愛因斯坦也不敢相認(rèn)。在尋找的無疾而終中，觀眾看到的是人自我意識(shí)在成長(zhǎng)中逐漸泯滅的悲哀。

同時(shí)，尋找母題還能充分展現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)體思考與藝術(shù)個(gè)性。如婁燁就曾表示：“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”婁燁認(rèn)為，對(duì)青春殘酷性的展現(xiàn)，最好寄寓于人物的尋找中。于是觀眾可以看到，婁燁電影中人物有偏執(zhí)的尋找意愿。《蘇州河》中馬達(dá)一直尋找著被人們相傳已死的牡丹，而美美也癡迷于馬達(dá)的尋找而不斷質(zhì)問自己的男友：“如果有一天我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎？”“會(huì)一直找嗎？”“會(huì)一直找到死嗎？”人物被有意置于近乎流浪的、不斷進(jìn)行自我對(duì)話的尋找狀態(tài)中，青年人迷茫、掙扎的精神狀態(tài)被展現(xiàn)得淋漓盡致。而《周末情人》中，李欣、阿西、拉拉三個(gè)年輕人陷入多角戀愛關(guān)系中。阿西、拉拉都執(zhí)拗地追求李欣，為此不惜動(dòng)用武力互相傷害，青春的殘酷一面得以展現(xiàn)。

二、“尋找”的文本意涵分析

從前文中不難看出，在國(guó)產(chǎn)青春片中，主人公們尋找的對(duì)象不同，尋找的結(jié)果也不同。但電影人所設(shè)計(jì)的尋找文本具有兩個(gè)共同點(diǎn)：

其一，人物尋找的對(duì)象其意義并不是明確而單一的，它們實(shí)際上是多義、曖昧的。這也正是電影值得觀眾進(jìn)行深層解讀之處。例如在姜文根據(jù)王朔小說《動(dòng)物兇猛》改編而成的《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍終日游走，無所事事，而米蘭則是他尋找的對(duì)象，他一開始潛入米蘭的家中，然后又想方設(shè)法地接近米蘭，試圖引起米蘭的注意。但馬小軍對(duì)米蘭的征服欲不僅是出于性沖動(dòng)驅(qū)使，還在于米蘭作為一名年長(zhǎng)成熟，極具風(fēng)韻的女性，她代表了成人世界。體形弱小，相貌與學(xué)業(yè)等也并不出眾的馬小軍并不能直接挑戰(zhàn)劉憶苦、小壞蛋這些年長(zhǎng)者，但是自認(rèn)為可以通過追求米蘭，獲得與米蘭平起平坐，甚至壓制米蘭的地位，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)成人世界的闖入和冒犯，這樣才“有勁”。又如在《過春天》中，佩佩去日本旅行也并非單純休閑娛樂。佩佩面臨的其實(shí)是深層身份缺失的困境，她一直活在求歸屬感而不可得的狀態(tài)中，每天遠(yuǎn)長(zhǎng)于同齡人的通勤時(shí)間提醒著她既不屬于香港也不屬于深圳的尷尬身份，同時(shí)在父親和母親兩邊都得不到應(yīng)有的關(guān)愛和陪伴，也讓佩佩的精神世界極度空虛。此時(shí)，將能夠看到雪景的日本想象為一個(gè)接近天堂的美好地方，就使她足以獲得一種虛幻的歸屬感。此外，與好友，土生土長(zhǎng)于香港的Joe一起攢錢計(jì)劃旅行，也是佩佩博取香港本地人認(rèn)同的一種方式，在親情缺席，同時(shí)身為非主流的“單非”兒童的情況下，佩佩將維系和Joe的友情看得極為重要。

其二，電影人會(huì)有意將主人公的父親塑造為一個(gè)缺席者，讓他們?cè)趥€(gè)體成長(zhǎng)中發(fā)揮負(fù)面作用。這種缺席有可能是由物理空間隔絕造成的，如《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍的父親在外地工作，無暇對(duì)他進(jìn)行教管；而更有可能是父親或主動(dòng)或被動(dòng)地沒能成為兒女的養(yǎng)育者、指引者和保護(hù)者。如在賈樟柯的《小武》、王小帥的《十七歲的單車》中，小武和小貴的父親極為貧窮，社會(huì)地位低下，并不被孩子視為一個(gè)可以信賴依靠的對(duì)象。而在《過春天》《狗十三》中，父親則是另組家庭，只對(duì)主人公提供一些物質(zhì)支持，對(duì)于孩子成長(zhǎng)中其他的需求和困惑漠不關(guān)心。在《蘇州河》中，牡丹甚至是父親私會(huì)情人的障礙，因此才會(huì)被托付給馬達(dá)，這種對(duì)女兒的忽視造成了牡丹的被綁架。一言以蔽之，國(guó)產(chǎn)青春片中的父權(quán)存在卻失墜，主人公的家庭大多畸形，這使其違背主流期待，出走—尋找—漂泊這一行為更為合理，也使得其尋找過程中不斷遭遇無奈和傷痛順理成章。同時(shí)，主人公對(duì)“父”的尋找，本身也是國(guó)產(chǎn)青春片的內(nèi)容之一。這方面最為典型的莫過于路學(xué)長(zhǎng)《長(zhǎng)大成人》中，周青憎惡自己的生父，好在他終于找到自己的精神之父朱赫萊，而悲哀的是，當(dāng)周青在國(guó)外漂泊多年回來后，代表了理想主義的朱赫萊卻永遠(yuǎn)消失了，體內(nèi)有著朱赫萊骨頭的周青還將繼續(xù)尋找下去。

三、“尋找”動(dòng)因及母題再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義

“尋找”母題的一再出現(xiàn)，背后實(shí)則有著某種原始動(dòng)因，而這也正是電影人力求引發(fā)人們深思的所在。首先，青春片的主人公涉世未深，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)往往來自書本或他人口述，容易對(duì)外界充滿好奇，并加以美好想象，他們有著較強(qiáng)的踏出自己熟悉而處處受限的環(huán)境，主動(dòng)把握自己人生的意愿。如在《長(zhǎng)大成人》中，小時(shí)候撿到的那本殘破的《鋼鐵是怎樣煉成的》支撐著周青的價(jià)值體系，是他感到與花花世界格格不入的原因之一。正是對(duì)這本書的喜愛，他才將那位在肉體和精神上都護(hù)持著自己的老師傅稱為朱赫萊，他對(duì)朱赫萊的尋找，與他自視為新時(shí)代的保爾密切相關(guān)。但他并沒有因?qū)ふ叶蔀橛⑿?，也沒能復(fù)現(xiàn)書中的崇高與神圣。他的結(jié)局是在一場(chǎng)白日夢(mèng)中砍傷和戳瞎他人，現(xiàn)實(shí)中的他依然沒有方向。又如在《過春天》中，有著溫泉、白雪的日本，不過是不諳世事的佩佩道聽途說而來的，與閨密所說的愛爾蘭、母親掛在嘴邊的西班牙一樣，并不是真實(shí)的日本，而是她用來對(duì)抗生活虛無，逃避現(xiàn)實(shí)無力的幻象?！皩ふ摇闭乔嗌倌曜晕乙庾R(shí)覺醒的結(jié)果，但是由于所接觸到信息的有限，他們尋找的對(duì)象和方向未必是正確的。尤其是與成年人具有一定的經(jīng)濟(jì)地位不同，未成年人缺乏足以保障其肆意自由生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，而年輕健康、充滿活力的身體是其最重要的資本。這也就使得他們頻繁兜售或透支身體，換取一種更好的生存狀態(tài)。佩佩一到16歲就拿著身份證去酒樓求職，忙碌到深夜，走私前將蘋果手機(jī)綁在身上等，人物的懵懂和執(zhí)著令觀眾備感痛惜。青春片將未成年人一波三折，或絕望，或暴烈的尋找呈現(xiàn)出來，引導(dǎo)社會(huì)對(duì)他們給予一定的關(guān)注。

其次是對(duì)父權(quán)傳統(tǒng)的消解甚至是考問。有著尋找執(zhí)念的主人公，其家庭成員之間的情感紐帶往往是松散的，而在傳統(tǒng)中理應(yīng)有著責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)，被視為一家之主的父親則是負(fù)面或弱勢(shì)者形象。他們或是道德品質(zhì)低下，或是生活技能不足，或是在親子情感交流上十分失敗，完全無法成為未成年人認(rèn)同的權(quán)威和模仿的對(duì)象。如在《長(zhǎng)大成人》中，周青的父親強(qiáng)迫周青剃頭，動(dòng)輒對(duì)他拳打腳踢，日常只喜歡喝酒逗鳥，還被周青發(fā)現(xiàn)和發(fā)廊女有私情，父子間完全無法建立起精神傳承，周青勢(shì)必通過尋找另一個(gè)父親來重構(gòu)自我?！豆肥分懈赣H以暴力和謊言斷絕李玩尋找狗十三的念頭，又以對(duì)張哥的諂媚壓迫李玩吃下狗肉。在國(guó)產(chǎn)青春片中，建立于父權(quán)制上的家庭是崩潰、破裂的，無法為青年人提供足夠的保護(hù)。電影質(zhì)疑了男性在維系家庭秩序，滿足后代情感需求上的能力。

最后則是讓主人公的尋找過程成為展現(xiàn)社會(huì)空間，暴露社會(huì)癥結(jié)的罅隙。例如在《十七歲的單車》中，北京的底層少年小堅(jiān)和來自農(nóng)村的底層少年小貴，因一輛銀色變速越野車同時(shí)出現(xiàn)在觀眾的面前，讓觀眾領(lǐng)略到一種觸目驚心的青春。小貴對(duì)單車的尋找披露出外來務(wù)工者在北京生存的艱難。小貴騎單車送快遞，失去單車便失去了生活來源，由于單車已經(jīng)被銷贓給了小堅(jiān)，小貴即使找回單車后也無法重新?lián)碛兴Ｗ鳛橐粋€(gè)被城市遺忘者，無人能助力其尋找。同為少年，小貴與小堅(jiān)的地位、境遇和所憂慮之事截然不同。這種批判意識(shí)往往也是與電影的敘事藝術(shù)相互成就的。在張?jiān)摹侗本╇s種》中，電影看似是缺少故事性的，實(shí)則多條敘事線通過搖滾歌手卡子這一角色交織在一起，構(gòu)成一幅躁動(dòng)的邊緣眾生相。在其中，離經(jīng)叛道，游戲人間的卡子尋找懷孕的女友毛毛，作家大慶和黃葉魯一心尋找騙子袁紅海，一窮二白的崔健尋找可以排練和演出的場(chǎng)地，被卡子強(qiáng)暴的金玲則尋找著能讓她留在北京的機(jī)會(huì)，搖滾樂雖然可以為主人公們提供精神力量，但是不足以幫他們走出現(xiàn)實(shí)困境，人們的努力總是事與愿違，令人嗟嘆。

通過前述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)青春電影中充斥著人物尋找的身影和心路。他們或是迫切得到某具體之物，或是對(duì)某種抽象事物難以釋懷，或是有著情感上的尋根心理。人物的尋找既有差異，又有共同點(diǎn)。他們?cè)趯ふ抑型瓿勺晕彝懽?，又在尋找中與社會(huì)相碰撞，其中的喜怒哀樂極易引發(fā)觀眾的共鳴。同時(shí)，電影人對(duì)當(dāng)代社會(huì)的觀察和思考被巧妙地融入人物的求而不得過程中，影片由此產(chǎn)生了可貴的現(xiàn)實(shí)意義。